□ 許錦煊

電影《生命之樹(shù)》由著名導(dǎo)演泰倫斯·馬力克執(zhí)導(dǎo)。該片重?cái)⑹露恢貏∏椋鈽?gòu)了傳統(tǒng)意義上的線性敘述方式，時(shí)常跳躍于時(shí)空之中。片中存在大量的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)和想象畫(huà)面，其豐富的意象、隱喻帶有極強(qiáng)的哲學(xué)意義，卻又在一定程度上消解了這些哲學(xué)意義。除去電影中插入的宇宙大爆炸、生命起源和太陽(yáng)消寂的片段，《生命之樹(shù)》的敘述視角大部分固定在主人公杰克的身上。該片通過(guò)第一人稱(chēng)內(nèi)外聚焦敘事的切換，表現(xiàn)了童年杰克和成年杰克的眼中所見(jiàn)和內(nèi)心所想。本文通過(guò)精神分析法解析導(dǎo)演有意識(shí)的人物預(yù)設(shè)和細(xì)節(jié)描繪。

一、人格結(jié)構(gòu)的失衡——從弗洛伊德精神分析的角度看

電影《生命之樹(shù)》中的父親角色在某種程度上象征著人格結(jié)構(gòu)中遵循著本能沖動(dòng)、愉快原則的本我。他的夢(mèng)想是成為一名鋼琴家，但迫于生活，他只能成為一名工程師以實(shí)現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的富裕夢(mèng)。年輕氣盛的奧布萊恩先生代表著人類(lèi)的本性，他的威嚴(yán)專(zhuān)制不容挑戰(zhàn)，例如孩子不可以稱(chēng)自己為爸爸（Dad）而必須稱(chēng)自己為父親（Father）。雖然他也深?lèi)?ài)著孩子，但他的方式是直接的、操控式的。他常常因?yàn)閮鹤觽儗?duì)自己教育的不理解和不遵從而大發(fā)雷霆，甚至動(dòng)手打人。

奧布萊恩先生早早地就看透了這個(gè)世界，也早早地對(duì)孩子們說(shuō)：“餓著的都是不該挨餓的人，死去的都是不應(yīng)犧牲的人，幸福的都是不值得被愛(ài)的人，這是一個(gè)急功近利的世界。”他告誡孩子們：“要想出人頭地得有非凡的意志，如果你太善良，別人就會(huì)利用你?！焙＼姵錾淼乃砩铣錆M了進(jìn)攻性的欲望，因此他也教導(dǎo)杰克如何搏擊。不僅如此，作為本我的象征，奧布萊恩先生的性本能也是強(qiáng)烈的，例如他在孩子們的面前與女服務(wù)員調(diào)情。

相反，片中的母親角色是超我的象征。她是溫情的代表，充滿著愛(ài)的她鼓勵(lì)孩子們?cè)谕饷嫣剿饕磺校砩系睦硐胫髁x色彩十分濃重。但是這樣一個(gè)人在奧布萊恩先生的威權(quán)下表現(xiàn)出來(lái)的懦弱是她的不足之處。不過(guò)，她對(duì)杰克及其兄弟的影響絲毫不小于奧布萊恩先生。也許導(dǎo)演在此處的安排，是想說(shuō)明在這個(gè)世界中，殘酷的現(xiàn)實(shí)能夠壓倒理想，但理想同樣能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生反作用。

杰克象征著自我，不斷地在權(quán)衡父親和母親的理念，同時(shí)也在不斷地調(diào)和他們的關(guān)系。杰克從小就屈服于父親的陰影之下，沉默寡言的他很容易產(chǎn)生“焦慮”和“壓抑”的狀態(tài)。不過(guò)，片中展現(xiàn)的是他對(duì)母親的“認(rèn)同”，即無(wú)意識(shí)中取他人之所長(zhǎng)為己所用，作為自己行為的一部分去表達(dá)，借以排解焦慮與適應(yīng)的一種防御手段。然而即使如此，他還是會(huì)采取一些暴力手段來(lái)釋放壓力，如破壞一間廢棄的屋子，又如把抓到的青蛙綁在“沖天炮”上發(fā)射出去。因此，他在童年時(shí)期長(zhǎng)期保持著一種人格結(jié)構(gòu)的失衡狀態(tài)。

值得一提的是，作為一個(gè)主體，杰克潛意識(shí)中的“俄狄浦斯情結(jié)”是十分明顯的。電影中，杰克與母親相處的時(shí)間要比父親長(zhǎng)得多，關(guān)系也與母親更為親近，甚至在一次與父親的對(duì)抗中說(shuō)出“她只愛(ài)我一個(gè)”。但由于父親的存在，他對(duì)母親的“俄狄浦斯情結(jié)”并不能很好地排解，這在某種程度上又加劇了他的壓抑。這種狀態(tài)在影片中的表現(xiàn)之一便是他偷偷溜進(jìn)鄰居的家中偷盜了一件女性的衣服然后扔掉。這種追求刺激的感覺(jué)是杰克性意識(shí)釋放的另一種渠道。對(duì)父親，他常常在內(nèi)心中反抗，達(dá)到臨界點(diǎn)時(shí)甚至說(shuō)出“求你了，上帝，讓他去死吧”“這是你的房子，你什么時(shí)候想要我滾，我就得滾”。杰克的整個(gè)童年可謂是充滿了創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)。

即使成年后的杰克漸漸地體會(huì)到了父親的良苦用心，發(fā)現(xiàn)自己確實(shí)是最像父親的一個(gè)，但他的人格結(jié)構(gòu)已無(wú)法完好地調(diào)整過(guò)來(lái)。這也就是杰克在片尾產(chǎn)生了所有人物齊聚海灘幻覺(jué)的原因，他的內(nèi)心始終不能夠放下。最后，他猛然回到了現(xiàn)實(shí)，心中一定還是充滿了無(wú)限的失落感。

二、集體的包含——從榮格精神分析的角度看

電影中出現(xiàn)的宇宙大爆炸、生命起源和太陽(yáng)消寂片段絕非導(dǎo)演多此一舉、故弄玄虛的插入。這些片段所想表達(dá)的是，無(wú)論是生命還是宇宙都終將消亡。而這些東西早已經(jīng)刻在了人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)中，當(dāng)面臨個(gè)體的死亡時(shí)，個(gè)體本身及其周?chē)娜藭?huì)被觸動(dòng)，一如電影中的杰克在得知弟弟的死訊后產(chǎn)生了大量的童年回憶，進(jìn)而對(duì)自己的人生產(chǎn)生了思考。事實(shí)上，當(dāng)個(gè)體融入集體之后，“我”也就消失了，死亡也就沒(méi)有了意義。這是杰克在整個(gè)回憶和思考中唯一相通的地方，也是他唯一的收獲。

與集體無(wú)意識(shí)高度相關(guān)的還有一個(gè)重要概念——原型。這部電影的原型顯然與“樹(shù)”相關(guān)?！皹?shù)”這一原型的象征指向是母親，無(wú)論是電影的定名，還是杰克童年時(shí)前庭的樹(shù)，抑或是成年杰克公司樓下的樹(shù)，它們的代表性意義就是母性的回歸。這就構(gòu)成了電影內(nèi)部的和諧結(jié)構(gòu)——雖然電影一直在突出表現(xiàn)父親形象，但整個(gè)電影的基調(diào)設(shè)定于母親形象，二者恰好互相平衡。不過(guò)這也同時(shí)意味著杰克會(huì)在一個(gè)潛在層面上造成“我”的迷失。

三、自卑的影響——從阿德勒精神分析的角度看

杰克在片中雖然不存在明顯的器官性缺陷，但從小就生活在父親威嚴(yán)之下的他顯然存在著心理上的自卑。父親的形象在他的心目中無(wú)比高大，且父親對(duì)他的壓制導(dǎo)致了他在潛意識(shí)中默認(rèn)自己永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到或者超越父親的高度，因此他在回憶中是高度突出父親形象的。

根據(jù)阿德勒的研究，出生順序?qū)σ粋€(gè)人的生活風(fēng)格有著重要影響。作為長(zhǎng)子的杰克在其弟弟出生之前一直是被關(guān)懷的中心人物，當(dāng)?shù)艿艹錾?，他深感弟弟們出生帶?lái)的苦惱。由此，自卑情結(jié)在這一層面播種下了。雖然日后他們兄弟相處得很和諧，但杰克依舊會(huì)讓弟弟把手指放在槍口然后扣動(dòng)扳機(jī)傷到了弟弟。

四、鏡中的世界——從拉康精神分析的角度看

拉康提出了著名的“鏡像階段”理論，認(rèn)為人在出生的時(shí)候是非主體、不分化的，即“我”與“物”之間沒(méi)有區(qū)別。當(dāng)嬰兒到了6至18個(gè)月時(shí)，便進(jìn)入了鏡像階段，這是一次“主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點(diǎn)”。而電影《生命之樹(shù)》可以說(shuō)是完美地重現(xiàn)和詮釋了拉康的“鏡像階段”理論。電影不止一次展示了杰克與狹義上的鏡子的關(guān)系，以及他與廣義上的“鏡子”的關(guān)系，包括閣樓的門(mén)和片尾的門(mén)框。

杰克出生前，他在母親的子宮內(nèi)享有自足的狀態(tài)，二者是一體化的。出生以后，他仍然會(huì)在一段時(shí)間內(nèi)處于這個(gè)狀態(tài)，即使從空間上說(shuō)他與母親已經(jīng)分離，但從心理上說(shuō)他與母親還未能區(qū)分。當(dāng)他第一次觸摸到鏡子并且看到自己的形象時(shí)，尤其是看到鏡像的活動(dòng)與自己的活動(dòng)的同步性時(shí)，他感到高興，并向鏡子靠攏，他在頭腦中漸漸地將支離破碎的“我”拼湊起來(lái)。他與鏡子的“合一”便是“初次同化”的過(guò)程，但這又從另一側(cè)面呈現(xiàn)第一次的“自我疏異”，因?yàn)樗喇?dāng)下的“我”與鏡子中的“我”是分裂的。由此，杰克意識(shí)中的“我”是“一種具有逆反結(jié)構(gòu)的、外在于主體并被對(duì)象化了的鏡像”。但這讓杰克明白了“自我”與“他者”的模糊性概念。這一過(guò)程中開(kāi)辟出的“想象世界”為他日后走向“象征世界”和“現(xiàn)實(shí)世界”奠定了基礎(chǔ)。

而拉康通過(guò)“鏡像階段”理論對(duì)弗洛伊德“俄狄浦斯情結(jié)”的再解釋?zhuān)滞昝赖仄鹾狭私芸说耐瓿砷L(zhǎng)軌跡。前面提到，杰克在剛出生時(shí)與其母親有著一體性，此時(shí)他與母親就是一組二元同一的關(guān)系，父親在這一階段并不存在著顯著性的意義。杰克直接與母親對(duì)接，想要竭力成為她的一切，甚至是她欲望的欲望。當(dāng)父親作為一種外部否定性力量介入其中時(shí)，原先單純的二元關(guān)系轉(zhuǎn)變成了三邊關(guān)系，奧布萊恩先生奪取了杰克欲望的對(duì)象，杰克也體驗(yàn)到了父親法則的嚴(yán)酷。此時(shí)父親成了象征性意義上的父親，父親的“名字”變成了這一象征的觸發(fā)詞。而后來(lái)童年時(shí)期的杰克與父親也有過(guò)這樣一次爭(zhēng)執(zhí)。在這個(gè)階段之后便產(chǎn)生了二次同化的過(guò)程，杰克開(kāi)始與奧布萊恩先生同化，犧牲了“戀母情結(jié)”所帶來(lái)的欲望，建立主體。但杰克的這一過(guò)程是未完成的，具有不徹底性。這也就是為什么他會(huì)產(chǎn)生對(duì)“我”的概念的思考和迷失。

拉康還將他的精神分析學(xué)說(shuō)與索緒爾的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。上文提到的“象征世界”進(jìn)入標(biāo)志便是接受語(yǔ)言，而這也就解釋了為什么導(dǎo)演在《生命之樹(shù)》中多次安排了杰克學(xué)習(xí)語(yǔ)言的鏡頭?！澳苤浮焙汀八浮痹谡Z(yǔ)言學(xué)中是兩個(gè)重要的概念，但在拉康的理論中，“能指”并不存在一個(gè)最終指向性的東西，也就是說(shuō)并不存在著“所指”，“所指”是一種缺失的欲望。因此，某一個(gè)特定的“能指”是相對(duì)的，每一個(gè)“能指”之間形成了一段段鏈條，這些“組鏈”構(gòu)建起了一個(gè)“自我”的幻象。而不幸的是，由于其家庭背景的原因，杰克在“能指”與“所指”的問(wèn)題上出現(xiàn)了理解偏差，導(dǎo)致了他對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)的模糊化，因此他才會(huì)多次在不同場(chǎng)景、不同時(shí)間沉默不言而在內(nèi)心掙扎著“我”的認(rèn)同感。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，導(dǎo)演泰倫斯·馬力克在《生命之樹(shù)》中所想表達(dá)的概念是略帶含混意味的、多主題性的。但通過(guò)精神分析學(xué)派的發(fā)展史及其代表人物的主要觀點(diǎn)，我們可以簡(jiǎn)要地對(duì)杰克這一人物進(jìn)行解讀，了解在時(shí)代、文化、家庭背景下他從建構(gòu)起“我”到迷失“我”的過(guò)程。這無(wú)疑是一個(gè)悲慘的過(guò)程。