張麗明

穿行于纏藤密布與荊棘叢生的森林中，踏著前人的足跡，亦步亦趨，當心之所感不再有沖騰的吶喊，手之所觸不再有披荊斬棘的勇氣，目之所及皆變?yōu)槭煲暉o睹，人類生存的精神空間被物欲極度碾壓而日益匱乏、“貧血”后，生命開始變得飄忽、輕浮、虛無起來，而現(xiàn)實變得與夢一樣不真實。每天分明穿梭于鬧市，卻猶如路過荒涼凄惻的原野，人類生命中那難以泯滅的愛與無法愈合的傷被遺忘，命運之手扼住咽喉而發(fā)出的吶喊與哭泣日益式微，漸行漸弱，身體變得沉重，頭顱變得虛空……此時，迫切需要普羅米修斯的火種，重新點燃生機與希望，而生命意識覺醒了的詩人就是普羅米修斯，就是給人間帶來火種的人！

讀東籬的詩集《唐山記》，我們可以真切地感受到一種生命意識的詩性覺醒，遮蔽已久的靈性被一次次擦亮與點燃，讓我們從幽暗的一隅走出，審視與回望腳下的土地，傾聽來自大地根系的回音，感受真實的自我，讓靈魂從沉睡中蘇醒過來。

帕斯卡爾說，人，是會思想的蘆葦。可以囊括宇宙，可以通向無窮，這就是人在宇宙中的全部尊嚴。沒有了思想，隨波逐流，人云亦云，靈魂處于無意識狀態(tài)，人就失去了全部尊嚴。當靈魂充斥著過多集體記憶的回想，裹挾著過多公共理解設(shè)定好的一家之言，指認、命名、體驗、探尋種種環(huán)節(jié)被省略，思想的世界空剩一架軀殼，屬于自己靈魂的靈光就被遮蔽住了，屬于我們個人的生命意識就處于麻木、昏睡、蒙昧狀態(tài)。這就好比，一提到竹子，我們就想到高潔；一提到梅花，就想到孤傲。詩人歐陽江河曾在《當代詩的升華及其限度》一文中做過專門論述：“詞與物的初始聯(lián)系并不像看上去那么單純，就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱……‘麻雀’一詞在我們成長時期的個人語境中就成了‘天敵’的同義詞，為此不惜發(fā)動一場曠日持久的麻雀戰(zhàn)爭……‘麥子’一詞在已故詩人海子后期詩作中頻繁出現(xiàn)，只要我們細讀原作就能發(fā)現(xiàn)，海子是在元素和詞根的意義上使用這個詞的。但后來的情況卻表明，‘麥子’一詞進入公共理解后，因其指涉過度泛濫而成了那種空無所指的‘能指剩余’，就像一只魔術(shù)袋，可以從中掏出種種稀奇玩意兒，但又似乎是空無一物。”當一個人的靈魂“無意識”，我們所能做的就只剩下從現(xiàn)有的口袋中掏出空無一物的稀奇玩意兒，永遠無法觸及生命的本體內(nèi)核。東籬正是清醒地意識到了這一點，因此，他毅然決然地選擇與這種“ 無意識”決裂。

在《秋雨老邊溝》一詩中，東籬表面上用“是火/是血/是燃燒/是波濤/是浩浩蕩蕩/是前赴后繼/是披肝瀝膽/是孤注一擲”等17個極富張力的排比詩意呈現(xiàn)了秋日老邊溝漫山紅葉的景象。老邊溝曾經(jīng)是抗聯(lián)英雄楊靖宇戰(zhàn)斗過的地方，又因?qū)恿直M染的楓葉而名揚天下。詩人看到漫山紅葉后自然聯(lián)想到抗日烈士的鮮血，聯(lián)想到那個戰(zhàn)爭歲月。但這一連串的暗喻恰恰生動地揭示了靈魂無意識狀態(tài)。接著，東籬開始對這種無意識進行追問與反思：“是誰對血腥趨之若鶩？/是誰視生命如草芥？”當愛國犧牲精神被無限放大與定格后，人們對犧牲精神的崇高與偉大便熟視無睹了，更有甚者認為先烈們的奉獻與犧牲是對血腥的趨之若鶩，從而生命本身珍貴的價值與意義便被冷漠消解。于是，詩人無限感慨地說：“秋天瘋了/當每棵樹都舉起了火把/不，那不是火把/分明是一顆顆鮮紅的頭顱/當整條溝都奔跑著通紅通紅的身體/這單一乏味、集體無意識的殼/秋雨來得正是時候/綿延著一次不露痕跡的清洗。”一說到抗戰(zhàn)老區(qū)，我們自然就想到鮮血、火把，而完全不了解大自然作為鮮活的生命有其真切、靈動、舒展、茂盛的生機；一談到抗日精神，就一味強調(diào)犧牲、奉獻，而完全忽視個體生命的價值。那么，被概念化的犧牲便是蒼白的，缺乏感動人心的力量。正是生命本體價值的可貴，當與生命發(fā)生沖突的時候，才需要我們?nèi)ゾ駬瘢蒙拇鷥r去衡量。一段鮮紅的歷史只有用生命去講述的時候，才能更加彰顯出犧牲精神的可貴，讓人們感念牢記。所以，東籬渴望一場秋雨將靈魂的無意識進行清洗，露出生命本真的底色。這場秋雨來得正是時候，秋雨過后，大地與人同時進行了洗禮，大地消退了塵埃，而人的智性覺醒了，眼睛恢復了明亮，明心見性后的靈魂可以看到隱藏在楓葉背后的感人故事，感受到生命內(nèi)底的活力與生機。

魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》中說：“用近代的文學眼光看，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’。”這一自覺，是以人的生命和思想的覺醒為底蘊的。后來，這一說法便被文學史界公認，魏晉時代便被認為是“人的覺醒”的時代。“人的覺醒”在文學中的表現(xiàn)是一種強烈的生命意識的覺醒。生命意識是人類對自身生命真實存在狀況所進行的自覺理性認識和情感體驗。它不僅伴隨個體生命的全程，同時也是哲學與文學的終極主題。德國哲學家卡西爾說：“認識自我乃是哲學探究的最高目標……是一切思潮的牢固而不可動搖的中心?！笨梢哉f，“認識你自己”的“斯芬克斯之謎”從人類誕生之日起就根植于人的靈魂深處了。東籬的詩歌就體現(xiàn)了他個體生命意識的覺醒。他將自己的這部詩集命名為《唐山記》，并將其定位為“一部人文地理意義上的山海經(jīng)（唐山北依燕山，南臨渤海），一部植根于大地震廢墟上的精神史，一部充滿童年經(jīng)驗和成長經(jīng)驗的油葫蘆泊往事”，詩人對個體生命意識自覺的詩性追求可見一斑。當他用反思專注的目光重新回顧審視生他養(yǎng)他、根植于他血脈中的故鄉(xiāng)時，面對曾經(jīng)飽受重創(chuàng)、一度成為廢墟的城市，詩人親眼目睹過左鄰右舍慘遭劫難，他現(xiàn)在對于那些人為化、符號化的象征已經(jīng)不感興趣，而是用冷靜、審慎、凝重的心對災難的紀念與祭奠方式進行了重新獨立的思索，并以個體的體驗深入紀念碑等意象性、符號性很強的現(xiàn)場進行詩意的挖掘，讓經(jīng)典物象在公共話語強大的象征視閾與集體闡釋中獲得一種新的意義發(fā)現(xiàn)與言說方式。很顯然，這一點是非常不易的，然而東籬做到了！《地震罹難者紀念墻》《碑影》《家園——在唐山地震遺址公園》《黃昏——在唐山大地震遺址》《讀碑——在河北理工大學原圖書館地震遺址》《準備——寫在唐山大地震30周年》《一座城市的碑影》等詩篇無一不折射出東籬在個體生命意識自覺層面上對生與死所做出的終極拷問。

“抗震紀念碑”“抗震紀念館”“冀東烈士陵園”對于唐山這座劫后余生的城市來說，意味著悲壯、血淚、苦難，是這座城市深深的歷史烙印與符號。紀念的意義也在警示人們不要忘記這段充滿血淚的歷史。然而，“那年清明/帶孩子和老婆去/烈士陵園/看門的老大爺說/只接待團體/就好像//一個五星級賓館/不歡迎/一個人/進去只要/一碗肉絲面” （《在公共汽車上看冀東烈士陵園》），此時，個體對生命的緬懷與追思便被靈魂無意識取代，反而出現(xiàn)“盲點”，處于蒙昧狀態(tài)，本該牢記的，反而冷漠淡忘了。這是多么荒誕的悖論！于是，你會看見“有些人在碑前獻了花圈/或鞠幾個躬，或表情嚴肅地站一會兒/然后默默離開。而有些人在小聲念著/花圈后的碑文。我知道，他們大多是/外地的游人。來這座城市，或探親/或看看這座抗震紀念碑，而更多的是想/了解一下這碑后的故事。 （《抗震紀念碑在這一天會不會暗下來》），原來走進與了解變?yōu)榱艘环N茶余飯后的談資，而靈魂卻并未受到震顫，那么，一個承載了人類痛苦、懷念與警示的所在，其意義與作用便被消解了。“很多人來此尋找他們的親人/但時空迢遙，人海茫茫/而我多年來一次次故地重歷/仿佛是為了尋找我自己”（《地震罹難者紀念墻》），詩人的懷念并非走馬觀花式的游覽，而是一次次前來尋覓自己的靈魂……東籬從兩個方面提醒自己的靈魂從“眾人皆醉”中醒來。其一是對這些紀念碑、紀念墻意義的領(lǐng)悟與體認，其二是對普通抒寫者贊美、致意、回顧歷史、面對未來的模式化、刻板化的言說?！霸谶@座城市，我?guī)缀鯚o法避開他/多年來，我始終和他保持著一定的距離”（《我每天都要經(jīng)過抗震紀念碑》），正是這種審美、反思的有效距離，讓東籬的此類詩歌在眾多普泛性抒寫中脫穎而出，閃爍著敏銳洞察力與深刻反思力的光輝。

一天中最后一抹金色

被喜愛光陰的家伙

慢慢吞食掉了

世界的真相開始袒露

見不得光的

不全是鬼

人是黑暗中

最黑的一部分

家園

只剩幾根黑黢黢的柱子

挺立的叫硬骨頭

躺下的便成了廢墟

在月亮出來前

我獨愛這段靜處的時光

我一次次地來

不為憑吊，不為對飲

面面相覷而已

——《黃昏——在唐山大地震遺址》

黃昏，是太陽落下后、月亮出來前的一段比較“黑”的時光。白天適合忙碌，夜晚適合休閑，而黃昏適宜思考。因為太陽與月亮都是相對明亮的天體，它們發(fā)出的光，讓每個人都看不到自我身體里的“黑”，而在黃昏，在這段與外在世界相對隔離的晦暗時光中，“世界的真相開始袒露”，人們往往能反觀自身，聆聽生命深處最真實的聲音，從而看到自己的靈魂。處于黑暗中，人往往才是最真實的。如今的家園不過是在廢墟上挺立的殘骸剩骨，然而這骨頭卻是屹立不倒的硬骨頭，硬生生地撐起了這座承載人類痛苦與悲慟的城市！詩人一次次在黃昏時刻來到唐山大地震遺址，為的是什么？是憑吊嗎？是對飲嗎？都不是！詩人坦陳，“面面相覷而已”?！皯{吊”與“對飲”都是主體與客體處于對立存在狀態(tài)的外在儀式感的懷念方式。而“面面相覷”則是與死難者冥合無間的狀態(tài)。即詩人與死難者是同一的，你看著我，我看著你。當詩人親眼目睹身邊的左鄰右舍以及從小一起長大的玩伴在劫難中死去，而自己有幸存活下來，那么，親身經(jīng)歷災難的現(xiàn)場感便成了詩人心中最深的隱痛。每天行走于這個死后重生的城市，他的腳步都不可能輕松起來，因為他“每走一步路都會感受到土地下面白色亡骨的堅硬，每看一眼周邊的事物都會在不經(jīng)意間與活生生的無名亡靈們相遇”。某種程度上可以說，那些死難者是替“我”死去，而“我”是替死難者活著。當自己的每一個毛孔里都滲透著往昔美好而沉重的回憶，在靈魂的界面，自己便已死去，或者死難者便已復活，與“我”相對兩無言，唯在知心間。這種面對“已經(jīng)死過一次”的自己，直面心底最隱痛的部分，是需要莫大的勇氣的，因為這份傷痛是痛徹心扉的。當生與死泯滅了界限、消逝了對立的狀態(tài)，詩人真正擁抱了死者，也真正擁抱了自己。

如果說遠離“無意識”就意味著眾人皆醉我獨醒，那么，醒著的人就注定要承受孤獨。谷川俊太郎在《二十億光年的孤獨》中這樣寫道：“人類在小小的球體上/睡覺、起床，然后勞動/有時很想擁有火星上的朋友//火星人在小小的球體上/做些什么，我不知道/但有時也很想擁有地球上的朋友/那可是確信無疑的事//萬有引力/是相互吸引孤獨的力//宇宙正在傾斜/所以大家渴望相識//宇宙漸漸膨脹//所以大家都感到不安//向著二十億光年的孤獨/我情不自禁地打了個噴嚏?！彪m然，孤獨可以說是整個宇宙人類的共同特性，然而在孤獨來襲時，每個個體承載的痛苦都將是整個宇宙。在這部詩集中，我們已看到東籬心底那份孤獨的傷感，傷感的孤獨。

《城市的森林》（手機繪畫)/莫金鳴

“孤獨只在人群里發(fā)生，在喧鬧中/像碳素墨水一樣，將白紙一圈一圈/漸漸洇黑”(《嗑瓜子兒》)， 越在人群中、越在喧鬧中，詩人越感到孤獨；“我感覺一些人像看怪獸一樣看我/我怪異嗎？/其實人家也未必是看我/我自感怪異而已/這個時代，真的已令我無所適從”（《慢》），與眾不同的自我審視與判斷，讓詩人自感與這個時代有著無所適從的隔閡；“春天來了，我在下班途中/買了一只蝴蝶狀的大風箏/我想讓它飛，怎奈春風無力/天色近晚，而我離家尚遠/很美的蝴蝶，不忍折其羽翼/索性背著它，身后便有了翅膀/我也并非想成為蝴蝶/只是，一個人在人流中穿梭/太孤獨/我想飛”(《背著風箏穿過大街》)，詩人假想性地長出翅膀，只因在人群中感到太孤獨，試圖放飛自己，遠離人群……正是自我意識的覺醒，讓東籬的這份孤獨感來得格外猛烈。在《群巒之巔——甲午暮秋登遵化五峰山，兼懷陳超》一詩中這份孤獨顯得格外蒼涼：

是一根草的孤獨

一塊石頭的孤獨

一棵樹的孤獨

風的孤獨

云的孤獨

此刻，風是唯一被謳歌的對象

它還原了天固有的顏色

但不是所謂的APEC藍

風又是最該被詛咒的對象

它掀開了某些事物的蓋子

可真相并不好玩

一座山

也許僅僅是一塊石頭

五塊石頭堆砌在一起

就成了一堵墻

叫它長城也可以

北齊的，明代的

隨你命名

遠處的般若湖

仿佛深嵌在大地里的一把彎刀

嗜血的東西

從來敏于行而訥于言

風塵雖未掩其鋒芒

但觀賞遮蔽了殺人

波浪是連綿的灰褐的波浪

悲鳴是無邊的褶皺的悲鳴

如果我縱身一躍

一枚落葉而已

東籬在暮秋時節(jié)登上遵化五峰山，站在群巒之巔，他的所思所想并非杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”的蕩氣豪情，亦非王安石“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”的躊躇滿志，還非蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”的洞察哲思，他感受到的是天地之間揮之不去的孤獨！或許是陳超先生選擇消失于地平線上的那一躍，或許是根植于東籬心中的敬愛、不舍、痛徹心扉、物傷其類等復雜感情的糾纏，讓詩人悲傷不斷、思念綿延，巔峰俯視的孤絕感讓他的生命與陳超聯(lián)系在了一起。于是，詩人用五個肯定的判斷“是一根草的孤獨/一塊石頭的孤獨/一棵樹的孤獨/風的孤獨/云的孤獨”來點明陳超的孤獨，“我”的孤獨，以及“我”與他同是“前不見古人，后不見來者”的靈魂的孤獨！“此刻，風是唯一被謳歌的對象/它還原了天固有的顏色……風又是最該被詛咒的對象/它掀開了某些事物的蓋子/可真相并不好玩”，這里的“風”，似乎隱喻死亡。死亡是最殘酷的真實，是生命不可承受之重。然而，詩人的死亡，卻被謳歌。就像海子之死、顧城之死、陳超之死……這已然成為一種詩學事件。一旦獲悉哪位著名詩人離世，各種紀念活動便接踵而來，群英薈萃，大家排排座次，念念稿子，掉幾滴眼淚……可是，這真的是我們靈魂中真實的陣痛、反思與紀念嗎？其實，縱觀古今詩人之死，大多死于這個世界的冷漠，抑或死于內(nèi)心不能承受的抑郁與孤獨。而我們都是觀賞者，并沒有真正理解詩人的孤獨?！笆妊臇|西/從來敏于行而訥于言/風塵雖未掩其鋒芒/但觀賞遮蔽了殺人”，當雪崩來臨，沒有一片雪花是無辜的。然而，這一切都被遮蔽了，被文字遮蔽了，被觀賞遮蔽了。東籬此刻的感同身受，是一個活著的詩人對一個死去的詩人深切的理解與同情，這份理解與同情并非我們?nèi)粘Ｕf的應(yīng)對之語，而是陳寅恪先生所謂的“同情之理解，理解之同情”意義上的人文精神，這也是東籬自我生命覺醒的一種確認?！叭绻铱v身一躍/一枚落葉而已”，詩人以一片落葉的姿態(tài)，真切體驗了陳超死亡的決絕與孤獨。

越是靈魂孤獨的人，越渴望被溫暖。于是，親情、愛情便成了他們追尋的“原鄉(xiāng)”。親情，是人類初始情感的培育地與生長場，往往是人心中最柔軟的部分。而東籬所寫的親情詩，每每都能準確無誤地擊中人心，直抵人性中那片最私密柔軟的領(lǐng)地，令人感同身受！面對生與死無法逾越的鴻溝，親情用延續(xù)與輪回為靈魂搭建了一座小橋，成為靈魂通往“永生”的“還鄉(xiāng)”之路。

“我的體內(nèi)有萬千河流日夜喧響/但是否真有一條名還鄉(xiāng)/它曾錦鱗游泳，岸芷汀蘭/我可曾真正走進它？并終將殊途同歸”（《秋風還鄉(xiāng)河》），在這條“還鄉(xiāng)”之路上，東籬一直追問著自己。詩人于堅說：“詩歌的價值在于，它總是使人們重新回到開始，領(lǐng)悟到存在的本真。詩歌是永遠‘在路上’的，詩歌是穿越遺忘返回存在之鄉(xiāng)的語言運動?！睎|籬的詩歌就有著“返回存在之鄉(xiāng)”的個體生命意識自覺。他不斷探索日常生活的本真狀態(tài)和事物現(xiàn)場當下的情狀，讓有血有肉的生活場景與鮮活的人性一并向詩歌敞開，向真實敞開，向存在敞開。當日常生活經(jīng)驗和存在的澄明一并生發(fā)時，口語化的詩歌突然變得靈動起來，被實用理性遮蔽的情感世界開始復蘇，每一個毛孔都散發(fā)出質(zhì)樸與真誠，獨白式的身體呼吸彰顯出個體生命的鮮活狀態(tài)，“生命與語感在相互尋找，互相發(fā)現(xiàn)，互相照耀中達到深刻的契合，達到雙向同構(gòu)的互動”，從而讓東籬的詩歌充滿了人間煙火氣和大地生命元氣。

在詩歌中毫不掩飾地袒露私人化的生活細節(jié)與心底隱秘的情思，讓詩歌與詩人真實的生活兩相互證，這不僅僅需要關(guān)注過程、呈現(xiàn)存在的寫作技巧，更需要的是詩人敢于直面自己內(nèi)心的勇氣！個體生命意識在親情的懷抱中蘇醒，一如靈魂在陣痛與掙扎中破繭成蝶?！段医K究成了孤兒》與《所有的還鄉(xiāng)都成了奔喪之路》這兩組寫給母親的詩，字里行間流露出刻骨哀思，痛切真摯、感人至深！《我終究成了孤兒》寫于母親去世的當下，是詩人感情的集中迸發(fā)，如火山之奔突烈焰，勢不可遏，濃烈映天；《所有的還鄉(xiāng)都成了奔喪之路》是東籬兩年后陸陸續(xù)續(xù)寫出的回顧之作，感情經(jīng)過時間的沉淀與淘洗后變得更為深沉厚重。因此，后一組詩歌如遇冰山，雖只見一角，然水面之下，卻有無限龐大的冰體在緩緩移動！可以說，這兩組詩詩人并沒有過多使用寫作技巧，或者說不必談技巧，只一“情”字便足以勝出！

那么，這份真情詩人是如何呈現(xiàn)的呢？讀畢全詩，我們不難發(fā)現(xiàn)，實賴之以真實無比的細節(jié)！當“我”看到干癟如布袋的母親的身體，四十多年來，第一次在“我”面前暴露時，“我”內(nèi)心真實的想法怎樣呢？“那對飽滿又精致的乳房/被我的愛人偷去了嗎？/我觸摸到的/仿佛是秋風中懸掛在樹杈上的/兩個破塑料袋/我不忍多看一眼/我不敢再觸摸一次”“我抱著母親/讓母親的羅鍋兒/緊緊頂靠在我的胸前/這樣，母親會舒服些/霎時，我周身涌起熱流/這莫非是做母親的感覺？/但沮喪隨之而來/母親在我懷里/無論如何也不是/我在母親懷里的感覺/在一次次的挫敗中/我等待著新年的到來……”（《抱著母親過年》），“我”的不忍、“我”的熱流奔涌、“我”的沮喪、“我”的挫敗……種種心理細節(jié)的生動呈現(xiàn)讓此詩瞬間就具有了直擊人心的強大沖擊力，任是淚腺再不發(fā)達的人，一旦進入詩人的文字場域恐怕也會禁不住流下感動的眼淚。

薄霧中

地里的莊稼

砍頭的砍頭

削足的削足

凄惶的衰草抱著

披頭散發(fā)的柳樹

迎面走來老婦人

我以為母親又活了一次

刺入耳鼓的嗩吶聲

我以為母親又死了一次

母親輕盈地從炕上

挪到了墻上

這一驟然間的懸空

讓所有的還鄉(xiāng)

都成了奔喪之路

——《還鄉(xiāng)日》

一種“我”以為“母親又活了一次”“母親又死了一次”的瞬間錯覺，一個從“炕上”到“墻上”的輕盈挪動，讓“所有的還鄉(xiāng)/都成了奔喪之路”。這是多么痛徹心扉的感慨與領(lǐng)悟！詩人在坦誠面對自己的時候，將一己所思所悟?qū)懗闪巳f人所思所悟，將個人化、私密化的寫作準確升華為人類共同情感，從而引發(fā)共鳴，這就是詩人的成功之處。失去了親人，我們每個人便都成了孤兒。從本質(zhì)上來講，我們每個人都走在成為“孤兒”的路上，或者已經(jīng)成為了“孤兒”。由此，人生的孤獨感，便從簡簡單單的懷念母親上升為形而上的生與死、孤獨與永恒的哲學命題。這正是東籬詩歌的深刻之處。在《唐山記》這部詩集中，此類詩歌質(zhì)樸真誠、蘊含深情。同時，其抒情又是極有節(jié)制，行于所當行，止于所當止。然而，作為讀者，我們卻早已潸然淚下、不能自已……東籬的生命意識在親人的離世和血脈的承襲下得以覺醒，他對死亡的關(guān)注，是人類對生命的終極關(guān)懷，死亡往往不是生命價值的徹底消逝和最終否定，而會在另外一個維度上生發(fā)出新的活力與意義。

血濃于水，血脈相通。在生命的沿襲與傳承中，人類在肉體上延續(xù)了生命的長度，又在精神上承襲了靈魂的厚度。在詩集開篇《一棵蘆葦——給父親母親》一詩中東籬寫道：“悲傷莫過如此/仿佛我一出生/他們已是暮年/光陰這個糊涂蛋/不是遺漏/就是縮短//我還只是葦錐/顏色尚紫/但早有人/躲在暗處/正準備一鍬一鍬地/往我頭上填土?！比耍菚枷氲奶J葦。但其實更精準的定義應(yīng)該是：個體生命意識覺醒的人才是會思想的蘆葦。雖然生命中有很多的抗爭與無奈，就如同我們無法挽留住光陰，在遺漏與縮短的軌跡中，“我”與父母的生命總是在“朝”與“暮”、“生”與“死”中錯過，人間悲傷莫過于此！誠然，在孤獨行進的前方會有料峭的春寒，會有人往我身上“填土”。但是，生命正是在疼痛中拔節(jié)而起，一株有思想的蘆葦正等待一聲春雷破土而出！

“因一朵無名的小花/我愛上了整個春天/因幾個異樣的女子/我貪戀這蕩漾的人間”（《仿生學》），人類在對愛情的探索與追求中，完成由自我迷茫與自我困惑轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕乙庾R覺醒這一化蛹成蝶的過程。大膽地追求愛情，認識到自我的存在感，就是生命意識覺醒的時刻。正如著名詩人布羅茨基所說，“一首愛情詩就是一個人啟動了的靈魂?！痹凇陡纷佑嘘P(guān)》這組詩中，我們就可以感受到詩人真誠熾熱的愛是如何點燃生命和靈魂之火的。

那年夏夜，我把梅子帶回家

我說，你洗個澡吧

她說，你別有用心

我說，你把門插好，我看不到的

她說，你可以站在后窗戶上呀

梅子最終還是洗了

梅子洗澡的聲音很撩人

梅子洗澡時，看和不看

就像兩只熱鍋上的螞蟻

在我的心里翻騰

其實我很想看。所以，梅子走后

我就試著站在后窗戶上，仔細往里看

這是很多年前的事了。就是現(xiàn)在

我也隔三差五，站在后窗戶上，看

梅子曾經(jīng)而今是小麗洗澡的地方

小麗問我，你總站在后窗戶上

干什么？我說，真奇怪

后窗戶上，哪兒來的那么多

塵土

——《后窗戶》

東籬對自己青春期懵懂與沖動的細膩描寫讓我們每個人讀畢都會有一種身臨其境的真切感。想看梅子洗澡，想探究異性的美，然而又誠惶誠恐，內(nèi)心小鹿亂撞，渴望與糾結(jié)瞬間就呈現(xiàn)出青春生命特有的氣息。如果說詩的前半部分還是初戀情懷的現(xiàn)場展現(xiàn)，那么后半部分，就開始了人生歲月求不得、愛別離的凄美轉(zhuǎn)場。梅子走后，詩人就站在后窗戶上仔細往里看，當歲月流逝，梅子曾經(jīng)洗澡的地方而今已經(jīng)變?yōu)樾←愊丛璧牡胤?，然而“我”依然保留了當初“偷窺”的習慣。只是，“后窗戶上哪兒來的那么多塵土”，一句掩飾、搪塞、調(diào)侃、幽默的話語背后，是多么沉痛的感慨與無奈！“塵土”遮蔽了“我”的雙眼，“我”想看到的人再也看不到了，“我”想回去的青春也再回不去了……

詩人在異性中確認自我，在自我中發(fā)現(xiàn)存在，在存在中反思意義，在意義中靈魂覺醒。當青春時代“性的啟蒙”經(jīng)過歲月的沉淀演化為中年時期“愛的回望”時，一切都有了新的意義，而并非簡簡單單地“距離產(chǎn)生美”。就如同，曹雪芹晚年在寫《紅樓夢》時回憶起自己青春期的發(fā)育，寫下了寶玉與襲人初試云雨情的細節(jié)。青春期荷爾蒙的躁動，其實是身體發(fā)育的覺醒，只有身體蘇醒了，人的生命意識才開始真正覺醒，人類也開始在性別完成中確認自身的生命存在。像這樣的組詩在東籬的詩集中并不多見，我們有理由相信，這組詩的背后有著強烈的個體生命意識和成熟圓融的詩學體驗。正如東籬自己所言：“詩歌寫作是打通靈魂和這個世界的一個通道。詩歌最終要和生活發(fā)生肉體關(guān)系、糾葛甚或?qū)?，切入并竭力揭示生活背面的東西，因而我崇尚在場、發(fā)現(xiàn)、思想、力量及氣象，并希望一切都是樸素自然地呈現(xiàn)。”

東籬生命意識的自覺還體現(xiàn)在詩人文化身份的自我確證與認領(lǐng)方面。在《對于他本人》一詩中，東籬用梵高生下來、死去，在生死之間只有“畫畫”一件事來隱喻詩人亦是如此：

似太陽般焚燒的向日葵

星空旋轉(zhuǎn)著藍色、綠色和黃色

他愛這個畫布上的阿爾勒

并在死后為其帶來盛名

但阿爾勒不愛他?！隘傋樱粋€

危險分子。”大人們奚落他，孩子們

用石頭打他，驅(qū)趕他，把他送進精神病院

他只賣出了一幅畫。是……

“他生下來。他畫畫。他死去?！?/p>

對于他本人而言，的確如此

“萬一永遠都畫不好怎么辦？”父親問

他說：“我只能冒險”

凡事已成定局，這冒險，如同無休止的縱欲

——《對于他本人》

梵高就似他筆下太陽般焚燒的向日葵，把藝術(shù)視作自己的生命，如飛蛾撲火一樣不顧生死，不顧一切。因為他的畫具有先鋒性，走在時代的前面，所以不被人理解，他愛阿爾勒，但阿爾勒不愛他，人們視他為危險分子，把他送進精神病院。從這個意義上講，他是孤獨的，是不幸的；但是，因為他有賴以支撐的畫作，有著精神世界強烈的宿命感和使命感，所以，他同時又是幸福與自足的。當別人不理解時，他不會自暴自棄；當父親追問萬一永遠都畫不好怎么辦時，他只有決絕地冒險。他曾畫了幾十幅自畫像，這些畫無一雷同，色彩濃烈，甚至畫面扭曲，每一幅都是梵高當下生命的真實呈現(xiàn)。如今這些畫作早已成了許多博物館的珍藏。人們站在畫前，依然可以感受到畫家自我生命和藝術(shù)靈魂的強烈共鳴與沖擊。梵高相信他是自我王國里的“王”，是走在時代前面的人，他明了自己的使命，他的一生就是為畫而來，因此是不考慮名利的，甚至不考慮生死，就像沉溺在愛情中一樣。這其實正是個體生命自覺的體現(xiàn)。東籬把這種自覺比喻為“無休止的縱欲”，“縱欲”一詞通常是貶義，然而用在這里卻是反詞。歐陽江河在《不可公度的反詞立場》中說：“反詞是體現(xiàn)特定文本作者用意的一個過程，這個過程將詞的意義公設(shè)與詞的不可識讀性之間的緊張關(guān)系精心設(shè)計為一連串的語碼替換、語義校正以及話語場所的轉(zhuǎn)折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉……”東籬在詩中對梵高的高度認同和贊美，實則隱喻了其對自我詩人身份的深刻反思與不懈求索。詩人也同畫家一樣，在藝術(shù)的殿堂里，用自己的生命去冒險，孤軍奮戰(zhàn)、孤注一擲，把詩歌當成自己的愛人和一生的追求與使命，即使有一天為詩歌殉葬了，但詩永恒。東籬就是用“泥瓦匠有推倒重來的/破壞欲與倔脾氣” （《泥瓦匠之歌》）來建構(gòu)自己的詩歌大廈。

在東籬的詩歌中，我們感受到的不僅僅是詩人飽滿的個人情感，還有“究天人之際”的形而上哲思，更有一種從文字升華出來的生命體驗。正如里爾克所說，“詩歌不是情感，而是生命體驗”。一個人若沉迷于集體無意識中，即便有情感，也是可疑的，更遑論生命體驗。而真正意義上的詩人，一定是個體生命意識充分覺醒的生命存在。就像陳寅恪評王國維時所言：“獨立之思想，自由之精神?！蔽┢淙绱耍挪煌髟娙说姆Q號。詩集《唐山記》記錄的就是東籬個體生命意識詩性自覺的歷程。我們在閱讀東籬詩歌的過程中，感受著詩人的孤獨與陣痛，溫暖與哀愁，悲憫與沉思，就像料峭的春風吹過大地，每一個生命都漸漸蘇醒過來，花自開，草自綠。如果你是一株蘆葦，那就迎著料峭春風拔節(jié)而起，長成天地間會思考的蘆葦吧！