葉丹的詩歌有一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性，值得讀者思考：它并不完全來自詩藝本身，而是來自于這之外的東西。但讀者也會(huì)見出，葉丹在詩藝上也是有一種復(fù)雜性的，它體現(xiàn)在他對(duì)詞語和句子的選擇上。然而，他更復(fù)雜的一面是來自于歷史——確切說，來自于某種歷史意識(shí)。我們單從他這組詩的標(biāo)題中出現(xiàn)的“雜志”一詞來看，這個(gè)詞與詩歌并無太多關(guān)聯(lián)，它更像是一種后現(xiàn)代詞語拼貼，以此顯出文本的現(xiàn)代性。如果說，他的詩歌確有一種現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性只能是歷史的現(xiàn)代性。不難看出，這組耽于歷史的詩歌，其背后的動(dòng)力乃是某種歷史意識(shí)：《南都湊泊》一詩里，“漏水的船”這個(gè)意象，讓人想起劉鶚《老殘游記》中著名的船的比喻。在《陳子龍：在西湖重逢》一詩中，我們讀到了“西湖像個(gè)不妥協(xié)的傷口”這一意象，與“漏水的船”的意象里包含了同樣的動(dòng)力。這個(gè)動(dòng)力，就是長期以來存在于現(xiàn)代文學(xué)中的“民族寓言”。這為這組詩歌染上了一層“感時(shí)憂國”的冷暗色調(diào)。

在周簌的詩歌里，有大量風(fēng)景的存在。“風(fēng)景”存在于詩歌中，這在中國的古典詩歌是極為常見的，甚而至于在現(xiàn)代時(shí)期的詩歌中，也依然如此。有人認(rèn)為，在諸如卞之琳這樣的詩人的詩歌里，風(fēng)景的存在只不過是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃逸，是自由知識(shí)分子在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中的一種策略，它與“現(xiàn)實(shí)”畢竟隔了一層。我并不能完全認(rèn)同這種看法。詩人的寫作，其前提是詩人而不是知識(shí)分子，這是一個(gè)無法撼動(dòng)的邏輯前提。在周簌的詩歌里，我們看到的是，風(fēng)景就是她的生活樣態(tài)，是她的日常，是她的天地。她書寫的風(fēng)景，是日常生活化了的風(fēng)景，她將自己對(duì)風(fēng)景的感受，融入個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，在風(fēng)景與人之間，保持了一種微妙的平衡，使風(fēng)景既不流于空洞的田園牧歌情調(diào)，又具有飽滿的感受和經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，周簌在處理詩歌中的詞語和句子的時(shí)候，也許可以更好一些，我相信她會(huì)做到這些的。

路亞的這組詩歌，大多是致力于處理一些情感或情緒。這也是她詩歌的顯著特點(diǎn)。但是我們又不好說，她的詩歌是抒情的，因?yàn)椤笆闱椤倍?，在?dāng)代已經(jīng)被理解偏了。她的詩歌在處理情感或情緒時(shí)候拿捏非常準(zhǔn)確到位，這可以理解為，她的語言和詩歌中的情感、情緒是完全契合的，她將這些情感（情緒）非常細(xì)致地與詞語結(jié)合起來，以至于使得詩歌本身獲得一種視覺化的效果。如果說到技術(shù)，大概這就是所謂的技術(shù)了。但也可以說它是才能。她所使用的詞語，是一種經(jīng)過過濾和清理了所指的詞語，這使得她詩歌中的那種感受性的東西得以在干凈的詞語中生長，也使得她的詩歌因而獲得了一種非常詩性的東西。如龐德所說，“讀萬卷書，不如創(chuàng)造一個(gè)意象”，她的詩歌那些視覺性的畫面，就是她所創(chuàng)造的。