李國華
艾茲拉·龐德有一首詩,《在地鐵車站》,在我們漢語界也很著名。原詩如下:
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowds;
Petals on the wet, black bough.
這首詩的漢語譯文有很多種。試枚舉幾種:
人群中這些面龐的閃現(xiàn);
濕漉的黑樹干上的花瓣。(趙毅衡)
人群里忽隱忽現(xiàn)的張張面龐;
黝黑沾濕枝頭的點點花瓣。(裘小龍)
人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);
濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。(杜運燮)
人群中,這些面孔的鬼影;
潮濕的黑樹枝上的花瓣。(余光中)
這幾張臉在人群中幻影般顯現(xiàn);
濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點。(查良錚)譯者都是著名詩人或?qū)W者,譯文的差異主要表現(xiàn)在第一句,尤其是對于apparition一詞,有不同的意會和處理。Apparition是名詞,兼有鬼魂、幽靈、幻影等義。龐德在1916年說:“三年前在巴黎,我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂,忽然間,我看到了一個美麗的面孔,然后又看到一個,又看到一個,然后是一個美麗兒童的面孔,然后又是一個美麗女人?!边@讓他寫了三十行詩,一年后刪減為上面的兩行。如果龐德的自述可信,那么他對巴黎地鐵念念不忘的是一些連續(xù)出現(xiàn)的美麗面孔。當(dāng)他在人群中看到一個又一個美麗面孔,也許就想到了一瓣又一瓣花,層疊在一起,而這就是他追求的意象吧。不妨想像一下,地鐵和地鐵車廂都是幽閉空間,坐立其間的人,構(gòu)成一個沉悶無聊的人群,現(xiàn)在隨著車廂門的打開而涌動起來,也許如同濕漉漉的、黑色的大樹干一樣令人覺得乏味或者恐懼,但要是突然看到一些美麗面孔,兒童的和女人的,也許就會生動起來,仿佛是光,是燈火,照亮了整個沉悶、晦暗不明的空間。整個畫面明暗相成,終于詩意盎然了。在這里,美麗面孔是主要的,但它所以被凸顯,正是因為有地鐵站灰暗的人群作為沉默的背景。那么,對于龐德來說,那些美麗面孔所構(gòu)成的apparition,理解為鬼魂、幽靈,應(yīng)當(dāng)是不太合適的。而apparition另有一種具體的英語解釋是something existing in perception only,即僅存在于知覺中的事物,也即幻影,比較而言,這應(yīng)該是地鐵人群中的美麗面孔留在龐德知覺中的印象。因此,在眾多譯文中,余光中的譯文是歸化處理最厲害、因而也最不合原作意蘊的,查良錚的譯文則離原文距離最近。
如果考慮到龐德對詩歌的理解受到了類似馬致遠《天凈沙·秋思》那樣的中國古典作品的啟發(fā),翻譯時也許應(yīng)該努力規(guī)避上述各種譯文中頻繁出現(xiàn)的形容詞“濕漉的”、“潮濕的”、“濕漉漉的”等。所謂“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯”,在龐德眼中,乃是對于事物的直接呈現(xiàn),詞與詞之間不是形容詞修飾名詞的關(guān)系,而是相互疊加、映襯的關(guān)系?!对诘罔F車站》初次印刷時,龐德有意標明節(jié)奏單元之間的空間,排印成下面的樣子:
The apparitionof these facesin the crowds;
Petals on a wet,blackbough.
看得出來,即使對于a wet, black這兩個形容詞,詩人也賦予了獨立性,它們與bough相關(guān),但不依賴bough,具有一種物質(zhì)性的意味。用龐德喜歡的概念“意象”來說,這兩行詩動用了六組意象,而不是動用了語言學(xué)上所說的定冠詞、名詞、介詞、形容詞而已。因此,龐德也許會更喜歡下面的譯法:
人群中這些面容的幻影;
濕黑樹枝上的花瓣。
甚至不妨更古典一些,譯成:
幻影面人眾;
花瓣濕黑枝。
總之,龐德雖然沒有違背英語語法的一般習(xí)慣來進行表達,但其表達的精髓當(dāng)在于漢語表達中看起來違背了語法邏輯的詞所帶來的意象張力。因此,很明顯的是,龐德不是要在詩中寫客觀存在于巴黎的地鐵車站,也不是要寫巴黎地鐵車站見到的美麗面孔,而是要寫自己知覺中的幻影,它由地鐵、人群和美麗面孔疊加生成,就像是濕黑樹枝上的花瓣。詩人的知覺是這首詩要表達的內(nèi)容,而地鐵、人群、面容、花瓣、樹枝、濕黑都是用來承載詩人知覺的容器,它們組合在一起就是這首詩的表達形式。對于讀者而言,能感知的是詩人的知覺,能重復(fù)的則是詩的表達形式。
不過,重復(fù)龐德《在地鐵車站》的表達形式,似乎并沒有多大價值,在受龐德影響的漢語詩人中,也沒有見到什么大放異彩的表現(xiàn)。更重要的也許是理解龐德作為詩人的知覺,他為什么看上去對地鐵這一現(xiàn)代事物視而不見、卻又對人群中連續(xù)出現(xiàn)的美麗面孔念念不忘?他從現(xiàn)代事物及其所關(guān)聯(lián)的人類移動方式中所感知到的,為什么是幻影呢?伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》一書中認為,波德萊爾所表達的現(xiàn)代主義感受正是源于大街的形成,借用這一解讀邏輯來理解龐德,不妨說,留在詩人知覺上的幻影,也是與巴黎地鐵這一現(xiàn)代事物攸關(guān)的。無法想像,如果離開地鐵聚集人群的方式,沒有人群從地鐵口出來,一張又一張面孔從地底浮上地面,龐德如何感知到那像綴在濕漉漉的、黑色的樹干上的朵朵花瓣一樣的美麗面孔的幻影?王國維詞《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》謂“最是人間留不住,朱顏辭鏡花辭樹”,這種帶有古典氣息的悵惘之情,似乎也應(yīng)該出現(xiàn)在地鐵口一張張美麗面孔飄逝而去、永不再見的場景中,但龐德著意經(jīng)營的卻是一個永恒的此刻,他使用了名詞apparition,而不是動名詞appearing,不是花辭樹,而是花在樹。那么,關(guān)于美麗面孔的幻影,就是詩人從現(xiàn)代事物晦暗不明的內(nèi)部捕捉到的靈暈嗎?熟知龐德的讀者肯定不以為然,甚至?xí)岢隽硪粋€老話題,即英語世界早就認為《在地鐵車站》是一首平庸的詩,以flowers比喻faces固然老套,換成petals也談不上高明。這種看法當(dāng)然是對的。但成為問題的不是這首詩的表達形式,而是詩人的知覺。美丑對照的原則用來解讀雨果的《巴黎圣母院》大概沒有問題,因為雨果確實有美丑對照的用心,但用來解讀龐德的《在地鐵車站》是不合適的。地鐵車站是詩人用來展開一次詩意表達的具體空間,其中包括了人群、面孔,據(jù)詩人自述,他感受到了一種強烈的色彩對比,但他不會畫畫,只好形諸文字。這也就是說,龐德詩的重點是apparition,而不是face與petal之間的關(guān)系,face與petal之間的關(guān)系也只有在兩行詩句的情感對等關(guān)系中才有意義;甚至應(yīng)該強調(diào),petal對應(yīng)的是apparition,不是face。很難說詩人對地鐵車站持有批判的態(tài)度,但可以肯定地說,詩人對于那樣一個空間出現(xiàn)的美麗面孔是念念不忘的,而且形成了apparition。那么,也許可以說,正是在對于地鐵車站的無意識忽略當(dāng)中,詩人捕捉到了現(xiàn)代事物的靈暈。
漢語讀者也許很容易聯(lián)想到崔護《題都城南莊》“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)”,這大概不算什么意外。人面和桃花在同一空間,在過去的時間里是交相輝映的,如今卻徒剩桃花了;但在詩人崔護的心中,“人面桃花相映紅”的知覺依然存在,并未隨時間而流逝。不過在這種古典的悵惘中,詩人表意的側(cè)重點是此刻人面已去而桃花依舊,自然比人更長久,永恒之感落腳在春風(fēng)中的桃花之上,而不是女子美麗的面孔上。關(guān)于記憶的知覺,只是一種時光不再的無奈和遺憾,沒有龐德詩表達的關(guān)于人面之幻影的永恒之感。以此為分際,崔護的人面桃花是古典的,而龐德的人面之幻影,雖然以花瓣為喻,則是現(xiàn)代的。說得更尖銳一些,就是在崔護那里,永恒的是時間的奔騰不息,而在龐德那里,永恒的是此刻,是時間的凝滯不動。像龐德這樣的現(xiàn)代人,大概早已倦于時間的奔騰不息,他們試圖把握的是,此刻即永恒,或永恒的瞬間。而所謂此刻即永恒或永恒的瞬間,乃是截斷了時間之流的;在詩人的心上,時間非但不流動,而且似乎是一座空間化的時間城堡,生動而永恒。后人也許能憑借一己之愿從崔護的詩中截取一個時間碎片,并視為永恒,而龐德卻只提供了一截時間碎片,讀者別無選擇。因此,有的讀者或許會更鐘情崔護,畢竟那里看上去有更多選擇。
但是,畢竟“時光一逝永不回,往事只能回味”,古典就算能夠浸潤我們的心靈,陶冶我們的性情,也難以表達現(xiàn)代人的真實處境。那個希望重返時流中的都城南莊的詩人,如果是在巴黎地鐵車站遇見了像桃花一樣美麗的女子,他一定不會認為重返地鐵車站能找到她。就像王政的擁護者波德萊爾一樣,不管多么希望回到過去的王政時代,他也明白,對于在大街上遇到的美麗女子,必須把初會當(dāng)成最后一眼,否則就要竹籃打水一場空,連那種一切都無法挽回的詩情都打撈不上來。而相比于大街,地鐵車站的人口流動顯然要更快,更瞬息無常,更像是現(xiàn)代社會的基本境況。震驚于現(xiàn)代社會之瞬息無常的人士,常常會表達連地球都在顫動、震動、滾動的感受,仿佛萬有引力對人類不再起作用似的。
萬有引力自然是還在正常作用著的,否則人類就要飄浮到天空,甚至進入外太空,變成宇宙的渣滓和塵?!,F(xiàn)代人所感到顫動、震動、滾動的,乃是人類貼著地表發(fā)生的一系列活動,比如一輛汽車飛馳而過,地面在震動;一列地鐵飛馳而過,地面和空氣在震顫;一列火車飛馳而過,地面、空氣和房屋都在震顫……如果是乘坐火車翻山越嶺,一個現(xiàn)代人甚至?xí)X得,連山水都被火車扯碎,整個大地都是山水的碎片。徐志摩1931年的詩《火車擒住軌》寫火車在黑夜里狂奔,呻吟聲甚至引起了天上星星的震驚:
這時車的呻吟驚醒了天上
三兩個星,躲在云縫里張望:
那是干什么的,他們在疑問,
大涼夜不歇著,直鬧又是哼;
長蟲似的一條,呼吸是火焰,
一死兒往暗里闖,不顧危險,
就憑那精窄的兩道,算是軌,
馱著這份重,夢一般的累墜。
在哲學(xué)家康德那里,星星是永恒的表征,而在徐志摩詩里,永恒的“三兩個星”卻只能“躲在云縫里張望”,對一切表示“疑問”,感到“危險”,感到“夢一般的累墜”。當(dāng)一列火車在黑夜里狂奔,古典的秩序、永恒的秩序就都松動了,甚至崩塌了,煙消云散了。然而,熟悉徐志摩的讀者會知道,詩中的焦慮和沮喪之感,正是彼時詩人的實際生存狀態(tài),他只是無法自拔,無暇生出龐德式的審美之眼,發(fā)現(xiàn)永恒的此刻罷了。如果龐德流連于車站人面之幻影,乃有一種審美的陶醉,徐志摩在《火車擒住軌》中就幾乎是完全相反的。他也寫到車站,但寫的是“過冰清的小站,上下沒有客,/月臺袒露著肚子,像是罪惡”,沒有人群,更沒有面容,只有“罪惡”,令人感到一種哥特式的恐怖,仿佛進入中世紀的荒野。還不懂得如何處理現(xiàn)代事物帶來文明之感、也帶來野蠻之感的詩人,大概也確實容易逃到較為古老的文學(xué)表達里,暫得蘇息。
卞之琳不是這樣的,他受過龐德和徐志摩的影響,但心思似乎要細膩一些,復(fù)雜一些,以至于讀他的詩,總像是進了迷宮,進了鏡子的叢林一樣。卞之琳1937年寫過一首《車站》:
抽出來,抽出來,從我的夢深處
又一列夜行車。這是現(xiàn)實。
古人在江邊嘆潮來潮去;
我卻像廣告紙貼在車站旁。
孩子,聽蜜蜂在窗內(nèi)著急,
活生生釘一只蝴蝶在墻上
裝點裝點我這里的現(xiàn)實。
曾經(jīng)彈響過脆弱的鋼絲床,
曾經(jīng)叫我夢到過小地震,
我這串心跳,我這串心跳,
如今莫非是火車的怔忡?
我何嘗愿意做夢的車站!
彼時詩人正仆仆于北京、上海、蘇州道上,一邊謀生,一邊謀愛,希望獲得張充和的回眸。他特別編了一本詩集《裝飾集》送給張充和,其中即有《車站》。可惜神女無心,鴛夢難諧,卞之琳不過是單相思而已。和那些無題詩相比較,讀者也很難猜測詩人想通過《車站》向意中人傳遞什么消息:這難道會是愛情的表示嗎?不可思議。
那就只談可以思議的部分吧。卞之琳筆下的“又一列夜行車”與徐志摩筆下在黑夜里狂奔的火車是同樣的現(xiàn)代事物,不同的是兩位詩人的視點,前者在車站上,后者在火車上。在車站上的,感受到了“火車的怔忡”,而在火車上的,感受到了月臺的罪惡。各自都在詩中表達了灰暗情緒,也都牽扯著古典之思,但徐志摩似乎無法掙脫那種怪異的恐怖,卞之琳卻要建構(gòu)一種不同于“古人在江邊嘆潮來潮去”的詩情。無論是車水馬龍的市井之感,還是“子在川上曰,逝者如斯夫”的古典時間感受,都是卞之琳要分隔清楚的詩情。明乎此,大概就不會聯(lián)想到南朝詩人鮑照的《擬行路難》,以為世亂途窮的古典詩人“人生倐忽如絕電,華年盛德幾時見”的人生苦短、及時行樂之感,也是卞之琳會在《車站》里賡續(xù)的人與時間的感受。實際上,古典詩人的人生苦短、及時行樂之感,只是哀怨于自己占有的時間缺乏足夠的長度,不能長生久視,難以進入永恒的宇宙秩序之中,從而更加惜此寸陰而已。積極的表達是陶淵明式的“盛年不重來,一日難再晨。及時當(dāng)勉勵,歲月不待人”,消極的表達是李白式的“古來圣賢皆寂寞,惟有飲者留其名”,加上一點超越性的思考,會是張若虛的“不知江月待何人,但見長江送流水”,或蘇東坡式的“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也”?!拔锱c我皆無盡”能否實現(xiàn),不得而知,但蘇東坡也許以為自己得窺天機,獲得了進入永恒的宇宙秩序的契機。那么,得其緒余的古典詩人也許更能體會火車帶來的時空距離的改變,就像清末詩人陳三立那樣。陳三立在《發(fā)九江車行望廬山》中寫道:
車音嗚咽大江前,縮地勞勞問歲年。
一片匡廬揮不去,來扶殘夢臥云煙。
陳建華在他的絕妙小書《文以載車》中曾經(jīng)說過,由于傳教士的宣傳和近代報刊的祛魅,時人對于火車這樣的怪力亂神已司空見慣,因此近代詩文中也少見視火車為怪物的描寫。查馬衛(wèi)中、董俊鈺著《陳三立年譜》知,陳三立此詩作于1919年清明回義寧老家掃墓途中,作為歷經(jīng)世變的勝朝遺老,看山看水看時間,大概都免不了別有幽懷,詩中“勞勞問歲年”和“來扶殘夢”等語,都有不知今夕何夕而情牽往日之感。“車行望廬山”大概也和李白望廬山瀑布不同,李白親見了“飛流直下三千尺”,而陳三立只有“殘夢”,想像中有“一片匡廬揮不去”。但是,火車既縮地而來,也縮地而去,不容詩人駐留,所謂“揮不去”,現(xiàn)實乃是“揮手自茲去”,但聽得“車音嗚咽大江前”,仿佛長江無語,而火車替詩人大放悲聲,嗚咽動人。長江、廬山都如殘夢云煙,火車倒像是更能寄托詩人感情的意象了。只不過在陳三立的詩里,火車失去了形象,只剩下嗚咽的聲音,穿透時空的障礙。詩人的詩情極為古典,但又蘊涵著值得分析的異質(zhì)性因素,缺乏物我無盡之感,反而有山水所表征的時間短暫、火車所表征的時間永恒的意味,人造的物,也即火車,修改了詩人的時間感受。
如果說在陳三立的詩里,火車這樣的現(xiàn)代事物被消化為一種情感的對應(yīng)物,較為妥帖地安置在古典的象征秩序內(nèi)部了,那么,對于卞之琳來說,車站以及火車都是難以消化的客觀對應(yīng)物,是一種需要不斷理解的怪異對象,而非緣情綺靡的修辭。因此,在《車站》一詩中,卞之琳反復(fù)展開一些對立的或相對的認知,將“夜行車”視為來自“夢深處”的同時,又立即強調(diào)“這是現(xiàn)實”,并陸續(xù)展開“古人”與“我”、“孩子”與“我”、“蜜蜂”與“蝴蝶”、“地震”與“心跳”、“火車的怔忡”與“夢的車站”的相對意味,似乎一切認知在剛剛確定下來的同時就被相對化了,一切都是不確定的,有待于重新認知的。詩的最后一句寫:“我何嘗愿意做夢的車站!”既是對“我”做了“夢的車站”的事實性確認,又是反抗和拒絕。卞之琳在這里展現(xiàn)了非常獨特的素質(zhì),即理智地處理感情和情緒的問題,充滿知性的光芒,將事實與感情、情緒的疏離固執(zhí)地表現(xiàn)了出來。如果將“夢的車站”視為詩人感情、情緒的外化,即詩人不是直接抒寫感情和情緒,而是通過具體的情境來進行抒寫,那么,《車站》所寫的就既是卞之琳仆仆于路上時所見的一個具體的、客觀的車站,又是輾轉(zhuǎn)于路途時卞之琳的內(nèi)心世界。詩人感覺自己就像是“夢的車站”一樣,詩中兩處寫到的“現(xiàn)實”,其實都是關(guān)于詩人的內(nèi)心世界的現(xiàn)實,“我”與“車站”徹底融為一體了。
那么,卞之琳的《車站》到底應(yīng)該怎么讀?能讀出什么意思來呢?廢名曾經(jīng)在他的《新詩講稿》中說:
這真是最美麗最新鮮而最具體的詩,除了卞之琳任何人不能寫。詩大約總是在車站上等車等得著急寫的。“抽出來,抽出來,從我的夢深處又一列夜行車”,這是寫實,故緊接著一句“這是現(xiàn)實”。這兩句十分切實,十分空靈,因為是又一列“夜行車”,故如從“我的夢深處”來了。諸君,車站上的火車來了,不像是從我們的夢深處來了嗎?故曰“這是現(xiàn)實”。接著“古人在江邊嘆潮來潮去;我卻像廣告紙貼在車站旁”,真是太好了,令我非常之同情,我仿佛看到卞之琳像一張廣告一樣貼在火車站上等車。其實詩情是無我,是美麗,我一點也不替他著急了。那么你就是釘一只蝴蝶在墻上,雖然無聊,雖然著急,還是美麗的,即是詩情美麗,可以與莊周夢蝴蝶比美也?,F(xiàn)代詩人的夢真應(yīng)該在火車站上!所以有卞之琳的詩也。底下寫詩人的心跳都跳得令我們非常之能了解,但一點也不同情他,因為有這一首好詩。本來身如逆旅,古今有此同情,而卞之琳說得太新鮮了,太可愛了,太切實了,心跳是“火車的怔忡”,于是身子是“夢的車站”!我說他“無我”,是非常之實在的一句話。此他的詩所以空靈之故。而感情那么切實。
廢名的讀法,美麗得令人目眩神迷,有露水鮮花、觸手成春之感,以至于如果誰相信了他的說法,就會從審美著眼,幾乎完全不管不顧詩中的情緒,“一點也不替他著急”,真的就“空靈”了。但其中道理也是值得分析的,廢名將卞之琳的《車站》讀成了一首即時的寫實詩,詩中所寫的一切都是詩人卞之琳彼時彼刻身在車站的現(xiàn)實的摹寫,別無深意,贊嘆不已的只在于“卞之琳說得太新鮮了,太可愛了,太切實了”。如果將《車站》讀成即時的寫實詩,確實會比較好理解,基本能逐句說明詩的意思,廢名也是逐句解釋下來的。但值得注意的是,廢名的解釋漏掉了四句,即“孩子,聽蜜蜂在窗內(nèi)著急”、“裝點裝點我這里的現(xiàn)實”、“曾經(jīng)彈響過脆弱的鋼絲床”和“曾經(jīng)叫我夢到過小地震”,這四句并非無關(guān)緊要。前兩句溢出“我”的視點,“孩子”相對于“我”而言,是一個他者,提供了不同于“我”的對“車站”的感知。后兩句敘述的不是車站上的即時感知,而是與之有關(guān)的“我”過去的經(jīng)驗,“我”過去的經(jīng)驗因此也構(gòu)成了類似于“孩子”的他者,只不過過去的經(jīng)驗與此刻的關(guān)系要更加曖昧罷了。這也就意味著,就算把《車站》理解成即時的寫實詩,也要把整首詩不那么單純的脈絡(luò)勾勒出來,避免詩歌變成一副“空靈”的面貌。卞之琳即時的寫實中含有彼時彼刻對他者經(jīng)驗和過去經(jīng)驗的召喚,廢名引證的莊周夢蝶的意思,也許不是詩人的意思,詩人不過是看見一個“孩子”在釘一只蝴蝶,從而反觀自身的處境,與被釘?shù)暮麑嵱型?。那么,“我”之上或之外,是不是存有類似“孩子”的力量,而將“我”“釘”于站臺呢?這大概更像是一個現(xiàn)代詩人才有的困惑。后來有一些研究者認為“活生生釘一只蝴蝶在墻上”化自艾略特詩《普魯弗洛克的情歌》中的“當(dāng)我被釘著在墻壁上掙扎”,這非常有道理,從側(cè)面說明,對現(xiàn)代主義更有會心的卞之琳,對廢名感興趣的莊子的智慧,恐怕并沒有那么大興趣。因此,卞之琳《車站》的詩情不僅不是“空靈”和“無我”,反而是將“我”情境化、普遍化,將“我”擴展為整個車站,呈現(xiàn)出一種焦慮、緊張、窒悶、惶恐的詩情。尤其是詩的最后一句“我何嘗愿意做夢的車站!”,說明詩人不是在“無我”的意義上對“車站”進行情境化抒寫,而是在非個人化的意義上對“我”進行情境化抒寫,并且最終暴露非個人化情境抒寫的限度,“我”不愿意做“夢的車站”,即是“我”不愿意在非個人化的抒寫中被消解掉,只剩下一副智性的表象。
因此,如果要尋找卞之琳《車站》一詩的詩眼,大概只能從最后一句中找到。抓住這最后一句,回溯性地讀《車站》,也許才能發(fā)現(xiàn)卞之琳的深心。卞之琳的詩的確具有即興詩的面貌,但是和龐德的《在地鐵車站》一樣,那看上去即興的句子,并非口占,乃是由事后追憶、反復(fù)修改而成。那么,詩中的即興之感,與其說是即時的寫實,不如說是詩人反復(fù)淘洗的結(jié)果,它不是即時的摹寫,而是被追憶的鏡頭反復(fù)曝光之后留下的一小截時間碎片的幻影。古典時代的推敲、煉字煉句也許是為了修辭,龐德和卞之琳的反復(fù)修改,也許更多的是為了捕捉人生世相的幻影,揭示深度。對于讀者而言,在龐德和卞之琳看似簡單的字面背后,就有了一種不得不去仔細勘探的深度模式,這是現(xiàn)代主義詩學(xué)的根本性特征。就《車站》而言,卞之琳揭示的深度是,“我”不愿意做“夢的車站”,但“車站”作為一種現(xiàn)代事物已經(jīng)在“我”的內(nèi)部肉身化,使我不僅在“夢”與“車站”之間發(fā)生自由聯(lián)想,而且“我”的肉身也感受到“火車的怔忡”?!拔疫@串心跳”是火車路過車站或進站時,車站所感受到的“小地震”和“鋼絲床”被“彈響”?!拔摇焙汀败囌尽北居兄?、客和人、物之別,但卻感受著共同的心跳,彼此的經(jīng)驗和體驗可以互通互釋。這種迥異于古代的主與客、人與物的關(guān)系,是怎么回事呢?難道是一個類似于“孩子”的他者帶來的嗎?詩人沒有給出答案,但做出了一些思考,似乎在暗示讀者,現(xiàn)代事物進入人類的日常生活之后,在帶來便利之余,改變了人類的感覺結(jié)構(gòu)和生存狀態(tài),人被徹底地物化了。于是,詩人說:“我何嘗愿意做夢的車站!”
如果說在龐德的《在地鐵車站》那里,可以感受到的是一種對于美麗面孔的念念不忘,是現(xiàn)代主義的抒情詩,那么,在卞之琳的《車站》那里,可以感受到的則是一種對于被外在力量控制的惶恐,是現(xiàn)代主義的反抒情詩。雖然都在抒寫永恒的此刻,但龐德帶來的是美麗的回憶,卞之琳帶來的是焦躁的反抗。這也就是說,面對現(xiàn)代事物,現(xiàn)代主義在揭示深度時,不僅有焦躁的反抗,也有美麗的回憶,相反的抒寫共享著相同的時間感受,截斷時間之流,以此刻為永恒,形成了一種深刻的時間透視法。雖然在時間的淘洗和晾曬之下,那種時間透視法必然從深刻變得膚淺,但在龐德和卞之琳們將其創(chuàng)造出來的彼時彼刻,是有著創(chuàng)造性的決斷力量的。因此,與徐志摩、陳三立詩中的火車、車站不一樣,那些火車和車站只是偶然地出現(xiàn)在大地和詩句中的事物,如夢幻泡影般虛幻不實,卞之琳詩中的火車、車站卻正如廢名所發(fā)現(xiàn)的那樣,新鮮,具體,切實,乃是人類如同感知自我的肉身一樣感知的事物,“太切實了”。老子說,人之大患,在吾有身。他大概早就明白,看似隨時衰朽的肉身,乃是包裹著人類的永恒之物,永遠揮之不去。如果火車、車站即此肉身,那么,卞之琳《車站》一詩揭示的,不啻為人類現(xiàn)代生存最大的秘密和困境。因此,當(dāng)詩人寫到最后,大喊一句:“我何嘗愿意做夢的車站!”他是在說老子說過的話,引起讀者的千年之思,仿佛窺見了人類原初的生存處境。
那么,廢名讀出的身如逆旅的古今有此同情,又怎么解釋呢?一方面,卞之琳《車站》確乎寫于謀生謀愛之途,另一方面,車站即是古之驛站,這些都不能不讓人產(chǎn)生身如逆旅的聯(lián)想。何況廢名在《新詩講稿》中講卞之琳的詩時,正是在抗戰(zhàn)結(jié)束、從故鄉(xiāng)黃梅重回北平教書之際,自然更容易感受到身如逆旅的情緒。但這些是與詩有關(guān)的枝枝節(jié)節(jié)的情緒,并非卞之琳的主旨。如果做一點傳記式的揣測,卞之琳大概也是深恨自己的肉身所攜帶的羞怯,阻擋自己抵達彼岸。而那一點羞怯,詩人似乎竟保持到了終生。