余志遠 劉玥

[摘? ? 要]20世紀70年代以來，學者將擬劇理論借鑒應用于旅游研究，并在針對相關(guān)主題的討論中構(gòu)建旅游表演理論，最終引發(fā)整個西方旅游研究范式的轉(zhuǎn)變。文章特別關(guān)注旅游者表演研究分支，闡釋了旅游者作為表演者的隱喻邏輯，回顧了旅游者的表演類型與風格，并對旅游者表演空間所牽涉的游客共創(chuàng)、真實性認證以及新部落等主題進行了歸納和分析，最后以戲劇核心構(gòu)成要素作為分析框架，對旅游者表演效果的主要影響因素進行了回顧和論述。在文獻研究的基礎(chǔ)上，文章從跨學科理論融合、研究方法補充、研究主題進一步拓展與研究范圍擴大等4個角度提出了未來研究值得努力的方向。文章研究旨趣不僅是為了梳理和介紹國外研究關(guān)于旅游表演理論在旅游研究中的應用，更是為了喚起國內(nèi)知識共同體對旅游表演理論的重視，以期推動旅游學科研究的進一步發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]表演轉(zhuǎn)向;旅游表演;擬劇理論;旅游體驗;研究范式

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-5006（2021）02-0130-11

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2020.00.018

引言

莎士比亞在他創(chuàng)作的《皆大歡喜》中，說：“世界是一座舞臺，所有的男男女女不過是演員;有上場的時候，也有下場的時候?！痹緫騽≈械呐_詞卻影響了諸多的社會學家和人類學家。其中，Goffman曾深受該隱喻的啟迪，他在其題為《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的著作中充分引用了戲劇學術(shù)語，借此分析社會中的人際互動并發(fā)展出著名的擬劇理論[1]。在這本著作中，Goffman將社會比作舞臺，每個人都是這個舞臺上的演員，人們在日常的生活和工作中扮演著各種各樣的角色，并在不同的情境場中完成著各自的表演。在Goffman的眼里，人們在互動過程中總是有意或無意地運用某些技巧（如言辭、表情或動作）來塑造自己在他人心目中的形象，并借此達成某種個人意愿，這種策略被稱為“印象管理”或“印象裝飾”。Goffman還發(fā)現(xiàn)，人們的表演在不同的區(qū)域具有差異，借此而提出“前臺”和“后臺”等概念。前臺，是一個有觀眾在場的區(qū)域，人們試圖在此呈現(xiàn)能被他人和社會所接受的形象。后臺，則是與表演區(qū)域相隔離、觀眾不能進入的場所，它是為人們在前臺的表演做準備、掩飾前臺所不能呈現(xiàn)的某種形象的場合，人們常常會把他人和社會所不能或難以接受的形象隱匿其中，并可在此摘掉“面具”而獲得放松和休息的機會。論述過程中，Goffman還將表演的主體從個體擴展為團體，采借戲劇學中的“劇班”范疇，精彩地為我們解析了劇班成員如何共同合作、參與表演。

20世紀70年代，MacCannell將Goffman的擬劇理論借鑒到旅游研究領(lǐng)域[2]，引發(fā)了更多學者的關(guān)注并由此而形成旅游表演理論[3-5]。對于這股學術(shù)熱潮，Noy曾發(fā)出感慨，旅游研究正在經(jīng)歷著一場范式的轉(zhuǎn)變，即西方旅游研究中的表演轉(zhuǎn)向[6]。這場變革的發(fā)端，不僅是旅游學者興奮地發(fā)現(xiàn)擬劇理論在旅游中可以發(fā)揮它極好的隱喻作用——旅游地是一個由景點、機場、酒店大堂、旅游巴士等場景構(gòu)成的大舞臺[7]，旅游者、旅游地居民以及旅游服務人員等在劇本的編排下在這個舞臺上扮演著不同的角色，進行并完成著各自的表演;變革的起因還在于學者們發(fā)現(xiàn)：在針對Urry“旅游凝視”理論的批評中[8]，旅游表演理論可以作為批判它的一把有用的利器[9]，這是由于“凝視”無法涵蓋旅游體驗的全部，而游客的旅游表演則可將身體的主動參與，智力的、認知的活動以及凝視都包括在內(nèi)[10]。表演轉(zhuǎn)向是繼Urry旅游凝視范式轉(zhuǎn)向之后的又一大旅游研究理論的創(chuàng)新。在這場研究范式轉(zhuǎn)變背景下，旅游學術(shù)界開展了各種細分領(lǐng)域的討論，包括旅游者表演、東道主表演、旅游掮客表演、舞臺真實等。這種范式傳播到中國，同樣產(chǎn)生了一批依托于該理論視角而開展的研究成果。但總體數(shù)量不多，而且大多數(shù)的研究只是運用該理論探討儀式展演與真實性等問題[11-13]。相較于西方研究，國內(nèi)使用該理論去透視旅游者表演方面的研究非常稀缺。目前，僅李淼對該細分領(lǐng)域表示學術(shù)觀照[9]。因此，其重要性和價值未能引起國內(nèi)學者的充分認識。

本文選擇“performance”為主題詞，利用Science Direct數(shù)據(jù)庫中收錄的Annals of Tourism Research和Tourism Management兩大國際知名期刊作為文獻來源，進行主題（包括標題、摘要、關(guān)鍵詞）檢索，時間截止到2019年5月?？偣彩占墨I383篇，其中刊載在Tourism Management上的文章286篇，Annals of Tourism Research上的97篇。通過閱讀后發(fā)現(xiàn)，Tourism Management中所刊載的相關(guān)文獻基本上討論的是旅游企業(yè)經(jīng)營績效和員工表現(xiàn)，另外極小部分則是研究商業(yè)表演對旅游的影響等主題，因此與本研究主題不相符而將它們剔除。最終，滿足本文要求的文獻主要收錄于Annals of Tourism Research期刊。在文獻收集過程中，本文還通過滾雪球的方法不斷擴充文獻綜述樣本。通過對文獻的分析，筆者重點探討三大問題：第一，旅游者為何可以被視為表演者？第二，作為表演者的旅游者具有何種類型的表演風格？第三，旅游者的表演效果主要受到哪些因素的影響？本文的寫作目的，不僅是為了梳理和介紹國外研究關(guān)于旅游表演理論在旅游研究（尤其是旅游體驗研究）中的應用，更是為了喚起國內(nèi)知識共同體對旅游表演理論的重視。回顧既有文獻的同時，本文力求對相關(guān)問題做出深入而細致的解釋。

1 旅游者作為表演者的隱喻邏輯

1.1 旅游表演的內(nèi)涵

英文單詞“performance”，其本身有著極為豐富的含義?！独饰脑~典》對它的釋義包括以下幾個方面：第一，某人表演戲劇或音樂;第二，個人或公司等在工作中的表現(xiàn);第三，完成某項工作或職責等做出的行為;第四，汽車或其他機器的性能。由此看來，它除了具有“表演”的釋義外，還涉及諸如“表現(xiàn)”“績效”“實施”和“性能”等多種含義。在本研究所剔除的文獻中，就有大量指向后幾種含義主題的文章，并更多地分布于管理學領(lǐng)域。這其實也就強調(diào)，對本研究所涉及的“performance”的理解應置于（旅游）社會學、（旅游）人類學等學科語境。但即使是在該語境中，國內(nèi)旅游學者又常常會使用“表演”和“展演”這兩種譯詞，甚至經(jīng)?；煊?。譬如，光映炯等探討麗江玉水寨景區(qū)“東巴法會”[14]、郭文在對觀賞影視城演藝節(jié)目的游客展開調(diào)查時均采用“展演”一詞[15]。關(guān)于這兩個詞匯，本文認為有必要參考中文字典對其加以理解和區(qū)分。在《現(xiàn)代漢語字典》中，“展演”指的是“以展覽為目的而演出（文藝節(jié)目等）”;而“表演”則有3種含義：“（1）戲劇、舞蹈、雜技等演出，也指把情節(jié)或技藝表現(xiàn)出來。（2）指做示范性的動作。（3）指做事不真實，好像演戲一樣”。由此可見，表演和展演兩個概念在含義上具有交集，都包含“以展覽為目的而演出”之意，因此在某些特定的情境下可以混用。具體來說，國內(nèi)不少的文獻在論述東道主社會的節(jié)慶儀式、民族歌舞等文化現(xiàn)象時既可采用“展演”的表述，也可使用“表演”作以描述。與此不同，由于本文關(guān)注的是旅游者的個體行為，筆者還是傾向于使用“表演”這個譯詞，畢竟“表演”的內(nèi)涵不像“展演”那樣單一和局限。但需要強調(diào)的是，本研究對表演內(nèi)涵的理解應從其發(fā)源學科的視角做出解讀。Schechner在《人類表演學導論》中將表演定義為：“所有被組織、重現(xiàn)、突出或展示的動作均為表演?！盵16]由此看出：首先，表演強調(diào)的是人類的一種動作、一種行為。因此，Taylor把它理解為“做”[17]。其次，這種動作是要被組織、重現(xiàn)、突出或展示的。這就意味著表演作為一種行為而言其本身具有意義的指向。Cohen-Aharoni指出，表演在社會上意味著一種帶有意圖的行事方式[18]。Schechner在談到區(qū)別某個動作到底是表演還是非表演時，列舉了一個生活中“行走”的例子加以解釋：如果某個人的行走僅是為了從A地移動到B地，并沒有向他人展示自己的某種意圖，那這種行走不算作表演;但如果這個人在走路的時候看到有其他人觀察到他走路，從而有意識地對自己的行走姿勢進行調(diào)整，盡量使自己顯得有魅力的話，那么這種情境下的行走則可以被看作是表演[16]。這么看來，表演是一種展示手段，它可被看成人在社會上行動、在世界上展現(xiàn)自身存在的一種方式。該詞匯在本研究語境下是一個中性詞，其本身不涉及真與假的價值判斷，因此不突出強調(diào)漢語字典中所提到的諸如“不真實，好比演戲”等內(nèi)涵。

旅游研究者對表演內(nèi)涵的理解，主要從表演行為和表演性兩個角度考慮 [7，17，19-20]。表演行為包括“表演性言語”和“言語之外的非語言類的象征行為，如手勢等”[21-22]。表演性的觀念主要從Goffman的社會互動論角度考察[23]。按照Edensor的解釋，表演可以概念化為一個互動的過程，該過程的成功與否取決于演員的技巧、演繹的情境以及觀眾以何種方式解讀等[20]。本文尊重以上針對旅游表演的內(nèi)涵的解釋，但認為還需要強調(diào)的是，由于表演實質(zhì)上是一個身與心的配合過程，多感官參與的同時，還涉及情感和認知的成分。因此，旅游表演與具身體驗范疇具有觀念上的互通性，這是由于具身體驗同樣強調(diào)拒絕人的精神和身體的割裂。通過表演，旅游者與旅游目的地，旅游者與其他旅游者之間形成積極的對話關(guān)系，他們可以通過各種表演加強自身的身心感受[24]。Rabbiosi的民族志研究給出了一個有趣的例子：某些食品與葡萄酒商店門口擺放著一些橄欖油桶和羅勒盆栽，旅游者由此可以聯(lián)想到正宗的“地中海食物”[25]，而這些道具的設(shè)定誘使著旅游者與之進行互動，如擺造型拍照。這種因聯(lián)想而產(chǎn)生的表演行為，也恰好說明，表演過程中身心的不可分離。這種肉體和精神的相互關(guān)聯(lián)，使得旅游者在表演過程中會更加注重具身體驗[26]。

1.2 旅游者為何可被視為表演者？

Goffman在其擬劇理論中所提出的觀點具有很好的啟發(fā)：一是用戲劇的比喻來解釋個體在日常生活中的社會互動過程;二是運用“前臺”“后臺”概念來解釋人的行為在不同空間所表現(xiàn)出的差異[1]。MacCannell將擬劇理論應用于旅游研究，他在充分利用戲劇模型的基礎(chǔ)上提出“舞臺真實性”理論[2]。該理論用來解釋旅游者真實性的需求在前臺和后臺獲得的程度，并對旅游管理者和旅游服務人員的表演進行了探索。遺憾的是，MacCannell并沒有考慮到游客本身的表演。最早對旅游者表演給予學術(shù)觀照或可見于Nash的研究。他指出：“有閑的旅游者，無論是個體還是群體，都可以看作是一些旅游戲劇中扮演著重要角色的人”[27]。從這個表述中，可以清晰地看到旅游者作為表演者的存在。Nash以Goffman的擬劇理論作為基礎(chǔ)，還揭示了旅游業(yè)內(nèi)部二元社會互動的本質(zhì)并要求我們不能孤立地看待旅游者[27]。實際上，Jóhannesson針對旅游研究中的“主-客二元論”提出過批評[28]，指出不能把旅游工作者和游客理解為兩個極端。Urry的旅游凝視理論之所以受到質(zhì)疑，其中一個原因也在于此。Jóhannesson聲稱：“旅游凝視描繪了旅游者對從旅游地點或凝視對象中分離出景觀的體驗，因此旅游體驗主要被理解為一種觀察方式，一種旅游者對標志物和圖像的消費”[28]。從這個角度而言，旅游凝視觀過于強調(diào)游客凝視的力量，而且是單向度的，因此忽視了很多的體驗是互動而產(chǎn)生的。相反，旅游作為一種表演，它是一系列通常被理解和具體化的實踐和意義的集合，由游客通過他們的表演予以再現(xiàn)，并與旅游經(jīng)理和服務人員互動相聯(lián)系[7]。相類似地，Edensor聲稱，旅游者的表演并不是一種程式化的過程，而是一種互動、應激的過程，表演的成敗與演員的技藝、表演的現(xiàn)場情景以及觀眾對表演的解釋方式都有密切的關(guān)系[29]。

前文已指出，表演者作為某種行為或動作是為了帶有意圖地展示自身。按照Goffman的觀念，當一個人在扮演一種角色時，他必定期待通過這種角色的表演在他的觀眾們面前創(chuàng)造出一種印象[1]。從這個理論角度去思考，如果說旅游者是表演者的話，那么旅游者是否也在通過他們在旅游舞臺上的角色扮演而展示某種形象呢？對此，若干研究做出了積極的回應。譬如，游客開展冒險旅游可以讓他們有機會在導游和其他游客等觀眾面前進行表演[30-31];通過白水漂流、登山、徒步旅行和沖浪等活動使游客能夠在空曠的野外環(huán)境中進行自我探索，荒野環(huán)境為旅游者挑戰(zhàn)大自然的力量而提供了獨特的機會，體驗超越，增加自我的技能[32]。因此，旅游者的整個旅游過程都是表演，他們通過表演不僅構(gòu)建著地方，還建構(gòu)著自我認同[33]。

2 旅游者的表演類型與風格

不少的觀點表明，旅游者在旅游世界中的表演不同于日常生活世界里的表演。Krippendorf認為，旅游表演為人們提供了一個擺脫世俗束縛的機會，為他們自己創(chuàng)造了一個能夠嘗試新身份的機會[34]。相類似地，MacCannell指出，旅游允許人們釋放更多的真實自我，在此過程中其日常的面具被丟棄，并提供給人以探索不同身份、扮演新角色的機會[35]。

Edensor通過觀察而總結(jié)了3種旅游者的表演類型[29]，分別包括：（1）規(guī)導型表演（directed performances）。這類游客的表演常常是被規(guī)范、引導去哪兒、凝視什么、拍攝什么，例如受到旅游業(yè)服務人員、旅游指南、地圖、電影、宣傳片和旅游博客等表征實踐的引導，這些表征實踐旨在構(gòu)建或重新構(gòu)建與特定地點相關(guān)的特殊符號意義進而對旅游者的表演產(chǎn)生影響。Cheong和Miller認為，一旦抵達目的地，游客就被迫按照當?shù)氐目臻g安排，內(nèi)部營銷和不同景點的推廣來進行他們的表演[36]。旅游者身處其中，開始有意識地規(guī)范自己的表演行為，他們更像是一群義務的執(zhí)行者，他們有著必須看的東西、拍的照片以及想要獲得的物品和明信片等，即反映出這類表演的慣例和強制性。（2）身份導向型表演（identity-oriented performances）。這類旅游者傾向于從規(guī)范性的表演中分離出來，諷刺那些中規(guī)中矩的劇本和角色以及帶有結(jié)構(gòu)性的表演，其表演通常是為了標榜自己獨特的身份。其中，背包旅游者這類群體最具有典型性。背包旅游者常常不走尋常路、追求旅行的艱辛與磨難，其目的就是將自己與大眾旅游者嚴格地區(qū)分開來[37-38]。他們有時故意不帶相機或者拒絕購買某些特別的紀念品，也是避免被他人誤認為是傳統(tǒng)的表演者。因此，這類表演可能是玩世不恭、批判性的，甚至可能是憤世嫉俗的。（3）不守規(guī)矩型表演（unbounded performances）。這類旅游者在旅游過程中的表演往往不愿遵守劇本、不按角色行事，就像即興演員那樣自主選擇去哪里、看什么以及如何看，甚至在表演過程中產(chǎn)生對劇本的抵抗。另外，還有一項研究值得提及，即Ferguson和Veer從戲劇學的角度出發(fā)，使用民族志的方法對一群愛好蹦極的游客進行了細致的觀察，并借助符號學理論對所獲的材料給予闡釋[39]。作者根據(jù)對表演策略的區(qū)分而提出了旅游表演風格的另外一種分類，即包括思想者（the thinker）、扮酷的人（the cool kid）、叛逆者（the rebel）以及喜劇演員（the comedian）。表演風格不一樣，表演策略也各不相同：“思想者”不太關(guān)注觀眾的看法，并不為了尋求表演的外在表現(xiàn)而讓觀眾相信他們正在扮演的角色，只專注于內(nèi)心的感受和反思;“叛逆者”更傾向于借助道具或聯(lián)合他人（合作演員）的表演來凸顯自己的表演，善于通過利用其與合作演員之間的沖突來引發(fā)觀眾對他們表演的同情;“喜劇演員”則多采用華麗或引人入勝的表演來吸引觀眾，這類旅游者的表演會給自己和他人留下“這是我旅游過程中最棒一部分”的印象;“扮酷的人”不同于“喜劇演員”的表演風格，他們的表演風格缺乏情緒高漲或激情澎湃，通常采取一種漫不經(jīng)心的態(tài)度來進行表演，旨在塑造一種冷漠的形象。

這兩篇文章都是從類型學的角度概括了旅游者表演的風格種類，即從表演的視角剖析了不同旅游者的心理和行為特征。相比之下，Terzidou等的研究沒有做這方面的探討[40]。他們重點觀察的是一群朝圣旅游者，借鑒了表演理論探討身體和地方的相互作用，并因此而重新審視朝圣和旅游之間的關(guān)系，提出了旅游和宗教并非相互獨立，而是通過體現(xiàn)敬虔的觀念聯(lián)系起來的旅游表演，而這種特殊情境中的表演往往能賦予人以心靈的力量。朝圣旅游者通過儀式表演，一起祈禱、唱贊歌，從人群中獲得相當大的力量，在更高境界的存在下產(chǎn)生一種共同感。

以上回顧讓我們看到了旅游者表演與日常生活表演的差異，更是通過對旅游者表演風格的研究來揭開旅游者心理的神秘面紗。但也需要關(guān)注一些不同的聲音。旅游者在旅游舞臺上進行了一系列特定的表演，雖然脫離了日常生活，但它并不是一個獨立的領(lǐng)域，它仍與日常生活息息相關(guān)，即旅游表演與其他非旅游情境中的表演具有連續(xù)性[29]。旅游表演雖然有異于日常生活中的表演，但不能完全規(guī)避日常生活中的表演給表演者帶來的影響，人們的日常生活中的身份認同乃至性別認同，都會影響著他們的旅游表演風格和行為。在后福特主義社會，隨著休閑的社會意義和經(jīng)濟意義的日益增加，工作和休閑之間的模糊，也會進一步模糊了旅游與日常生活之間的區(qū)別[29]。

3 旅游大舞臺：旅游者表演的空間

3.1 旅游表演空間的游客共創(chuàng)

從表演的視角來看，旅游空間的生產(chǎn)與消費并非二元獨立，而是由東道主和游客共同創(chuàng)造[41-44]。由此看來，旅游目的地不應該純粹地被看作一個“由規(guī)劃制圖協(xié)調(diào)固定好了的地方”，旅游者在其中只是簡單地穿行、移動和通過;相反，它們應該被視為“游戲中的地方”[45]。不同類型演員（如旅游者、旅游地居民、旅游服務人員、通勤者）的表演會持續(xù)不斷地對地方進行塑造，甚至是重塑，并賦予其動態(tài)和變化的意義[46]。Coleman和Crang同樣指出，旅游空間并非由固定環(huán)境組成的靜態(tài)容器，而是可以被各種表演所不斷創(chuàng)造和改變[47]。Giovanardi等的研究非常具有吸引力，研究者以參與者的身份投入極具意大利特色的“粉紅之夜”節(jié)慶活動中，親身體驗并觀察了該節(jié)慶的整個狂歡過程。它不僅很好地詮釋了因其他演員的參與而提升了旅游者的表演質(zhì)量，還能讓我們感受到由于游客參與其中的表演而共同創(chuàng)造了一個令人心向往之的地方[46]。這篇文章接受了Cohen等的呼吁[19]，以參加“粉紅之夜”節(jié)的游客作為研究對象并考察了這個群體的激進式表演模式。該研究采取了生態(tài)學的理論，借此轉(zhuǎn)變表演空間上“主-客”二元對立的觀念，闡釋“粉紅之夜”節(jié)作為一個由居民、旅游工作者和游客共同創(chuàng)造的表演舞臺。也就是說，“粉紅之夜”這個節(jié)日不是個人表演，并非東道主的“獨唱”，而是強調(diào)主客積極互動參與的“合唱”。正如作者在文章中所言：“紀念品商店、海濱長廊、大海、費德里科·費里尼廣場、音樂會舞臺和露營地等為所有演員提供了引力，誘使他們共同演繹粉紅色的漩渦——一種空間誘導的狂歡節(jié)”[46]。

3.2 真實性體驗訴求下的旅游表演空間問題

自MacCannell提出現(xiàn)代文化的一個核心是追求真實性體驗之后[35]，旅游真實性理論得以廣泛發(fā)展，并產(chǎn)生“客觀主義真實”“舞臺真實”“存在主義真實”和“建構(gòu)主義真實”等諸多范疇和理論命題且因此產(chǎn)生旅游真實性理論范式[2，48-50]。

由于旅游真實性理論范式的流行，如何讓旅游者的表演空間呈現(xiàn)得更為真實同樣成為一個重要的研究課題。其中，Cohen等提出的真實性“熱”“冷”認證觀具有很好的啟發(fā)性[19]。熱認證往往借助于某些近似于表演的行為，并多次重復的實施，目的是為了創(chuàng)建、保存和增強某一對象、景點或事件的真實性，這一過程往往是基于信念而進行的，而非事實證據(jù)。比如：旅游過程中，人們在某一景區(qū)進行的拜佛祈禱儀式，這一儀式就是對該景區(qū)真實性進行“熱認證”的過程，這類近似于表演的儀式有助于增強人們對該旅游目的地的敬畏感。而冷認證則是指一種單一的、明確的認證過程，通常是正式的甚至是官方的表演行為，通過這種行為，某一對象的真實性被聲明為原創(chuàng)的、真實的，而不是造假的。在旅游領(lǐng)域，冷認證有利于驗證旅游者體驗對象的客觀真實，如通過星級評定標準對酒店進行評級，或?qū)δ承┐蛑懊斯示印泵柕木包c進行真?zhèn)握J證。盡管如此，由于缺乏明確的標準來認證旅游景點的真實性而讓“冷認證”本身也存在一定的問題。Mkono曾提出，雖然“冷認證”有助于某一旅游景區(qū)對其客觀真實性進行認證，然而認證主體的合法性存在著某些問題，認證實施主體的真實性受到爭議，并帶有主觀性，即存在著“誰來判斷認證專家的真實性”這種問題[51]。

3.3 新部落——旅游表演空間研究的新動向

在最新的研究中，有學者采借法國社會學家Maffesoli在20世紀80年代后期提出的新部落主義理論來探討旅游空間與旅游行為之間的關(guān)系[52-53]。新部落被定義為一個由不同年齡、收入、性別，甚至性取向等個體組成的聚集區(qū)，但這些異質(zhì)的個體可通過一種源自共同情感的連接價值而團結(jié)在一起[54-55]。它具有4個方面的特征，包括共同的情感、儀式和符號、成員的流動性和空間[56]。由于新部落可以圍繞一種短暫的身份而聚合形成，因此，某些旅游者因其所標榜的獨特身份（如背包客）而在某一時空聚集似乎可以被納入新部落主義理論分析的范圍。那么，新部落該如何塑造才能滿足這些旅游者的表演訴求？從影響旅游者表演效果的角度而言，新部落空間的塑造應突出強調(diào)以下3個方面：第一，旅游表演空間必須是以旅游目的地為依托而進行塑造，即某個小的、特定的表演空間與完整的、廣闊的旅游目的地不應該被割裂[53]。也就是說，旅游表演空間的打造應結(jié)合旅游目的地的區(qū)域社會文化背景加以考慮。Malpas也指出，空間是一個區(qū)域文化和社會價值的畫布與管道，負責通過這一空間向旅游者傳達旅游目的地想要表達的文化內(nèi)涵，而反過來，表演空間的物理描繪與特殊性又會影響旅游目的地居民的價值觀[57]。所以，新部落表演空間的文化與旅游目的地的區(qū)域的文化是否一致，決定了該表演空間是否具有生命力或擁有足夠的發(fā)展向前的動力。第二，旅游表演空間最好能夠滿足旅游者的情感訴求[58]?？臻g可以成為占領(lǐng)者意識形態(tài)與需求集合的容器[59]。很多的旅游者將旅游活動視為一個情感宣泄的窗口，就是希望通過它們得以暫時性地擺脫日常身份的規(guī)制、釋放內(nèi)心的真實情感。表演空間能否最大程度地滿足旅游者的消費欲望，決定了旅游者是否會選擇該表演空間。第三，旅游表演空間的塑造不僅受到旅游目的地區(qū)域環(huán)境的影響，恐怕還要受到整個社會宏觀大背景的調(diào)控與影響。雖然旅游者新部落為了實現(xiàn)某種共同的價值追求或某種儀式感而選擇了某一旅游表演空間，但在社會宏觀背景的調(diào)控與影響下，其目的可能會落空。由于世界文化的復雜性與多樣性，地域的差異勢必會產(chǎn)生某種程度上的文化排斥。當處于某個特殊時期，或者某項旅游活動或某種旅游產(chǎn)品遭到社會的反對與禁止時，在這樣的環(huán)境下，該旅游表演空間的塑造可能會遭到破壞，旅游者也不會將這樣的旅游表演空間列為自己的首選。

以上回顧重點闡釋3個問題：第一，旅游者在旅游目的地不再只是扮演消費者或觀眾的角色，他們還可憑借合作演員的身份參與旅游表演空間的生產(chǎn)。第二，旅游者的表演不僅賦予該空間以新的內(nèi)涵和意義，還為它的真實性塑造和提升起到了積極的作用。第三，對于某些旅游者來說，這些空間還是他們?yōu)橹蛲那楦兄?，而借助新部落主義這種新興理論來透視旅游表演空間該如何塑造，或可在一定程度上為滿足旅游者的情感訴求提供新的理論依據(jù)。

4 影響旅游者表演戲劇效果的主要因素

旅游舞臺的性質(zhì)定義了表演的情境：是否經(jīng)過精心管理，能否易于通過，有無包含用于配合表演的道具，有無其他角色的演員合作展現(xiàn)，有無充滿變化的場景和隨機事件等。換句話說，旅游空間內(nèi)的人員組織、物體、美學和感官品質(zhì)都會影響旅游者的表演[7]。本文主要闡釋3個重要因素。

4.1 舞臺布景與道具

由于旅游者的出游是為了體驗真實，許多的旅游目的地為了營造出一種真實，向旅游者再現(xiàn)該旅游目的地的歷史發(fā)展與文化特色，它們的舞臺布景與道具通常經(jīng)過精心的裝飾與打扮。譬如：墨西哥的帽子舞以及夏威夷的草裙舞都是為了展現(xiàn)當?shù)氐奈幕厣c民俗風情[60]。值得提及的是，Yang等的研究充分借鑒了表演理論[61]。他們將研究案例地聚焦于中國新疆維吾爾自治區(qū)的喀納斯風景區(qū)，利用表演理論討論了民族文化景區(qū)的舞臺展現(xiàn)及其運作機理。在他們的田野調(diào)查中，敏銳地觀察到喀納斯景區(qū)在舞臺布置與道具（包括家具、裝飾、物理布局和其他背景項目）安排上試圖展現(xiàn)其真實性的一面，如居民家中擺放的繡有成吉思汗頭像的地毯，墻上掛有第十世班禪佛像的壁龕、傳統(tǒng)的圖瓦樂器和少數(shù)民族風格的衣服，餐桌上的奶茶和奶制品……所有的這些，都是努力地在給游客們創(chuàng)造出一個“這是圖瓦人生活的地方，而不是漢人的家”的印象。

理論上，舞臺上的道具既包括舞臺管理者提供的道具、其他演員準備的道具，還可指代旅游者自行準備的道具。作為舞臺上的演員，旅游者表演的成功通過他們在表演過程中毫不含糊地傳達其所扮演角色的能力加以判斷[62-63]，這不僅考驗旅游者的表演技巧和能力，還需借助適當?shù)牡谰叩靡灾С帧０凑誈offman的觀點，人們通過如何管理衣服、文字和非語言行為，以便給他人創(chuàng)造一種特殊的印象[1]。Hyde和Olesen的研究非常有趣。兩位學者借助扎根理論的方法從道具的視角討論旅游者所攜帶的旅行箱中的衣服和其他物品，并分析指出，它們是旅游者展示自己的道具，不同的服裝、道具配合著旅游者在不同旅游場景中的表演[33]。從Giddens的認同理論角度來看，這些是被旅游者認為最有助于他們在新環(huán)境中維護、構(gòu)建和表達自我認同或身份的物品[64]。正如Brown所言，所有的物品都有象征功能，它們幫助人們定義自己。泛而言之，我們所穿的衣服、駕駛的汽車以及我們裝飾房間和辦公室的風格都在提醒我們是誰，以及我們想要如何被看待[65]。除了服裝外，游客所選擇的其他道具，如太陽鏡、水杯、遮陽傘等也會在不同的場合登場，共同配合旅游者完成不同情境下的表演[33]。

4.2 其他演員

應該注意到，導游在旅游舞臺上是作為一類重要的演員而存在。無論是乘木筏順流而下，還是游覽梵蒂岡，導游似乎總是在場[66]。導游扮演的角色比較多樣，包括領(lǐng)路人、看護者和講解員等。在導游的引導下，游客的表演仿佛被監(jiān)督一般，有節(jié)奏地呈現(xiàn)出向指定目的地快步行進的特征，其間穿插著信息傳遞、拍照和購買紀念品，從而構(gòu)成一個個分段的集體表演，并且出于團隊的監(jiān)督和壓力，旅游者可能會迫使其他參與者遵循這種協(xié)調(diào)的編排與表演[29]。實際上，導游解說中的表演技巧和表演能力對游客體驗會產(chǎn)生較大的影響。令Fine和Speer感興趣的是導游表演中的話語，并對此進行了專門的研究[66]。通過導游的語言描述，原本平凡的觀光之旅充滿了儀式感，而景點也被賦予了神圣的色彩。這個過程，MacCannell將其稱為“景點神圣化”[35]。導游的話語所帶來的影響則是：當某一處平凡的景點被描述為神圣而有價值的游覽地時，游客的行為也會隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變——他們會變得充滿尊重和敬畏感，并在游覽過程中時不時地發(fā)出贊嘆和認同的聲音。Cohen-Aharoni的研究也同樣關(guān)注到導游表演對游客體驗質(zhì)量的影響[18]。這篇論文的寫作初衷，源于作者觀察到一個現(xiàn)象：“到訪羅馬古城的游客很容易獲得真實性的體驗，這是因為他們可以在古城內(nèi)能夠參觀到大量的紀念碑、拱門和寺廟等歷史文化遺跡。但相比之下，參觀耶路撒冷老城的游客和朝圣者會遇到真實性體驗的挑戰(zhàn)。在這個城市里，沒有寺廟這種代表真實的歷史建筑。那么，如何讓游客獲得真實體驗？”為此，作者通過參與式觀察及深度訪談，試圖從導游的身上尋找答案。研究表明，這個地方是通過導游的表演來塑造和展現(xiàn)真實;導游不僅會通過話語，還通過運用講解過程中的反映情緒變化的表情，甚至借助動作等各種表演讓遺址顯得真實。據(jù)Cohen-Aharoni的觀察：“一位年長的女導游在她每一次帶團的過程中，都會將她的手和臉放在西墻的石頭上，同時默默地親吻著墻禱告。一旦導游觸摸到墻壁，游客就會模仿她并做出同樣的事情?！盵18]

4.3 劇本

借鑒亞里士多德的觀點[67]，要想成功地激發(fā)作為表演者的旅游者的個人情感，就必須模仿生活中的戲劇，而一部優(yōu)秀的戲劇劇本，除需要有生動的故事情節(jié)外，劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也顯得尤為重要。在旅游大舞臺上，游客的表演是按照經(jīng)過精心設(shè)計的劇本而徐徐展開。劇本在旅游過程中的作用有二：第一，為旅游者的表演奠定整體基調(diào);第二，為旅游者獲得最佳的體驗提供引導。

從旅游者確定了旅游目的地的那一刻起，他們的旅行便被渲染上了不同的色彩。當旅游者決定搭乘郵輪去往南極時，等待他們的將是“仿佛脫離了現(xiàn)代文明”的壯闊與蒼涼[68];當旅游者走進博物館時，他們將看到的是經(jīng)過一系列精心設(shè)計后，所呈現(xiàn)出的那些已經(jīng)逝去的漫長歲月。盡管每個旅游者的表演呈現(xiàn)都因個人品位、旅游動機以及所選擇的旅游形式而千差萬別[29，69]，但是事件的發(fā)生順序和所選擇的目的地都將整個旅程置于一個固定的框架之下。在這一框架下，旅游者離開他們的慣常居住地，去往目的地參觀一些必看的景點，然后再返回其居住地。這一框架被稱為“情節(jié)”，它被定義為一種敘事結(jié)構(gòu)，是劇本的關(guān)鍵組成要素，也是現(xiàn)代旅游和社會生活的基礎(chǔ)[68]。旅游者的行為及其發(fā)展，是情節(jié)的外在表現(xiàn)形式;促成旅游者行為活動的動機及其發(fā)展變化，則是情節(jié)內(nèi)在的驅(qū)動力。拿著劇本的旅游者仿佛在劇院里表演一般，徜徉于各個場景之中，經(jīng)歷起承轉(zhuǎn)合以及旅途中的種種挫折后，最終走向高潮。反過來，情節(jié)又允許游客將旅游過程中不同階段所遇到的各類事件，按順序表達成一個更具代表性的故事[68]，這些故事又會使得情節(jié)更加豐滿生動。我們所熟知的博客、指導手冊或其他媒體，都是旅游者或旅游企業(yè)經(jīng)營者可以使用的工具，他們借助這些工具來不斷完善自己的故事，從而使情節(jié)不再只是大量個人經(jīng)驗的積累和表達，而是能夠?qū)Ω嗟挠^眾產(chǎn)生吸引和愉悅作用。劇本情節(jié)的“書寫者”有3類，分別是旅游者、旅游企業(yè)經(jīng)營者以及已有的政策與條約。在這3類劇本的“書寫者”中，旅游者本身是一切劇本靈感的來源，他們在不同的場景中受到各種啟發(fā)，從而將自己的個人體驗和偶遇記錄下來[47，70]，為情節(jié)提供了良好素材;而旅游企業(yè)經(jīng)營者以及已有的政策與法規(guī)則是劇本的校訂者，他們在已有的旅游者所編織的故事的基礎(chǔ)上進行規(guī)范和完善，使劇本更具普適性，更加符合大眾的情感需求。只待時機一到，演員就位，一出好戲便可搬上舞臺。

除此之外，某些經(jīng)過藝術(shù)處理而被搬上舞臺的劇本也可以成為旅游者模仿的范本，這類劇本包含電影、新聞、人物傳記、旅游紀錄片等。一部電影如同一本指南手冊一般，為游客描述了一個可能會上演某些劇情的地方，并強化了這些地方在人們心中的形象，從而吸引旅游者前往該地，并在合適的情況下體驗劇情的還原。《指環(huán)王》三部曲上映后，吸引了無數(shù)游客去往新西蘭，只為一睹“中土大陸”的風采，游客可以在一個真實的地點，使“真實的自己”沉浸在一個虛擬的世界當中[71]。電影對觀眾的“說話”方式還有助于塑造游客對地方的感知與想象[72]。Picard和Zuev的參與式觀察發(fā)現(xiàn)，當游客所搭乘的郵輪穿越了德雷克海峽之后，船上會播放電影給游客觀看，電影主人公們在南極洲那片荒涼的大地上為生存而進行的歷史性斗爭，不僅為游客提供了對即將到來的景觀在視覺上的預期，甚至喚起了人們的部分記憶，也使游客認為在這趟旅行中所遭受的一切磨難都有了意義[68]。

在上述回顧中，本文以戲劇的基本要素作為分析框架而重點闡釋了旅游者的表演效果主要受到舞臺布景與道具、其他演員以及劇本等因素的影響。這些研究帶來的啟發(fā)至少包括3個方面：首先，研究者的目光不應集中于旅游目的地的舞臺布景與道具，同樣可以關(guān)注旅游者本人自己準備的道具;其次，作為劇班中的演員，導游在旅游者旅游體驗的過程中發(fā)揮著重要的影響，但旅游舞臺上還存在著哪些其他演員，他們又如何發(fā)揮作用等問題值得深思;最后，劇本的類型、結(jié)構(gòu)、作用和編寫者等主題都是值得開墾的學術(shù)富礦。

5 總結(jié)與展望

國外學者從20世紀70年代開始在旅游表演領(lǐng)域深耕細作，從最初的跨學科理論采借到自身理論框架的逐步形成，已有一大批研究成果為之付出積淀。該領(lǐng)域的研究取得了豐碩的成果，甚至因其突出的意義和價值引起了旅游學術(shù)界研究范式的轉(zhuǎn)變。本文較為系統(tǒng)地回顧了該領(lǐng)域的研究成果，概括并論述了包括旅游者表演類型與風格、旅游者的表演空間以及影響旅游者表演的因素等多主題，同時希望借助本文特別的組織安排力求深入地闡釋每個主題所包含的重要內(nèi)容及其意義。

針對未來的研究，本文基于文獻研究的基礎(chǔ)上提出以下建議。

首先，從文獻梳理結(jié)果來看，國外該領(lǐng)域的研究大多是基于社會學和心理學的視角，重點運用田野調(diào)查、深度訪談和問卷調(diào)查等方式獲取數(shù)據(jù)資料。在相關(guān)研究的推進過程中，最初因采借戲劇學的相關(guān)理論而大為受益，但后期的研究更多從Goffman的理論中吸取養(yǎng)分。但時至今日，戲劇學的理論應該發(fā)育得更為成熟，建議未來的研究可再重新重視并借鑒戲劇學里的新興理論。另外，還需要廣泛地吸收其他跨學科理論。譬如，采借符號學理論以及互文性理論[73]，以此增進對表演過程中涉及的符號學元素的解讀，形成旅游表演符號學的分支方向等。

其次，從研究方法的取向來看，當前研究更多使用的是質(zhì)性研究方法，該方法有助于探索新的知識領(lǐng)域，構(gòu)建相關(guān)命題和理論體系。未來的研究在繼續(xù)利用各種質(zhì)性研究方法進行理論的細化和深度探索之外，還可適量、適當?shù)剡\用定量研究開展有關(guān)概念的測量與理論命題的檢驗，以此增進理論的普適性推廣。

再次，本文所綜述的幾大主題仍然存在若干問題值得探討。第一，結(jié)合不同旅游情境而對旅游者表演類型與風格的探索。目前，大多數(shù)的學者在探討旅游者表演類型和風格問題時，都是將冒險旅游者、背包旅游者等特殊的亞文化群體作為研究對象而展開。做出這種選擇，主要是由于該類群體所扮演的角色更為鮮明，其表演內(nèi)容更為豐富。但也需要關(guān)注到，在不同情境氛圍的旅游劇場中，由于旅游者所扮演的角色不一樣，他們的表演類型與風格應該各具特色。本文認為，生態(tài)旅游者、懷舊旅游者、黑色旅游者、紅色旅游者等尤為值得未來研究者的關(guān)注。第二，未來研究可關(guān)注旅游表演空間的結(jié)構(gòu)以及不同表演空間的生產(chǎn)和塑造問題。進入20世紀后期，社會學家和人類學家開始越來越重視社會互動和關(guān)系中的空間構(gòu)造[74-77]。從戲劇的角度，我們把旅游世界比作一個大的劇場，但這個大劇場實質(zhì)上是由不同類型的表演空間構(gòu)成。最為典型的，Edensor將表演空間劃分為飛地型空間（enclavic space）和異質(zhì)型空間（heterogeneous space）[29]。這種劃分可以揭示出旅游者在不同空間框架下的各種表演行為是如何被規(guī)范和影響的。按照這種思想的啟示，學者也可以結(jié)合旅游情境而探討表演空間的構(gòu)成及其性質(zhì)和特征問題，并借此理解不同空間中的表演者的體驗及其行為特征。另外，這種不同類型的表演空間如何借助舞臺布景與道具等戲劇要素，凸顯它們各自的氣質(zhì)特點，從而讓不同情境劇場的氛圍更加濃郁等問題同樣值得思考。第三，需要認識到，隨著散客時代的來臨，導游作為演員給游客體驗所帶來的影響將會逐漸削弱。因此，研究者或許需要將學術(shù)目光轉(zhuǎn)向?qū)ζ渌輪T的研究與探討，譬如旅游目的地居民和其他旅游從業(yè)者。例如，Hunter借助Q研究法探討了旅游目的地居民對其在公園里的表演的看法和感受，借此理解表演主體性議題[78]。類似的研究可給研究者很好的示范，值得未來進一步探索和思考。第四，正如前文總結(jié)中所提到的，劇本這個要素其實可以衍生出很多值得討論的話題。現(xiàn)有的研究告訴我們，博客、指導手冊或其他媒體都可以被看作是劇本。事實上，無論是景區(qū)間還是景區(qū)內(nèi)旅游線路的設(shè)計與安排都會受到某種劇本的影響，而如何更為積極地采借戲劇學中要素（如戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇沖突和戲劇懸念等）來探索這種類型的劇本的編寫和創(chuàng)作，從而優(yōu)化旅游線路的設(shè)計都是值得未來研究探討的選題。第五，從表演內(nèi)涵的討論中可以看出，旅游者之所以有表演的行為是因為有觀眾的存在，正是由于觀眾的注視及反應而促使他們更精心地扮演，甚至調(diào)整某種角色。目前，相關(guān)研究中鮮有文獻探討“觀眾”這個主題，即誰是觀眾，他們又是如何在觀看的過程中做出某些反應進而引發(fā)旅游者刻意而為之，甚至調(diào)整其表演行為。這種主題的探討可以從互動的角度、而非單向的角度增進對表演行為發(fā)生機理的認識和理解。

最后，提請未來研究注意的是，目前相關(guān)研究基本上聚焦的是旅游的在場體驗階段。其實，運用擬劇理論的分析可以延展至其他階段。在這方面，國內(nèi)學者李淼和謝彥君、張驍鳴和常璐作了很有意思的嘗試。李淼和謝彥君關(guān)注到旅游者的后旅游體驗階段的行為，即將旅游博客看作旅游體驗展示的重要形式。這項研究運用表演的理論剖析博客舞臺，借此揭示旅游者借助博客空間而實現(xiàn)角色塑造、印象管理、劇目呈現(xiàn)等目標的行為規(guī)律[79]。張驍鳴和常璐則以豆瓣網(wǎng)“窮游”網(wǎng)絡社區(qū)為例，運用擬劇理論框架中的“印象管理”“前臺與后臺”和“劇班”等核心要素討論社交網(wǎng)絡社區(qū)中的人際互動[80]。由此也可以看出，旅游者訴求情感釋放的窗口或者進行表演的舞臺已不限于旅游目的地，游記分享網(wǎng)站“馬蜂窩”與“豆瓣”、照片分享平臺“綠洲”以及短視頻“抖音”App等都可以成為特殊形態(tài)的旅游表演空間，從表演理論視角開展對這些旅游表演空間結(jié)構(gòu)與功能的分析以及該空間下旅游者表演的心理和行為特點的探索同樣值得鼓勵。

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