編者按：2020年11月28日，由中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、《美術(shù)觀察》雜志社主辦，北蘭亭、恒都美業(yè)集團(tuán)承辦的“中國(guó)書(shū)法當(dāng)代發(fā)展與未來(lái)展望”學(xué)術(shù)研討會(huì)在中國(guó)恒美國(guó)際花都藝術(shù)館舉辦。研討會(huì)圍繞當(dāng)代書(shū)法理論發(fā)展、書(shū)法創(chuàng)作技法與文化表達(dá)、書(shū)法研究方法、不同書(shū)體的創(chuàng)作現(xiàn)狀與未來(lái)走向、書(shū)法審美的多元、中國(guó)書(shū)法的國(guó)際視野、書(shū)法創(chuàng)作與評(píng)審機(jī)制、書(shū)法與文化產(chǎn)業(yè)等議題展開(kāi)討論?，F(xiàn)刊發(fā)如下，以饗讀者。

?？苏\(chéng)（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)）：中國(guó)書(shū)法當(dāng)代發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇

在我看來(lái)，中國(guó)書(shū)法現(xiàn)在面臨的挑戰(zhàn)是比較嚴(yán)峻的。

首先，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，書(shū)法是每個(gè)人日常生活中總能接觸到的，有特別堅(jiān)實(shí)的（實(shí)用）基礎(chǔ)。但是，自從進(jìn)入都市文明以來(lái)，書(shū)法逐漸從這樣的基礎(chǔ)中抽離。我們以往還總說(shuō)圓珠筆、鋼筆等等代替了毛筆，而現(xiàn)在連筆都不用了。這樣，我們?cè)絹?lái)越與文字的書(shū)寫(xiě)相疏離，這就意味著書(shū)法的群眾基礎(chǔ)越來(lái)越薄弱，這是它面臨的挑戰(zhàn)。

其次，在現(xiàn)在的展覽空間中，我們總會(huì)希望我們的作品在視覺(jué)上能夠被重視。在這種情況下，書(shū)寫(xiě)也面臨著一系列的變化，我們會(huì)有意識(shí)地在強(qiáng)化視覺(jué)這方面做一些努力，而在內(nèi)在的精神涵養(yǎng)上就會(huì)有所缺失。

再次，我們每天可能都在用大量的時(shí)間看手機(jī)屏幕，手機(jī)屏幕已經(jīng)成為非常重要的視覺(jué)來(lái)源。我們的視覺(jué)也正在被這樣一種新的圖像來(lái)源所塑造，這一新的視覺(jué)感受，對(duì)于近距離品讀書(shū)法這樣一種完備的欣賞方式也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

在這樣一些挑戰(zhàn)下，我們?nèi)绾蝸?lái)進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作以及它的未來(lái)是什么樣的，是值得討論的。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

在日常書(shū)寫(xiě)中，形成了我們對(duì)于線、對(duì)于結(jié)構(gòu)、對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)，這是中國(guó)一切造型的根本來(lái)源，所以書(shū)法在中國(guó)文化中是應(yīng)該得到格外尊重的。

邱振中（中央美術(shù)學(xué)院教授）：對(duì)當(dāng)代書(shū)法的一種評(píng)價(jià)

說(shuō)到對(duì)書(shū)法的憂(yōu)慮，我覺(jué)得這是事情的一面。書(shū)法領(lǐng)域確實(shí)有很多讓人擔(dān)憂(yōu)的地方，但是書(shū)法還有另一面。20世紀(jì)70年代以來(lái)，書(shū)法理論和創(chuàng)作都有了一定的積累。一百年或兩百年以后，人們可能會(huì)說(shuō)，這是書(shū)法史上一個(gè)非凡的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代改變了書(shū)法史上的一些東西。

如果我們說(shuō)到一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域、文化領(lǐng)域發(fā)生了質(zhì)的變化，它必須做到這樣幾點(diǎn)：第一點(diǎn)，揭示前人未能見(jiàn)出的現(xiàn)象；第二點(diǎn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上建立書(shū)法史的框架，由此獲得對(duì)作品構(gòu)成機(jī)制和闡述機(jī)制的認(rèn)識(shí)，以此作為判斷作品的依據(jù)；第三點(diǎn)，找到作品通向人性深處的道路。這里包含這樣一些問(wèn)題：對(duì)傳統(tǒng)的反思、思考書(shū)法的方式、歷史的脈絡(luò)與動(dòng)力以及創(chuàng)作與“人”的關(guān)系等?？偟膩?lái)說(shuō)，問(wèn)題可以分為兩個(gè)方面：對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作的進(jìn)路。

“現(xiàn)象”為什么重要？杰作中許多重要的細(xì)節(jié)，千余年來(lái)人們視而不見(jiàn)。不揭示這些細(xì)節(jié)，便無(wú)法了解書(shū)法史的真相。超越前人所把握的細(xì)節(jié)，是深入書(shū)法的第一要?jiǎng)?wù)，否則只能通過(guò)一代又一代的簡(jiǎn)化和誤解來(lái)認(rèn)識(shí)書(shū)法?！C明這一點(diǎn)并不困難。對(duì)作品筆畫(huà)的邊廓進(jìn)行細(xì)致的觀察，便可以發(fā)現(xiàn)所謂的“大家”“名流”對(duì)書(shū)寫(xiě)的把握到底是怎樣一個(gè)狀態(tài)。

大家都說(shuō)理論很重要，但是重要在什么地方？沒(méi)有交代。我認(rèn)為理論以及有關(guān)的思想、觀念是前提，也是基礎(chǔ)。如果這件事情不做好，創(chuàng)作是盲目的。

闡釋機(jī)制決定了我們是否能揭示出一件作品的意義。意義指作品的蘊(yùn)涵、貢獻(xiàn)、價(jià)值，特別是被理論、時(shí)間檢驗(yàn)過(guò)的蘊(yùn)涵——個(gè)人評(píng)點(diǎn)，依據(jù)的多是習(xí)慣、趣味、師承，但一個(gè)時(shí)代的取舍，依據(jù)的只能是意義?？梢哉f(shuō)，一個(gè)時(shí)代如果沒(méi)有合理而深刻的闡釋機(jī)制，有意義的作品便不可能被認(rèn)識(shí)。

意義與書(shū)法史、藝術(shù)史密切相關(guān)。一個(gè)人可以不考慮藝術(shù)史，但一個(gè)領(lǐng)域必須考慮。

闡釋機(jī)制便是由理論來(lái)支撐的。理論的重要性亦可由此見(jiàn)出。

歷史認(rèn)識(shí)、構(gòu)成機(jī)制、闡釋機(jī)制構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代書(shū)法領(lǐng)域不可缺少的骨架。

再說(shuō)第二個(gè)方面，找到作品不斷進(jìn)入人性深處的道路。找到道路的依憑，就是前面說(shuō)的幾個(gè)基點(diǎn)。暗中摸索，恐怕不行。寫(xiě)得不錯(cuò)的作品和有意義的作品是兩回事。

什么叫“人性深處”？書(shū)法還能不能進(jìn)入今天的“人性深處”？這個(gè)時(shí)代有沒(méi)有進(jìn)入“人性深處”的作品？哪些作品看起來(lái)不錯(cuò)但與“人性深處”無(wú)關(guān)？這是不能不思考的問(wèn)題。因?yàn)樗鼱可娴竭@個(gè)時(shí)代的書(shū)法與書(shū)法史、文化史的關(guān)系。

任平（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）：心智塑造與書(shū)法創(chuàng)作

綜合書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，技法是長(zhǎng)期訓(xùn)練的結(jié)果，是心、手、眼的配合，使技法完美地體現(xiàn)出來(lái)，而且往往在最短時(shí)間內(nèi)、最佳的配合中表現(xiàn)出來(lái)。展現(xiàn)最佳狀態(tài)的原因是什么？是一個(gè)人的心智。關(guān)注這一點(diǎn)，關(guān)系到我們今后書(shū)法創(chuàng)作應(yīng)該朝哪一個(gè)方向努力。

分解開(kāi)來(lái)，心是指心理素質(zhì)、心理狀態(tài)，藝術(shù)的敏感性以及藝術(shù)的表現(xiàn)能力。智是指文化底蘊(yùn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、知識(shí)儲(chǔ)備，包括對(duì)漢字形體的把握和對(duì)文詞內(nèi)容的理解，以及與此相關(guān)的各種形象思維。

以前的書(shū)法教育，書(shū)法創(chuàng)作比較側(cè)重文化知識(shí)和書(shū)法技法上面的訓(xùn)練，現(xiàn)在應(yīng)該強(qiáng)調(diào)心智塑造。我提出一個(gè)說(shuō)法，作為一個(gè)書(shū)法家，要?jiǎng)?chuàng)造出好的書(shū)法作品先要成為一個(gè)書(shū)法的人。

第一，強(qiáng)調(diào)心智塑造是對(duì)書(shū)法本質(zhì)的重新回歸。書(shū)法之所以稱(chēng)之為藝術(shù)，是一個(gè)人的心智和他的技法能力的綜合展現(xiàn)。以前古代優(yōu)秀的書(shū)法作品都是這樣的。不能排除當(dāng)時(shí)的歷史原因、社會(huì)原因，以及書(shū)法家自己特有的才華、文化素質(zhì)及技能，這才是成就書(shū)法家的本質(zhì)原因。

第二，強(qiáng)調(diào)心智塑造是新時(shí)代書(shū)法進(jìn)一步發(fā)展的一個(gè)努力方向和必要途徑。這種方式不能單純強(qiáng)調(diào)技法方面的訓(xùn)練和技法上面的考量。

第三，通過(guò)書(shū)法來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化哲理、民族心理是非常好的切入口。不能說(shuō)學(xué)習(xí)書(shū)法的人都在這個(gè)方面有所認(rèn)識(shí)，除了書(shū)法訓(xùn)練，也特別強(qiáng)調(diào)心智塑造。對(duì)自己心智塑造方面有一個(gè)全方位的認(rèn)識(shí)和努力的方向，對(duì)我們認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化、體會(huì)中華民族審美與文化心理大有好處。

第四，心智塑造的提倡將改變中國(guó)書(shū)法教育的內(nèi)容和窗口。即今后書(shū)法教育的內(nèi)容不是簡(jiǎn)單的對(duì)書(shū)法文化介紹和對(duì)書(shū)法技法的訓(xùn)練，它有一個(gè)更廣闊的需要解決的東西。

我認(rèn)為要在這幾個(gè)方面做好：

一是要探索古人書(shū)法形成的因素。成就一種藝術(shù)特點(diǎn)，作為當(dāng)時(shí)的書(shū)法家知識(shí)結(jié)構(gòu)是什么？他讀了哪一些書(shū)？有過(guò)什么樣的文化交往，使得他們有了這樣的一種知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)修養(yǎng)？這是我們今后研究書(shū)法的一個(gè)重要方面。

二是要探索現(xiàn)代人已經(jīng)形成了什么樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)？現(xiàn)代人跟時(shí)代有哪些接觸，怎樣來(lái)體會(huì)時(shí)代精神和審美精神？因?yàn)槲覀兏静豢赡芡耆湃讼嗵岵⒄摚蛘哒f(shuō)跟他們做一個(gè)比較，畢竟時(shí)代不同了，社會(huì)環(huán)境也不同，所以我們要探索。

三是加強(qiáng)心智塑造要擴(kuò)大我們的視野、開(kāi)拓我們的胸襟。自然也好，社會(huì)也好，都是陶冶我們心智的最好課堂。

一個(gè)書(shū)法家，不能老是關(guān)在房間里面寫(xiě)字、看書(shū)，而是要走向自然，要跟社會(huì)接觸，要了解我們的時(shí)代精神、了解我們祖國(guó)的大好河山，要開(kāi)闊我們的心胸，使得我們的書(shū)法創(chuàng)作有一種良好的心理素質(zhì)支撐。所以書(shū)法的創(chuàng)作和心智的塑造之間有非常密切的關(guān)系，但是每個(gè)人又有自己的獨(dú)特性，要把這種獨(dú)特性體現(xiàn)出來(lái)，要在這樣一種思想指導(dǎo)之下，把自己逐漸塑造成一個(gè)書(shū)法的人，才能進(jìn)入到書(shū)法，進(jìn)入到古人書(shū)法的精神內(nèi)部，才能在自己的創(chuàng)作中，把自己精神世界的特征仔細(xì)地體現(xiàn)出來(lái)，把自己精神世界的獨(dú)特性表現(xiàn)出來(lái)，所以我認(rèn)為加強(qiáng)自己的文化修養(yǎng)，加強(qiáng)自己對(duì)傳統(tǒng)文化的理解，對(duì)社會(huì)、自然的認(rèn)識(shí)體悟，對(duì)各種藝術(shù)的欣賞，都是開(kāi)展書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)中心智塑造的重要部分。

劉洪彪（中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席）：書(shū)法大賽評(píng)選機(jī)制的思考

中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)主辦的大型展覽，如“國(guó)展”“蘭亭獎(jiǎng)”“手卷展”“冊(cè)頁(yè)展”“楹聯(lián)展”等等，經(jīng)過(guò)幾十年的摸索和不斷改進(jìn)，已經(jīng)形成了一整套完備且成熟的評(píng)審機(jī)制、評(píng)審規(guī)則、評(píng)審程序，以及評(píng)審的監(jiān)督和學(xué)術(shù)、媒體觀察。可以說(shuō)，現(xiàn)在全國(guó)性書(shū)展的評(píng)審是極其嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)和嚴(yán)肅的，是非常公平、公正和公開(kāi)的，完全經(jīng)得起檢驗(yàn)和檢查。

我們?cè)诠ぷ髦?，時(shí)常會(huì)有一些疑慮：怎么這件作品獲獎(jiǎng)了？這件怎么能入選呢？那件特別出彩的作品怎么不見(jiàn)了呢？坦率地說(shuō)，我們經(jīng)常會(huì)有類(lèi)似的疑問(wèn)。所以，我們一直在思考，并試圖在一些民間的、純學(xué)術(shù)、純藝術(shù)、自由組合的展覽中進(jìn)行一些別樣的評(píng)審嘗試，試圖評(píng)出一點(diǎn)新局面、新氣象和新格局，以期對(duì)“國(guó)展”的評(píng)審做一點(diǎn)補(bǔ)充。這是我們的初衷和愿望。

我今年參加過(guò)一些評(píng)審，有國(guó)家級(jí)的展覽，也有民間的展覽，我是抱著兩種期待、用兩種方式去進(jìn)行工作的。我把這兩種不同的評(píng)審區(qū)分開(kāi)來(lái)，國(guó)家級(jí)展覽，好比古時(shí)的科舉考試、現(xiàn)在的全國(guó)統(tǒng)考，有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一的答案，做規(guī)定動(dòng)作；我把民間的、社會(huì)的展覽評(píng)審，視之為體育比賽中的自選動(dòng)作。全國(guó)性的展覽，做規(guī)定動(dòng)作，看誰(shuí)功夫深，看誰(shuí)取法好，看誰(shuí)能力強(qiáng)。這是入會(huì)的最低門(mén)檻，取法要高，跟經(jīng)典有關(guān)系，功夫要深。到了這個(gè)程度，再做自選動(dòng)作，看你的創(chuàng)造力，看你的想象力，看你有什么與眾不同的表現(xiàn)。自選動(dòng)作就是看你的難度、精度、穩(wěn)定性。書(shū)法的自選動(dòng)作就是個(gè)性、風(fēng)格，既不像哪一個(gè)古人，也不像哪一個(gè)今人，只像自己。如果評(píng)出十個(gè)一等獎(jiǎng)，十件作品掛在那里，一品一相，絕不雷同，也就達(dá)到了我們的初衷和期愿。

張旭光（中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)草書(shū)委員會(huì)副主任）：中國(guó)草書(shū)的三次革命及出路

草書(shū)的三次革命：第一次，王羲之把文字變成了符號(hào)，突破了實(shí)用的規(guī)則。當(dāng)時(shí)的文人士大夫之間來(lái)往信札使用這些符號(hào)，不認(rèn)識(shí)、不理解這些符號(hào)，或者不會(huì)寫(xiě)這些符號(hào)的進(jìn)不了這個(gè)階層，于是就帶動(dòng)了一批人的追求，甚至成為時(shí)尚。第二次，王獻(xiàn)之突破了單個(gè)字的規(guī)則。從實(shí)用角度說(shuō)，當(dāng)然就是寫(xiě)字得好好寫(xiě)，一個(gè)字一個(gè)字地寫(xiě)。但是王獻(xiàn)之不是，他是幾個(gè)字、幾個(gè)符號(hào)一起寫(xiě)，甚至一行一筆寫(xiě)完，即后來(lái)有人說(shuō)的“一筆書(shū)”。第三次，明代徐渭，突破了最后一個(gè)規(guī)則，即行與行的規(guī)則。如他寫(xiě)的杜甫詩(shī)《幕府秋風(fēng)入夜清》。

三次革命以后的出路是什么？是創(chuàng)造人類(lèi)審美的通感形式。

要?jiǎng)?chuàng)造通感形式，首先要認(rèn)識(shí)、理解草書(shū)的核心，我認(rèn)為就是符號(hào)關(guān)系。不是在寫(xiě)某一個(gè)字，也不是在追求某一個(gè)符號(hào)的完美，而是去追求或者去創(chuàng)造符號(hào)與符號(hào)之間的空間關(guān)系。如果還是在寫(xiě)古人的草書(shū)，還在寫(xiě)古人的符號(hào)，那塊天地古人已經(jīng)寫(xiě)好了，我們已經(jīng)沒(méi)有出路了。我們現(xiàn)在是在寫(xiě)好那塊天地的同時(shí)，再去寫(xiě)兩個(gè)字之間的關(guān)系，甚至兩行之間的關(guān)系。

其次，歷史趨勢(shì)。張懷瓘一篇關(guān)于草書(shū)的論述，和我提到的草書(shū)核心非常貫通。張懷瓘說(shuō)草書(shū)叫作變化多端，“拔茅連茹”。即禾苗拔起來(lái)以后地下的根是連在一起的，地下的根的狀態(tài)就是草書(shū)，是連著的。他特別講到了“上一字的下部，與下一字的上部連在一起，奇形離合，數(shù)意兼包”，上下之間這塊空間造型是很奇特的一種離合關(guān)系，各種意趣、各種情感都在這兒，“數(shù)意兼包”。王羲之有一個(gè)重要論述：“頃得書(shū)，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間各有意，自是言所不及。”講的是點(diǎn)畫(huà)之間的意，張懷瓘講的是字與字之間的意，所以為了意，二者是貫通的。王羲之的論述要嫁接到張懷瓘前面，形成一個(gè)體系，這就是我們創(chuàng)造人類(lèi)審美通感的一個(gè)重要的理論來(lái)源和歷史趨勢(shì)。

再次，大草與印象派繪畫(huà)的通感。二者的核心都是“只對(duì)情感負(fù)責(zé)”。寫(xiě)的認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)不重要，重要的是線條的感染力——線條的空間組合中、書(shū)寫(xiě)的節(jié)律中，能不能使觀者獲得感動(dòng)。

大草的創(chuàng)作追求審美通感，但有一個(gè)底線，就是以線條、結(jié)構(gòu)到位為底線，即符合我們經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)，每根線條、每個(gè)符號(hào)，都經(jīng)得起推敲。

大草與印象派繪畫(huà)二者也有區(qū)別：草書(shū)有漢字和符號(hào)的約束，是潛在的作品后面的文化；它還有草書(shū)符號(hào)的約束，是我們民族性的標(biāo)志。同時(shí)它的創(chuàng)作空間是無(wú)限的，因?yàn)槿魏我粋€(gè)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容拿來(lái)就是一個(gè)新形式的基礎(chǔ)。西方的印象派也好、抽象派也好，完全是發(fā)自?xún)?nèi)心的，比我們更自由、更加私人化，因此創(chuàng)作空間是有限的。

劉宗超（河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）：經(jīng)典意識(shí)與現(xiàn)代進(jìn)程

1.書(shū)法現(xiàn)代創(chuàng)變的問(wèn)題情境

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)代進(jìn)程無(wú)疑從屬于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的總體進(jìn)程。書(shū)法從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，始自19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方文化對(duì)中國(guó)社會(huì)的深刻沖擊和影響，它面對(duì)文化總體變遷所帶來(lái)的三個(gè)“三級(jí)跳”：第一個(gè)是工具之變，從毛筆到硬筆再到鍵盤(pán)。第二個(gè)是文字之變，從繁體字到簡(jiǎn)體字再到拼音文字。第三個(gè)變化是語(yǔ)言之變，從文言文到白話文再到網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言。對(duì)這三個(gè)“文化三級(jí)跳”追問(wèn)的回答方式，就決定了當(dāng)代書(shū)法家書(shū)法創(chuàng)變的路徑和現(xiàn)代性的程度。

我這里所說(shuō)的“現(xiàn)代性”，是指現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)書(shū)法發(fā)展的方向、變化的性質(zhì)和程度。

所謂書(shū)法經(jīng)典，就是書(shū)法本體規(guī)定的核心層面，繼承和創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的話題。書(shū)法創(chuàng)變存在著“不變”和“變”的問(wèn)題，繼承傳統(tǒng)是“不變”，追求創(chuàng)新是“變”。我曾經(jīng)把當(dāng)代書(shū)法的現(xiàn)代進(jìn)程分為四條線：“寫(xiě)字式”理路、“丑書(shū)式”理路、“美術(shù)觀念式”理路、“觀念式”理路，包括后來(lái)的新帖學(xué)、新碑學(xué)、“激活唐楷”等宣言，都是“觀念式”的創(chuàng)變理路。但是，20世紀(jì)90年代中期以后，尤其是2005年以后，書(shū)法發(fā)展的主流是要“重溫經(jīng)典”，重點(diǎn)表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)“經(jīng)典意識(shí)”，由此造成“現(xiàn)代性”進(jìn)程逐漸被減弱，致使中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)代進(jìn)程遠(yuǎn)未完成。

2.書(shū)法創(chuàng)變現(xiàn)代進(jìn)程的表現(xiàn)

我認(rèn)為書(shū)法現(xiàn)代進(jìn)程的“現(xiàn)代性”有五個(gè)面孔：書(shū)法發(fā)展的進(jìn)步論、個(gè)性的張揚(yáng)、崇“新”心理、專(zhuān)業(yè)化的追求、形式化特色。用這個(gè)可以來(lái)衡量當(dāng)下展覽或者創(chuàng)作，是偏傳統(tǒng)還是偏現(xiàn)代。比如，“書(shū)法發(fā)展的進(jìn)步論”，有人認(rèn)為書(shū)法發(fā)展最好的時(shí)代是“二王”時(shí)代，而對(duì)“二王”的反叛就是現(xiàn)代意識(shí)。無(wú)論古代的書(shū)法家還是當(dāng)代的書(shū)法家，都有一個(gè)當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代性”。王蘧常的書(shū)法風(fēng)格非常獨(dú)特，我覺(jué)得他有一種“現(xiàn)代”意識(shí)。

3.經(jīng)典意識(shí)與現(xiàn)代進(jìn)程的轉(zhuǎn)向

書(shū)法的經(jīng)典就是傳統(tǒng)精華的部分。書(shū)法經(jīng)典體現(xiàn)了書(shū)法藝術(shù)的最高難度，體現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)作主體的制約與規(guī)定，它是開(kāi)放的體系，講究原創(chuàng)性。書(shū)法經(jīng)典作品具有豐富的人文情懷，作品能進(jìn)入文化的層面。正是由于這個(gè)“經(jīng)典意識(shí)”，改變了書(shū)法“現(xiàn)代性”的走向，我概括為五個(gè)方面：由書(shū)法發(fā)展的進(jìn)步論走向多元化、由個(gè)性的張揚(yáng)走向?qū)Φ溲琶赖幕貧w、由崇新心理走向?qū)鹘y(tǒng)的追溯、由專(zhuān)業(yè)化走向非專(zhuān)業(yè)化生存方式、由形式化走向?qū)χ黝}和意義的追求。經(jīng)典意識(shí)所造成的現(xiàn)代進(jìn)程的轉(zhuǎn)向，使當(dāng)代書(shū)法豐富了技術(shù)層面，但也造成創(chuàng)造力的不足！

關(guān)于書(shū)法的未來(lái)走向，我想應(yīng)該考慮三個(gè)方面：文字的層面、藝術(shù)的層面、文化的層面。文字的層面就是不脫離文字的實(shí)用性，藝術(shù)的層面是現(xiàn)代創(chuàng)變最根本的一個(gè)環(huán)節(jié)，所謂的現(xiàn)代就是要追求藝術(shù)的純粹?，F(xiàn)代創(chuàng)變要有一種文化品味，追求藝術(shù)家多方面的人文素養(yǎng)。于右任的絕筆《望故鄉(xiāng)》，算不上嚴(yán)格的書(shū)法作品，但是它充滿(mǎn)了深深的人文情懷和社會(huì)關(guān)懷，所以這件作品也成為他對(duì)國(guó)家的一種思念、一種社會(huì)責(zé)任的升華。

書(shū)法的“現(xiàn)代性”強(qiáng)調(diào)的就是書(shū)法“變”的那個(gè)部分。當(dāng)代書(shū)法家和理論家，應(yīng)該堅(jiān)守意文兼?zhèn)涞内呄?，重塑社?huì)文化精英身份，應(yīng)該擔(dān)負(fù)起沉甸甸的文化責(zé)任和社會(huì)責(zé)任！

經(jīng)典意識(shí)只是手段、過(guò)程，而不是目的?，F(xiàn)代進(jìn)程是方向，那個(gè)結(jié)果才是階段性目標(biāo)。把書(shū)法的現(xiàn)代進(jìn)程進(jìn)行下去，把未完成的現(xiàn)代性進(jìn)行下去，中國(guó)書(shū)法才能迎來(lái)新輝煌。

朱培爾（《中國(guó)書(shū)法》雜志社長(zhǎng)、主編）：書(shū)法發(fā)展有待審美能力的提升

從書(shū)法自覺(jué)發(fā)展的規(guī)律而言，我對(duì)書(shū)法的發(fā)展持不是特別樂(lè)觀的態(tài)度。如果說(shuō)書(shū)法是線條藝術(shù)，那么中國(guó)書(shū)法線條的內(nèi)涵，隨著時(shí)代演進(jìn)反而在衰退。

我前幾天看到一條微信，中國(guó)不懂書(shū)法的人口有13.9億，言外之意，14億人中只有1000萬(wàn)的人懂書(shū)法，微信作者對(duì)此非常悲觀，提出了許多改變這種狀態(tài)的設(shè)想。在中國(guó)可能有幾億人會(huì)用毛筆寫(xiě)字，但對(duì)于1000萬(wàn)人懂書(shū)法的評(píng)估還是太樂(lè)觀了。書(shū)法作為中國(guó)文化藝術(shù)中最高端的門(mén)類(lèi)之一，是不是有1000萬(wàn)人懂得書(shū)法藝術(shù)？對(duì)此我也是不以為然的。

我從網(wǎng)上隨機(jī)截下有關(guān)“國(guó)展”“蘭亭獎(jiǎng)”“狂草四人展”等展覽帖子后的跟帖，發(fā)現(xiàn)90%以上是負(fù)面的，批評(píng)甚至是持批判態(tài)度的。研究這些跟帖發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)表意見(jiàn)的網(wǎng)友，他們對(duì)中國(guó)書(shū)法的喜歡、熱愛(ài)是發(fā)自?xún)?nèi)心的，但為什么對(duì)于當(dāng)下書(shū)法藝術(shù)水平相對(duì)較高的展覽作品，會(huì)有這么強(qiáng)烈的負(fù)面情緒呢？我想這和書(shū)法的特殊性、當(dāng)下書(shū)法審美教育普及的不足有著直接的關(guān)系。經(jīng)過(guò)幾十年飛速發(fā)展，當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作，在流派以及多元多樣的創(chuàng)作模式方面，在學(xué)術(shù)研究與高等書(shū)法教育方面，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般書(shū)法愛(ài)好者所能接受的范圍。書(shū)法的最高境界、書(shū)法的個(gè)性表現(xiàn)、書(shū)法家對(duì)于傳統(tǒng)獨(dú)特的理解與在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，如果沒(méi)有較高的書(shū)法素養(yǎng)與專(zhuān)業(yè)知識(shí)、沒(méi)有相關(guān)的審美能力與審美經(jīng)驗(yàn)，是很難被一般讀者看懂和接受的。

現(xiàn)在我們還經(jīng)常聽(tīng)到“書(shū)法亂象”、書(shū)法家沒(méi)有文化等言論。文化的缺失當(dāng)然也是書(shū)法界普遍存在的問(wèn)題，但如果與其他行業(yè)或其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，書(shū)法協(xié)會(huì)可能又是相對(duì)有文化的，所以書(shū)法家的文化缺少問(wèn)題，其實(shí)也是相對(duì)的。我們今天提倡書(shū)法進(jìn)課堂，實(shí)際上只是寫(xiě)字課進(jìn)課堂，還沒(méi)有真正落實(shí)到藝術(shù)與審美的層面。表面上好像是缺乏師資、教材，其實(shí)從根本而言最缺乏的還是書(shū)法的審美。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展是不是和中小學(xué)寫(xiě)字課的開(kāi)展與否有直接的關(guān)系？未必。日本從大正前后就已經(jīng)有十分規(guī)范的中小學(xué)書(shū)法課程，是不是日本的書(shū)法藝術(shù)有大的發(fā)展了呢？大家只要看到現(xiàn)在日本的書(shū)法式微現(xiàn)狀，自然會(huì)有明確的答案。如果理念、方式出了偏差，這樣的中小學(xué)書(shū)法教育未必利于藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)他們長(zhǎng)大成人，如果對(duì)于書(shū)法的認(rèn)識(shí)絕大多數(shù)會(huì)停留在中小學(xué)的知識(shí)層面，怎么可能會(huì)有正確的、高層次的書(shū)法意識(shí)形態(tài)？

我在一些比較正規(guī)、級(jí)別很高的場(chǎng)所，還拍下來(lái)一組“書(shū)法”，這些庸俗的毛筆字，是披著書(shū)法藝術(shù)的外衣的“江湖書(shū)法”，但卻有著很高的社會(huì)接受度，有著很多的受眾。所以在當(dāng)下具有這么多書(shū)法愛(ài)好者、書(shū)法讀者參與的全媒體時(shí)代，怎么提升一般受眾的書(shū)法審美？怎樣改變他們對(duì)于專(zhuān)業(yè)書(shū)法創(chuàng)作的偏見(jiàn)？值得我們?cè)谧拿恳晃粫?shū)法家、批評(píng)家深入思考。

陸明君（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所書(shū)法研究室主任）：新時(shí)代書(shū)法的擔(dān)當(dāng)與精神追尋

當(dāng)代書(shū)法經(jīng)過(guò)40年的發(fā)展，風(fēng)格紛呈、蔚為大觀，主要的優(yōu)長(zhǎng)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.作品表現(xiàn)形式及創(chuàng)作技巧的高邁超前。以展覽為中心的當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作，顛覆了古代以卷軸、書(shū)札為主的文人品玩式的審美情境，快節(jié)奏的生活方式與展廳書(shū)法效應(yīng)的相合相宜，使書(shū)法越來(lái)越重視視覺(jué)形式及風(fēng)格上的多樣化與豐富性，還出現(xiàn)了借助于美術(shù)構(gòu)成原理，在形式追求上探索跨度較大的一些作品，普遍注重了載體材料的形式效果及運(yùn)用，從用紙的選取搭配及字體風(fēng)格到章法布局等，往往都經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)。應(yīng)該說(shuō)，這是書(shū)法的時(shí)代性特征，是展廳效應(yīng)的審美訴求，也是當(dāng)代書(shū)法的進(jìn)步。而當(dāng)代書(shū)家在浸淫經(jīng)典中，體現(xiàn)出傳統(tǒng)技法意識(shí)的覺(jué)醒，并以超常的毅力與恒定的熱情投身其中，他們的技術(shù)與功力得到了迅速提高，無(wú)論對(duì)文字結(jié)構(gòu)體勢(shì)的精準(zhǔn)把握、筆墨的控制能力等各方面都體現(xiàn)出當(dāng)下的高度。但如果將之置于書(shū)法史長(zhǎng)河中縱向?qū)徱暎?dāng)代書(shū)法在技法上深入傳統(tǒng)的時(shí)間尚不長(zhǎng)，探掘的深度還不夠，并且有的作者的技法也不夠穩(wěn)定，尚未固化成實(shí)際書(shū)寫(xiě)能力，表現(xiàn)為參展作品與平時(shí)書(shū)寫(xiě)的較大差異等。

2.對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的親和與取法的開(kāi)闊。當(dāng)代書(shū)法在藝術(shù)觀念上既有傳統(tǒng)書(shū)學(xué)的延續(xù)與積淀，又受西方文化思潮的沖擊與影響，同時(shí)又有著時(shí)代的新思潮，所以在藝術(shù)主張、風(fēng)格構(gòu)建上都呈現(xiàn)出多元包容、百花齊放的景象。尤其是普遍扭轉(zhuǎn)了原來(lái)固守于某家某帖的陳腐觀念，并破除了師承上的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)、碑帖之見(jiàn)，普遍呈現(xiàn)出開(kāi)放的取法姿態(tài)，從出土先秦文字遺跡到近現(xiàn)代名家作品，從歷代帖學(xué)經(jīng)典到碑刻文字及古代民間書(shū)法，都不乏關(guān)注與涉獵取法者，并且在取法的方法、深度、廣度及取法的不同對(duì)象間的融合方面都有了明顯的推進(jìn)，開(kāi)始由表面追摹走向?qū)懸庑詢(xún)?nèi)在追尋。而現(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的電子科技、網(wǎng)絡(luò)信息、出版印刷等，也為人們接觸親和于傳統(tǒng)經(jīng)典作品提供了極大的便利及優(yōu)厚的條件。

3.新一代年輕的書(shū)家隊(duì)伍展現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。大批的80后、90后作者迅速成長(zhǎng)，成為了主力軍，在技法的嫻熟、筆墨的操控等方面都表現(xiàn)出超越前輩書(shū)家或直逼古賢的專(zhuān)業(yè)能力。在優(yōu)越的專(zhuān)業(yè)教育及培訓(xùn)條件下，一批執(zhí)著于書(shū)法藝術(shù)又有著較高悟性的年輕人，在幾年內(nèi)即達(dá)到了嫻熟的摹仿某一家或幾家的水平，這在行草書(shū)方面體現(xiàn)得尤為突出，在某種程度上顛覆了優(yōu)秀書(shū)家的培養(yǎng)需十幾年或幾十年的傳統(tǒng)觀念。雖然他們?cè)陲L(fēng)格與個(gè)性拓化方面還力不從心，但所表現(xiàn)出的對(duì)藝術(shù)追求的執(zhí)著與熱情以及沉潛修為，使我們感受到了一個(gè)積蘊(yùn)著勃勃后勁的有希望的書(shū)家群體。

當(dāng)然，當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作也存在不少問(wèn)題：一是缺乏書(shū)體演變的史識(shí)或不能理解把握某些書(shū)體特征，在盲目求變中對(duì)字形結(jié)構(gòu)或體勢(shì)任意夸大，熱衷于變形。二是日常性書(shū)寫(xiě)的缺失，造成了自然書(shū)寫(xiě)的淪喪，反映出經(jīng)營(yíng)與做作的痕跡。三是敏感于外在形式，而蒙鈍于內(nèi)在意蘊(yùn)，以粗糙或野俗代替質(zhì)樸，以直白或簡(jiǎn)單代替率真，以花哨的用筆追求趣味等。四是對(duì)書(shū)法風(fēng)格的把握與理解多不盡如人意或存在迷茫，存在著以習(xí)氣當(dāng)風(fēng)格，以自我當(dāng)個(gè)性，且缺乏對(duì)藝術(shù)追求與創(chuàng)作中的自我認(rèn)知與修正能力。

而當(dāng)代書(shū)法要實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須認(rèn)真思考與面對(duì)以下問(wèn)題：

（1）對(duì)書(shū)法藝術(shù)的本體問(wèn)題及本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)有待于提高。在自媒體現(xiàn)代社會(huì)及藝術(shù)觀念多元的背景下，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的偏頗觀點(diǎn)和庸俗怪異行為及現(xiàn)象，并且多有追捧者。也有些書(shū)家滿(mǎn)足于自?shī)首詷?lè)或以標(biāo)新立異博得關(guān)注為目的，創(chuàng)變過(guò)度，暴露出對(duì)書(shū)法藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的迷茫與偏頗。在這方面當(dāng)代書(shū)法理論尚缺失引導(dǎo)，理論對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的干預(yù)作用也蒼白無(wú)力，這是應(yīng)反思彌補(bǔ)的。黨的文藝方針鼓勵(lì)藝術(shù)上的大膽創(chuàng)新與探索，但創(chuàng)新不能成為消解傳統(tǒng)文化精粹的理由或借口，創(chuàng)新需是對(duì)既有文化形式的豐富與發(fā)展，而不是顛覆與叛離。在全球性文化的碰撞與融合及當(dāng)代書(shū)法的多元化現(xiàn)象背景下，增強(qiáng)文化自信意識(shí)，從而不盲目消解本土文化的精粹，而是要將書(shū)法這一最具東方特質(zhì)與意味的文化符號(hào)，保持正脈地傳承下去，并滲透于世界大文化的土壤中。

（2）人文精神的回歸依然任重道遠(yuǎn)。當(dāng)代書(shū)法人文情懷的寡淡與內(nèi)在精神的缺失，即創(chuàng)作群體所凸顯出的文化的缺失。當(dāng)代書(shū)家多執(zhí)著于技法的錘煉，有的書(shū)家認(rèn)為書(shū)法就是“手藝活”，而對(duì)書(shū)法技術(shù)之外的文化要素漠然待之，出現(xiàn)群體性文化良知的麻木。文化是書(shū)法藝術(shù)的土壤與血脈，古代書(shū)法家無(wú)不首先是一個(gè)文人，所以前賢的書(shū)法才能與其情感、詩(shī)文共生共融，具有豐富的人文內(nèi)涵。當(dāng)今書(shū)法家雖不再是傳統(tǒng)文人的生活及文化背景，但不能失卻對(duì)文化的追求，書(shū)法更不能失卻文化的品格，否則書(shū)法就喪失了其作為民族優(yōu)秀文化藝術(shù)的根本特性與價(jià)值。書(shū)法家只有胸有文心與意境，并借助于高超的筆墨技巧傳遞出來(lái)，才能生發(fā)出有價(jià)值的作品。書(shū)法藝術(shù)的生命力與本質(zhì)問(wèn)題在于其內(nèi)在的精神境界。換言之，書(shū)法必須實(shí)現(xiàn)人文價(jià)值的重建，才有廣闊的前景。而藝術(shù)作品中的精神境界，又是與創(chuàng)作者自身的人格修為相對(duì)應(yīng)的。藝術(shù)家的人格境界，首要是具有拔俗的心志與高尚的情操。就現(xiàn)實(shí)而言，則是要有社會(huì)“道義”，要有文化使命感與擔(dān)當(dāng)精神，而不是局限于個(gè)人的名利中。所以虛心向?qū)W、涵養(yǎng)胸懷，是有志向的書(shū)家首要應(yīng)秉持的。

（3）當(dāng)代書(shū)法精神的追尋與正大氣象的呼喚。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，亦當(dāng)表現(xiàn)時(shí)代，否則就減損或失去了藝術(shù)的價(jià)值與意義。當(dāng)代書(shū)家要善于在大背景、大方位下審視思考問(wèn)題，把握為人從藝的方向和坐標(biāo)，追求高遠(yuǎn)深邃的藝術(shù)人生。一是要在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上多一些切合于時(shí)代的元素，而不是一味地抄寫(xiě)古代詩(shī)詞。二是要塑建與引領(lǐng)時(shí)代書(shū)法風(fēng)尚，形成追求書(shū)法高境界、大氣象的格局。書(shū)法創(chuàng)作不能囿于個(gè)人偏愛(ài)的情調(diào)與趣味，要投情于時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感悟，在盛世中國(guó)與民族復(fù)興的大潮中，陶鑄書(shū)法氣象。而堂皇正大、剛健敦厚、雍容渾穆、淡定超拔等這些代表中華哲學(xué)文化內(nèi)涵與中華民族精神意蘊(yùn)的書(shū)風(fēng)，應(yīng)成為一種審美主流，并承擔(dān)起感化與激發(fā)人民群眾精神意志的作用。只有這樣，當(dāng)代書(shū)法才更具有生命力并得到更大的價(jià)值認(rèn)同。

王厚祥（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員）：古今書(shū)家對(duì)比研究

可以從以下幾個(gè)點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題：

第一，古代書(shū)家的書(shū)寫(xiě)更著眼于實(shí)用，現(xiàn)代書(shū)家的書(shū)寫(xiě)更著眼于藝術(shù)審美。古代書(shū)家，包括王羲之、顏真卿，他們的書(shū)寫(xiě)其實(shí)在心里面更多的是為實(shí)用服務(wù)，他們有主動(dòng)的審美追求，但是實(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)，在他們心里面分量特別重?？墒乾F(xiàn)代書(shū)家，甚至一個(gè)3歲的孩子開(kāi)始學(xué)習(xí)書(shū)法，拿起毛筆來(lái)，他再也不是為了識(shí)字，而是為了學(xué)習(xí)書(shū)法這門(mén)藝術(shù)。

第二，當(dāng)代書(shū)家與古代書(shū)家最大的差距在技術(shù)層面而不是字外功。很多書(shū)家認(rèn)為我們永遠(yuǎn)都趕不上古人了，因?yàn)槲覀兏湃说淖滞夤Σ畹锰?，我們的文學(xué)趕不上古人，我們的詩(shī)詞也寫(xiě)不過(guò)古人。錯(cuò)了，你再看看你的字，再看你的筆畫(huà)、你的筆法、你的結(jié)字能力，這才是與古人最大的差距。

《中國(guó)書(shū)法報(bào)》刊發(fā)游壽專(zhuān)題，文章是他的學(xué)生寫(xiě)的，他說(shuō)先生給我們講書(shū)法從來(lái)沒(méi)有講過(guò)書(shū)法本體的東西，什么筆法、字法，先生跟我們講好好讀書(shū)，書(shū)讀好了字自然就好了。這個(gè)觀點(diǎn)只有游壽先生有嗎？不是，好多先生都是這個(gè)觀點(diǎn)。但是你想真是書(shū)讀好了字就寫(xiě)好了嗎？我們古代的書(shū)法理論也講，“神采為上，形質(zhì)次之”，太迷糊人了。神采為上，神采是怎么來(lái)的？書(shū)法作品的神采是有載體的。沒(méi)有一件作品筆畫(huà)不好，字形不好，章法不好，神采卻很好。所以當(dāng)代書(shū)法家跟古代書(shū)法家最大的差距不在字外功，在技術(shù)層面。

什么是字外功？字外功不單指書(shū)法家的文學(xué)功底。古代書(shū)法家的字外功也不光是文學(xué)，你見(jiàn)過(guò)王羲之、王獻(xiàn)之、懷素寫(xiě)的詩(shī)嗎？可是，我們都知道張旭觀公孫大娘舞劍器，看公主與擔(dān)夫爭(zhēng)道；懷素觀夏云多奇峰，又看到了驚蛇入草，飛鳥(niǎo)出林，他們從這些自然和人文現(xiàn)象里得到書(shū)法的啟示。這是文學(xué)嗎？我是學(xué)草書(shū)的，世間萬(wàn)物皆草書(shū)。書(shū)家只有把自然的、人文的、社會(huì)的、生活的、工作的方方面面的東西與書(shū)法聯(lián)系起來(lái)，才能更好地提升我們的藝術(shù)水平。這都是我們的字外功。

第三，古今書(shū)家學(xué)習(xí)環(huán)境的優(yōu)劣。古代書(shū)法家的優(yōu)勢(shì)是書(shū)寫(xiě)多、干擾少、節(jié)奏慢?，F(xiàn)代書(shū)法家的優(yōu)點(diǎn)是信息量大、眼界寬、學(xué)習(xí)條件好。

第四，書(shū)法藝術(shù)一直在發(fā)展，而我們又處于一個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)大繁榮、大發(fā)展的階段，我們要對(duì)當(dāng)代書(shū)法發(fā)展充滿(mǎn)信心，不必厚古薄今，只要能跟古代書(shū)法家取長(zhǎng)補(bǔ)短，我們一定可以成就一個(gè)輝煌的書(shū)法盛世。

王登科（榮寶齋書(shū)法院院長(zhǎng)）：當(dāng)代性——書(shū)法傳統(tǒng)的消解及其意義

在唐以前，中國(guó)書(shū)法史是中國(guó)文字的演變史，書(shū)法體勢(shì)由早期的象形文字漸至演變?yōu)樽?、隸、草、行、楷，直至唐代書(shū)體演變結(jié)束。其實(shí)，這正是書(shū)寫(xiě)去繁就簡(jiǎn)的歷史，而這個(gè)事實(shí)，也正是“世俗化”的重要特征。世俗化是西方宗教社會(huì)學(xué)的一個(gè)概念，是講過(guò)去宗教在社會(huì)生活中無(wú)處不在，但是到了現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)變成了一門(mén)學(xué)科。我覺(jué)得書(shū)法也非常的相似。這是我要講的第一個(gè)話題，就是世俗化的特征。

第二個(gè)世俗化的特征就是唐以后，尤其是所謂的“天水一朝”，宋朝社會(huì)城市開(kāi)始興起，市民生活日益繁盛，使得宋代文化發(fā)生了質(zhì)的變化。作為“艷科”的詞、帶有人間煙火的宋代繪畫(huà)，當(dāng)然還有脫卻了科舉羈絆的、完全成為文人自我標(biāo)表與“寄興”的書(shū)法，都出現(xiàn)了與過(guò)去完全迥異的特征。蘇、黃、米最為典型，其實(shí)，這也是“風(fēng)格”意義上的“世俗化”進(jìn)程，進(jìn)而也開(kāi)啟了當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的先河。

當(dāng)代書(shū)法大體是指中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)成立之后，各種展事和大賽出現(xiàn)的新時(shí)期特征——走出書(shū)齋，走進(jìn)美術(shù)館，注重視覺(jué)性，突顯競(jìng)技的特質(zhì)。此外，書(shū)法書(shū)寫(xiě)的主體由過(guò)去的文人士大夫變成了廣大人民群眾。具體而言，就是傳統(tǒng)文化的人文底色漸至暗淡，白話文語(yǔ)境中的文字書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了一種重“文”輕“質(zhì)”的新動(dòng)向，這些都是書(shū)法傳統(tǒng)不斷世俗化過(guò)程的一個(gè)具體呈現(xiàn)。書(shū)法的當(dāng)代性正是建立在這樣的“世俗化”的軸心上，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)當(dāng)代書(shū)法觀照的一個(gè)契入點(diǎn)。

書(shū)法可以回望，但卻不能原路返回。但愿我們不辜負(fù)這個(gè)時(shí)代，創(chuàng)作出具有時(shí)代精神、面向心靈的書(shū)法藝術(shù)。

張公者（《中華書(shū)畫(huà)家》雜志副社長(zhǎng)、副總編輯）：一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)創(chuàng)造史

一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)創(chuàng)造史。一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)風(fēng)格史。風(fēng)格是藝術(shù)史衡量與取舍藝術(shù)家及其作品的第一標(biāo)準(zhǔn)。

在討論這個(gè)觀點(diǎn)前，首先對(duì)藝術(shù)的“品格與風(fēng)格”做個(gè)探究。

1.品格

藝術(shù)作品同樣屬于事物，事物由兩方面組成，即物質(zhì)與精神。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，物質(zhì)方面是以技術(shù)（技法）的形式呈現(xiàn)出來(lái)，也就是藝術(shù)作品的“物化”形態(tài)，是肉眼可以看得到的、是有跡可尋的。作為書(shū)法，點(diǎn)畫(huà)、結(jié)字、章法，便是書(shū)法的物質(zhì)組成方面。

精神方面所呈現(xiàn)出來(lái)的是作品的品格，也就是藝術(shù)作品所散發(fā)出來(lái)的氣息、格調(diào)、境界，即如謝赫六法中所說(shuō)的“氣韻”，王僧虔所說(shuō)的“神采”。品格是肉眼看不到的、是感受出來(lái)的。

品鑒一件藝術(shù)作品，首先要看的是作品的精神方面，即作品的品格，也就是作品所表現(xiàn)出來(lái)的格調(diào)、境界、氣息。作品的品格是第一位的。

作品的品格有雅俗之分，雅與俗是對(duì)立的。品格只有雅與俗，不存在中間層、沒(méi)有灰調(diào)子。藝術(shù)品不存在“雅俗共賞”。凡是所謂雅俗共賞的作品，便是俗的。

作品不俗，技法才有價(jià)值；作品俗，技法就沒(méi)有價(jià)值。而作品的格調(diào)較高，但技法不過(guò)關(guān)，就不是一件完美的藝術(shù)作品；如果完全沒(méi)有基本的技法含量，那么，這不能稱(chēng)其為一件藝術(shù)作品。

作品高雅，技法有些欠缺，我們往往也愿意欣賞。我們常常喜歡一位有品位的文人、學(xué)者的字，即便他的技法不過(guò)關(guān)；而不喜歡一個(gè)技法嫻熟、格調(diào)庸俗的所謂書(shū)法家的字。如同我們對(duì)人的評(píng)判一樣，我們不會(huì)在意一個(gè)好人長(zhǎng)得是否漂亮、不會(huì)在意其是否有能力；而一個(gè)長(zhǎng)得漂亮、又有能力的壞人，我們同樣會(huì)唾棄他、反對(duì)他。

一件完美的藝術(shù)作品需品格與技法同時(shí)具備。王僧虔說(shuō)：“神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹與古人?！逼湟庖灰?。

2.風(fēng)格

“格調(diào)高雅、技法完善，兩者同時(shí)具備，才稱(chēng)得上是一件好的藝術(shù)作品?！钡?，這樣的“好的藝術(shù)作品”不一定能夠被寫(xiě)到藝術(shù)史上。原因是：一件學(xué)習(xí)前人藝術(shù)風(fēng)格的“作品”，完全可以做到“格調(diào)高雅、技法完善”。而這樣的“作品”只有共性，沒(méi)有個(gè)性，因而也就沒(méi)有形成風(fēng)格。這種“作品”只是用前人、他人的書(shū)法風(fēng)格書(shū)寫(xiě)不同的文學(xué)內(nèi)容而已，本質(zhì)上還是屬于臨摹，屬于書(shū)法的“高級(jí)臨摹”，尚不是真正意義上的書(shū)法創(chuàng)作。

只有共性、沒(méi)有個(gè)性的作品只是同風(fēng)格代表人物的陪襯，是綠葉，沒(méi)有藝術(shù)史的價(jià)值。只有共性的作品是沒(méi)有傳承意義的。而只有個(gè)性沒(méi)有共性的作品是“野狐禪”。信筆為體，任意揮灑，諸如今天所見(jiàn)的“江湖‘書(shū)法’”“某某體”，今天就被淘汰了，更談不上傳承流傳。

這里面有一點(diǎn)需要說(shuō)明：個(gè)性不等于風(fēng)格。風(fēng)格包含共性與個(gè)性，個(gè)性加上共性，才是風(fēng)格。共性是專(zhuān)業(yè)內(nèi)所共同認(rèn)可與遵守的藝術(shù)規(guī)律與審美準(zhǔn)則。共性是法度、是傳統(tǒng)，也是功力。共性從經(jīng)典作品中來(lái)。個(gè)性是與生俱來(lái)的，個(gè)性是天分，也是才情。

風(fēng)格中的共性與個(gè)性的比值雖然不能用量化的數(shù)字表達(dá)出來(lái)，但要做到“比值合度”才會(huì)具有更高的審美價(jià)值與書(shū)法史意義。歷史上經(jīng)典作品及創(chuàng)作者，往往是做到了“比值合度”且“恰到好處”。而像董其昌、文徵明的書(shū)法，則是共性多于個(gè)性；楊維楨、徐渭、金農(nóng)的字，則是個(gè)性大于共性，但是他們都做到了“比值合度”，即在我們的審美接受的范圍內(nèi)。書(shū)法史便是由以上三種風(fēng)格的經(jīng)典作品及創(chuàng)作者一起來(lái)書(shū)寫(xiě)的。而諸如鄭燮的“六分半書(shū)”，則是個(gè)性過(guò)強(qiáng)，已經(jīng)突破了“共性值”，近“江湖‘書(shū)法’”，是“野狐禪”，去古典遠(yuǎn)矣（鄭燮若沒(méi)有其在繪畫(huà)及其他字體方面的成績(jī)以及在詩(shī)詞、民間傳說(shuō)等方面的影響，只靠其“六分半書(shū)”，或許今天就被我們忘記了）。

共性是必須具備的。學(xué)習(xí)共性的唯一正確方法是臨摹，臨摹古代經(jīng)典作品。書(shū)法史是由經(jīng)典作品書(shū)寫(xiě)的。經(jīng)典作品就是風(fēng)格的物化狀態(tài)，自然包含共性與個(gè)性。

此時(shí)代前人經(jīng)典中所具備的共性是前人完成的，而此時(shí)代形成的經(jīng)典中的個(gè)性便成為后人所遵循與學(xué)習(xí)的“共性”，這便演化出書(shū)法審美史。

書(shū)法的審美是發(fā)展的，書(shū)法的共性是積累的，書(shū)法的品鑒是約定俗成的。

對(duì)共性的學(xué)習(xí)是進(jìn)入一門(mén)專(zhuān)業(yè)的必由之路，卻不是終極目標(biāo)。有大志者當(dāng)是在共性的基礎(chǔ)上融顯個(gè)性，形成風(fēng)格，而被寫(xiě)入書(shū)法史。

形成風(fēng)格、進(jìn)入創(chuàng)作，其難度要一百倍、一萬(wàn)倍于臨摹。

我們研讀書(shū)法史時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一世紀(jì)被記錄到書(shū)史的代表書(shū)家不過(guò)兩三人、三五人而已。

藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的是每個(gè)時(shí)代的代表人物與作品。藝術(shù)史記載的是風(fēng)格的創(chuàng)造者。

3.品格與風(fēng)格

品格屬于品鑒范疇，品鑒注重品格；風(fēng)格屬于藝術(shù)史問(wèn)題，藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)風(fēng)格。

格調(diào)庸俗、缺失高雅品格的作品，就談不上風(fēng)格。從這個(gè)角度講，品格在先，風(fēng)格在后。

作品的品格與風(fēng)格就像一本書(shū)的第一章與末一章的關(guān)系。沒(méi)有第一章，就不存在結(jié)尾；而沒(méi)有結(jié)尾，第一章也會(huì)被忽略無(wú)存。

一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)風(fēng)格史。一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)創(chuàng)造史。創(chuàng)造是最好的繼承。

葉培貴（首都師范大學(xué)教授）：不離生活的意義及可能

從意義來(lái)說(shuō)，生活是書(shū)法離不開(kāi)的根本。這個(gè)根本如果具體化，至少可以從三個(gè)角度切入。

第一個(gè)角度，我認(rèn)為它是書(shū)法發(fā)展的“命題者”?；仡欀袊?guó)書(shū)法的歷史，可以說(shuō)歷代中國(guó)書(shū)法的變化，所有重大的創(chuàng)新，特別是大規(guī)模的風(fēng)格創(chuàng)新、時(shí)代創(chuàng)造，其契機(jī)一定來(lái)自生活。即便從宋朝開(kāi)始，書(shū)齋式的文人雅玩成為書(shū)法的形態(tài)，也是如此。任何一個(gè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品的時(shí)候即便沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的索求者，也同樣存在著虛擬的讀者。這個(gè)虛擬的讀者來(lái)自哪里？來(lái)自作者面對(duì)生活、面對(duì)歷史以后形成的對(duì)于歷史、未來(lái)的預(yù)估，因此，追根究底他內(nèi)心所存在的虛擬讀者同樣是生活養(yǎng)成的，也就是說(shuō)生活對(duì)他的創(chuàng)作提出了要求。如果要真正解決未來(lái)書(shū)法發(fā)展的一些根本問(wèn)題，就一定要面對(duì)生活去思考：到底這樣一種生活給我們提出了什么樣的時(shí)代要求？如果不能面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，而僅僅就筆墨問(wèn)題來(lái)做簡(jiǎn)單的推究，我們很有可能會(huì)錯(cuò)失時(shí)代給予我們的重大使命。

第二個(gè)角度，生活是所有書(shū)法創(chuàng)造最開(kāi)始的“立法者”，同時(shí)又是最終的“裁決者”。書(shū)法里面的一些制度問(wèn)題、規(guī)則性的東西，事實(shí)上它并不簡(jiǎn)單的來(lái)自于我們筆墨上的需求，甚至也不僅僅來(lái)自于我們內(nèi)心對(duì)藝術(shù)、對(duì)審美的需求，而來(lái)自于整個(gè)生活對(duì)這門(mén)藝術(shù)的某種規(guī)定，比如所有人在尺牘創(chuàng)作時(shí)都要遵守的平闕制度，這就是立法者。再比如明清時(shí)期絕大多數(shù)藝術(shù)家在面對(duì)社會(huì)審視的時(shí)候，他們努力強(qiáng)調(diào)中鋒、藏鋒等等這些東西。書(shū)法史上有個(gè)著名的故事，劉墉在自己書(shū)房寫(xiě)字時(shí)，拿著毛筆不斷地轉(zhuǎn)動(dòng)，但他面對(duì)別人寫(xiě)字時(shí)卻要始終堅(jiān)持所謂的“龍睛法”。僅僅在一個(gè)非常小的執(zhí)筆問(wèn)題上，劉墉在私人空間和公共空間表現(xiàn)出了截然不同的兩種做派。為什么要這樣？原因是這個(gè)時(shí)代對(duì)書(shū)法人的行為提出了某種規(guī)范。這個(gè)規(guī)范如果我們一定要去追它的根，就是前面提到的，書(shū)法對(duì)于人品有一種設(shè)定，道德的設(shè)定。人品道德泛化到了技術(shù)，就成為技術(shù)的一種規(guī)范。回頭去看宋元明的很多技術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些技術(shù)與筆墨的自然發(fā)揮是相矛盾的，但在宋元明甚至是清卻得到普遍性的遵從。他們遵從的不是筆墨本身的規(guī)則，而是社會(huì)對(duì)書(shū)法以及從事書(shū)法的人所提出的一種規(guī)范性的要求。社會(huì)在評(píng)判藝術(shù)品和藝術(shù)家的時(shí)候，會(huì)按照最初所立的這一套基本的法來(lái)裁決。宋元以后的史書(shū)，對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行裁決，人品無(wú)論在什么情況下都是繞不過(guò)去的一個(gè)話題。

第三個(gè)角度，生活在命題、立法乃至裁決的同時(shí)，也反過(guò)來(lái)給書(shū)法提供最需要的贊助。生活對(duì)任何一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是最大的“贊助者”。歷史和生活對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造和創(chuàng)新提供的贊助，可以說(shuō)是細(xì)到最基本的工具，大到整個(gè)意向乃至內(nèi)在執(zhí)行規(guī)則，如果我們放棄了它，實(shí)際上就會(huì)變成純粹的筆墨游戲，而失去生活這個(gè)最雄厚的土壤。

我的另一個(gè)關(guān)鍵詞是“可能”。表面看來(lái)，書(shū)法已經(jīng)退出了日常書(shū)寫(xiě)，但是，因?yàn)閭鞑シ绞降膭×易兓?，?shū)法圖像與生活的關(guān)系不僅沒(méi)有被削弱，反而更加豐富而多元。商品包裝、建筑題名、自然景觀，乃至A PP程序封面、微信節(jié)日問(wèn)候表情等等，書(shū)法無(wú)所不在。這種狀況，可以說(shuō)是前所未有。方正字庫(kù)、漢儀字庫(kù)，已經(jīng)敏銳地捕捉到了信息時(shí)代對(duì)書(shū)法的需求，都在積極推進(jìn)書(shū)法字庫(kù)的開(kāi)發(fā)。這些現(xiàn)象充分說(shuō)明，從個(gè)體日常生活“退場(chǎng)”的書(shū)法，反而借助傳播技術(shù)的進(jìn)步更加廣泛地進(jìn)入整個(gè)社會(huì)生活。生活仍然在給書(shū)法家“命題”“贊助”，也仍然在不同場(chǎng)合給書(shū)法家“立法”并且“裁決”。只要我們真正注意及此，擺脫“展廳”的單一思維，當(dāng)代書(shū)法完全有可能與當(dāng)代生活相互激蕩，創(chuàng)造新的輝煌。

李洪智（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院書(shū)法系教授）：古不乖時(shí) 未來(lái)可期

1.古不乖時(shí)

孫過(guò)庭《書(shū)譜》有一句話：“古不乖時(shí)，今不同弊。”我們習(xí)慣于把歷史比作長(zhǎng)河，書(shū)法就是長(zhǎng)河當(dāng)中的一股水流，處于不斷的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。由于這樣的運(yùn)動(dòng)，中國(guó)書(shū)法在每個(gè)時(shí)期都產(chǎn)生了很多風(fēng)格各異的經(jīng)典之作，包括一些典范書(shū)家。但是，古往今來(lái)，人們無(wú)論是評(píng)論書(shū)法，還是繪畫(huà)，包括其他傳統(tǒng)的技藝，都有一個(gè)很明顯的共同特點(diǎn)，就是厚古薄今，這也許可以看作我們的一個(gè)傳統(tǒng)。翻閱文獻(xiàn)，幾乎每一個(gè)時(shí)代的人都對(duì)自己所處時(shí)代的書(shū)法頗有微詞，古代書(shū)論當(dāng)中抬高古人、貶低時(shí)人的現(xiàn)象比比皆是。如張懷瓘的《書(shū)斷》，將書(shū)家分為神、妙、能三品，其中以神品為最優(yōu)，他所列舉的神品書(shū)家全都是東晉和東晉以前的書(shū)家，東晉以后的書(shū)家只能列到妙品和能品當(dāng)中去。又如，宋高宗趙構(gòu)對(duì)書(shū)法情有獨(dú)鐘，著有《翰墨志》，其中說(shuō)過(guò)這樣的一些話：“本朝士人自國(guó)初至今，殊乏以字畫(huà)名世，縱有不過(guò)一二數(shù)，誠(chéng)非有唐之比?！闭J(rèn)為宋代比不了唐代?！氨境形寮局?，無(wú)復(fù)字畫(huà)可稱(chēng)。至太宗皇帝始搜羅法書(shū)，備盡求訪。當(dāng)時(shí)以李建中字形瘦健，姑得時(shí)譽(yù)，猶恨絕無(wú)秀異。至熙豐以后，蔡襄、李時(shí)雍體制方入格律，欲度驊騮，終以骎骎不為絕賞。繼蘇、黃、米、薛，筆勢(shì)瀾翻，各有趣向。然家雞野鵠，識(shí)者自有優(yōu)劣，猶勝泯然與草木俱腐者。”“書(shū)學(xué)之弊，無(wú)如本朝，作字真記姓名爾。其點(diǎn)畫(huà)位置，殆無(wú)一毫名世。”

厚古薄今的現(xiàn)象是累積式的，隨著古人數(shù)量的增加，時(shí)代越靠后，需要表?yè)P(yáng)的古人數(shù)量越多，這種現(xiàn)象就愈發(fā)嚴(yán)重。所以魯迅短篇小說(shuō)《風(fēng)波》中的九斤老太，有一句口頭禪“一代不如一代”。

當(dāng)代書(shū)法受到的批評(píng)很多，其中很多批評(píng)都是以古人為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)鞭策今人的，我們要習(xí)慣這樣的一個(gè)語(yǔ)境，書(shū)法歷來(lái)也是在這樣的語(yǔ)境中不斷向前發(fā)展的。建議大家在習(xí)慣的同時(shí)還要冷靜思考，人家的批評(píng)是不是有一定道理。

學(xué)習(xí)書(shū)法無(wú)論如何臨摹古帖，也不可能真的寫(xiě)成古人的樣子。所以啟功說(shuō)：“風(fēng)氣囿人，不易轉(zhuǎn)也。一鄉(xiāng)一地一時(shí)一代，其書(shū)格必有其同處。故古人筆跡，為唐為宋為明為清，入目可辨。”

清代學(xué)人陳澧極力主張向古人學(xué)習(xí)，然而我們研究陳澧的書(shū)法就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的字就是清朝人的字，盡管那么主張學(xué)習(xí)古人，也沒(méi)能擺脫清人的時(shí)代風(fēng)氣。因?yàn)樗艿剿睦蠋燑S子高，以及他崇敬的學(xué)人，比如阮元等人影響。不僅如此，和他同輩的人，比如說(shuō)陳良玉的字也跟陳澧寫(xiě)得非常相似，這說(shuō)明他們都受到了時(shí)代風(fēng)氣的熏染。

我想說(shuō)的是，盡管我們躲避不了這種時(shí)代風(fēng)氣，但是我們努力向古人學(xué)習(xí)的“雖不能至，然心向往之”的夢(mèng)想?yún)s是必要的。因?yàn)橛辛诵哪慨?dāng)中的古人作為高標(biāo)，我們的書(shū)法就會(huì)有所約束，不至于誤入歧途，從而保證這門(mén)藝術(shù)不斷向前發(fā)展。

既然學(xué)習(xí)古人又不能絕對(duì)避免時(shí)代風(fēng)氣的熏染，那么，我們需要做的就是“古不乖時(shí)”，學(xué)習(xí)古人的同時(shí)兼顧今天的時(shí)代風(fēng)氣。

2.未來(lái)可期

近40年以，我認(rèn)為中國(guó)書(shū)壇發(fā)生的兩件事不得不提：一個(gè)是中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)的成立，另外一個(gè)是高校書(shū)法專(zhuān)業(yè)的發(fā)展，這兩件事對(duì)當(dāng)代中國(guó)書(shū)法有重要的意義。當(dāng)然，這兩件事目前都不完美，但我認(rèn)為凡事都需要一個(gè)過(guò)程。

看一件作品須兼顧兩個(gè)層面：形質(zhì)和氣格。氣格，必須建立在形質(zhì)基礎(chǔ)之上，不存在形質(zhì)非常靡弱，格調(diào)非常高的作品。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院開(kāi)始創(chuàng)辦書(shū)法本科的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的課程安排，值得我們注意。其中有很多書(shū)法本體以外的課程，陸維釗開(kāi)設(shè)古典文學(xué)、寫(xiě)作，朱家濟(jì)開(kāi)設(shè)古代漢語(yǔ)、寫(xiě)作，沙孟海開(kāi)設(shè)古文字學(xué)，等等。通過(guò)查閱資料可知，所有課程的設(shè)置都是反復(fù)斟酌的結(jié)果，這意味著安排書(shū)法、篆刻以外的課程絕非創(chuàng)辦者們心血來(lái)潮。這些學(xué)科的安排一定有他們的用意，一個(gè)最主要的目的就是試圖通過(guò)這種安排以提高學(xué)生在書(shū)法氣格方面的層次。所以，我認(rèn)為在高校里創(chuàng)辦書(shū)法專(zhuān)業(yè)，可以在一定程度上對(duì)提升未來(lái)書(shū)法作品的氣格有所助益。我所謂“未來(lái)可期”并不意味著我認(rèn)為書(shū)法的前景一派大好，但是，至少我們可以在懷揣著回到晉唐、親近古人夢(mèng)想的同時(shí)，不妨對(duì)未來(lái)有所期許。

回過(guò)頭來(lái)再來(lái)看全國(guó)第一屆書(shū)法篆刻作品集封面題簽，是茅盾寫(xiě)的。用筆清秀勁健，結(jié)字緊收且富于疏密變化，縱長(zhǎng)取勢(shì)，雅致的書(shū)卷氣撲面而來(lái)，無(wú)論是形質(zhì)，還是氣格，均遠(yuǎn)超集中大多數(shù)作者，而且頗具個(gè)性，可辨識(shí)度很高。身為著名作家的茅盾為一本匯集了當(dāng)時(shí)全國(guó)書(shū)法高手的作品集題寫(xiě)書(shū)名，卻從容不迫、毫無(wú)矜持做作之態(tài)，這也許就是我們對(duì)未來(lái)書(shū)法家的一種期許。

陳海良（中國(guó)藝術(shù)研究院書(shū)法創(chuàng)作部主任）：審美缺失與觀念誤區(qū)

談一下現(xiàn)象：今天的書(shū)寫(xiě)很不真實(shí)，不講真話，裝腔作勢(shì)。我今天特地去看了沙孟海展，以前也看過(guò)三屆、四屆的全國(guó)性書(shū)展。那時(shí)的展覽每個(gè)書(shū)家都是以不同的方式，即以不同的地域文化為背景，以不同的書(shū)寫(xiě)方式、對(duì)書(shū)法的不同理解、不同的生活狀態(tài)來(lái)淋漓盡致地展現(xiàn)書(shū)寫(xiě)與生命的同構(gòu)。而今天我們的展覽只能分清這是大草書(shū)，這是小草書(shū)，這是楷書(shū)，這是隸書(shū)，除此以外，很難有個(gè)性化的區(qū)別。為什么會(huì)這樣呢？主要是我們?cè)趥窝b，我們都是演員，在表演不同的書(shū)家、不同的書(shū)風(fēng)而已。原因有以下幾個(gè)：

第一，技術(shù)不成熟。作者只會(huì)這一招，或只學(xué)會(huì)了老師那一招，但是自己對(duì)這一招與書(shū)法之間到底是什么內(nèi)外關(guān)系根本沒(méi)多少了解與思考。學(xué)科壁壘導(dǎo)致各種書(shū)寫(xiě)技能的融通感消失了。如此創(chuàng)作很難直指本心，即便技術(shù)稍微全面一些的作者，也是文藝腔十足。這也是今天書(shū)法教育的基本現(xiàn)狀，技術(shù)還遠(yuǎn)沒(méi)到那個(gè)成熟的時(shí)候，不要隨便說(shuō)我們今天是技術(shù)的時(shí)代，沒(méi)有！還有說(shuō)當(dāng)今書(shū)法存在什么炫技等，這是一種誤區(qū)，我們沒(méi)有什么技術(shù)可以炫的，在古人面前，我們顯然還是個(gè)粗人。

技術(shù)的范圍很廣，有長(zhǎng)期積累的看得見(jiàn)的陳法，也有心法。我們的書(shū)寫(xiě)應(yīng)該要與自然同構(gòu)、與生命同構(gòu)，就是要與你的生命狀態(tài)、你平時(shí)的生活連在一起，只有這樣的技術(shù)才符合你自己。

第二，創(chuàng)造力不足。

（1）技術(shù)的慣性及展廳時(shí)代對(duì)視覺(jué)的追求。這使很多人一味追求視覺(jué)效果，但靠追求設(shè)計(jì)效果、視覺(jué)圖形，必定對(duì)書(shū)法本質(zhì)的傷害越來(lái)越大，同時(shí)也在解散我們的創(chuàng)造力。

（2）對(duì)古帖的消化能力差。創(chuàng)作與臨帖，創(chuàng)是創(chuàng)，臨是臨，之間沒(méi)有必然關(guān)系。臨帖主要學(xué)習(xí)古人的筆法、結(jié)構(gòu)規(guī)則，以及筆墨趣味，而不是“搬運(yùn)”。

（3）市場(chǎng)的主導(dǎo)。市場(chǎng)要求什么樣子就是什么樣子，因?yàn)槭袌?chǎng)帶來(lái)了利益。藝術(shù)家作為一個(gè)有創(chuàng)造力、有想法、有判斷力的主體，應(yīng)該有市場(chǎng)主導(dǎo)意識(shí)。

（4）缺乏對(duì)書(shū)寫(xiě)材料工具的研究。我們今天看到，使用生宣寫(xiě)字的很少，大部分的書(shū)寫(xiě)材料都是加工紙，既使是大草書(shū)的白宣，也是半生熟的。我們一直在暢想書(shū)法的未來(lái)，我們的未來(lái)，尤其是大草書(shū)的未來(lái)，很有可能在生宣上面。

第三，審美偏失導(dǎo)致創(chuàng)作誤區(qū)。社會(huì)書(shū)法教育的亂象導(dǎo)致書(shū)法傳承的誤區(qū)?，F(xiàn)在書(shū)法教育一方面有官辦的，但由于師資匱乏，大量的社會(huì)性教育是由社會(huì)上的書(shū)家來(lái)承擔(dān)，這會(huì)導(dǎo)致審美價(jià)值的混亂，技術(shù)被不斷表面化、格式化，導(dǎo)致書(shū)寫(xiě)匠氣泛濫。還有剛才一系列的原因?qū)е挛覀円话愕淖髡呷狈Κ?dú)立的思辨能力，導(dǎo)師至上。

肖文飛（中國(guó)藝術(shù)研究院書(shū)法院學(xué)術(shù)部主任）：書(shū)法審視的當(dāng)代變化

書(shū)法在這個(gè)時(shí)代面臨著很多變化，與傳統(tǒng)社會(huì)相比，可以說(shuō)是翻天覆地。

第一點(diǎn)，信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，讓普通人遠(yuǎn)離了漢字書(shū)寫(xiě)，更不用說(shuō)毛筆書(shū)寫(xiě)了。而書(shū)法的實(shí)踐性、經(jīng)驗(yàn)性又非常強(qiáng)，沒(méi)有一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，書(shū)法當(dāng)中最微妙的東西是無(wú)法感受到的。

第二點(diǎn)，文人士大夫階層的消失對(duì)書(shū)法的影響也是很大的，可以說(shuō)社會(huì)精英在當(dāng)代集體性地退出了書(shū)法領(lǐng)域，這個(gè)空白由社會(huì)大眾填充，參與者身份及素質(zhì)的變化，無(wú)形影響了書(shū)法的品質(zhì)與精英屬性。

第三點(diǎn)，現(xiàn)在所寫(xiě)的書(shū)法內(nèi)容，千篇一律都是古人的，當(dāng)代的白話文融入到書(shū)法創(chuàng)作，好像很少有成功案例，看起來(lái)是一個(gè)內(nèi)容的問(wèn)題，其實(shí)揭示了書(shū)法最深層次的一個(gè)問(wèn)題，即書(shū)法怎么介入當(dāng)代生活、當(dāng)代文化，沒(méi)有這樣的能力，其影響力與生命力都會(huì)大打折扣。

第四點(diǎn)，書(shū)法與人、生活的關(guān)系不再像傳統(tǒng)書(shū)法那樣密切，我們?yōu)榱藚⒓诱褂[，要提高入展的成功率，會(huì)設(shè)計(jì)一種風(fēng)格與樣式，那么，背后的人又在哪里？

傳統(tǒng)書(shū)法社會(huì)是一個(gè)令我們無(wú)限緬懷的時(shí)代，但也是回不去的時(shí)代。在傳統(tǒng)書(shū)法生存環(huán)境發(fā)生翻天覆地變化的當(dāng)代，我們?cè)趺慈タ紤]書(shū)法？

可以說(shuō)與傳統(tǒng)思維相比，當(dāng)代對(duì)書(shū)法的考察在宏觀和微觀上都發(fā)生了一些變化。

宏觀上，考察書(shū)法的角度由單一的縱向線索變?yōu)榭v、橫兩條線索：縱向線索——書(shū)體及書(shū)風(fēng)按時(shí)間脈絡(luò)演變這條歷史線索（傳統(tǒng)思維）；橫向線索——與繪畫(huà)、建筑、設(shè)計(jì)、雕塑等當(dāng)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)并置（現(xiàn)代思維）。二者交織，才能給出書(shū)法在當(dāng)代的準(zhǔn)確定位。我們需要在一個(gè)更宏大的立場(chǎng)上審視書(shū)法。

微觀上，書(shū)法欣賞的最小單元由傳統(tǒng)書(shū)法的“字”推進(jìn)到“單元空間（被分割的最小空間）”的感受上（邱振中語(yǔ)）。

如果把感受書(shū)法的觸角深入到這一層面，我們一下子豁然開(kāi)朗了，書(shū)法跟其他當(dāng)代藝術(shù)如建筑、設(shè)計(jì)、雕塑、繪畫(huà)的關(guān)系就建立起來(lái)了，而當(dāng)你對(duì)書(shū)法結(jié)構(gòu)的審美僅僅停留在單字層面，它們之間的關(guān)系卻不容易清晰建立。

這樣一種視角的推進(jìn)，讓書(shū)法在當(dāng)代獲得了進(jìn)退自如的空前生命力：進(jìn)，可以跨入到當(dāng)代抽象藝術(shù)；退，可以回歸到傳統(tǒng)經(jīng)典。

我也敏感地感覺(jué)到，當(dāng)代很多書(shū)法家自覺(jué)或者不自覺(jué)地已經(jīng)以這樣的視角去看待書(shū)法了。

可以說(shuō)，當(dāng)代對(duì)書(shū)法家提出了更高的要求，不僅要懂傳統(tǒng)的，還要懂現(xiàn)代的，不僅要懂東方的，還要懂西方的，是在一個(gè)更宏大的立場(chǎng)上對(duì)書(shū)法進(jìn)行觀照。

接下來(lái)我通過(guò)出生于20世紀(jì)60年代的三位書(shū)法家，來(lái)闡述書(shū)法當(dāng)代發(fā)展的三個(gè)方向。

陳忠康：對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的恪守，沿襲著傳統(tǒng)的學(xué)書(shū)修為方式，遵循自己的心性，在不斷學(xué)習(xí)經(jīng)典的同時(shí)，全面加強(qiáng)自己的綜合素養(yǎng)尤其是傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，以期自然天成，達(dá)到最終的人書(shū)俱老，是當(dāng)代中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作中一個(gè)典型個(gè)案，同時(shí)也是當(dāng)代大多數(shù)書(shū)法人正在走的道路。

劉彥湖：對(duì)當(dāng)代其他藝術(shù)領(lǐng)域的借鑒，是在更廣闊背景下的融合。一位具有理性精神和古典學(xué)養(yǎng)的學(xué)者型書(shū)法家，從理科的思維出發(fā)，借用了設(shè)計(jì)、建筑等領(lǐng)域的視角，特別關(guān)注書(shū)法中的文字結(jié)構(gòu)，專(zhuān)注于思考和解決中國(guó)書(shū)法的造型問(wèn)題，既重視古典藝術(shù)中精神的“心游”，又凝注于現(xiàn)代藝術(shù)中結(jié)構(gòu)的“營(yíng)造”。從古代的八大山人、伊秉綬到近現(xiàn)代的齊白石，他們以天才般的藝術(shù)敏感，已經(jīng)不自覺(jué)地這樣做了。

邵巖：書(shū)法邊界的探索。在保留書(shū)法中的中國(guó)意象和意蘊(yùn)的同時(shí)，一直在試探漢字的邊界與書(shū)寫(xiě)工具的邊界。以注射器“射墨”的方式，完成了《墨法三十六計(jì)》《飛來(lái)好運(yùn)》等他的第三個(gè)十年最具代表性作品。脫離日本的“少字?jǐn)?shù)書(shū)法”西方的敘述方式，類(lèi)似于中國(guó)懷素、董其昌草書(shū)線條的鍛造與空間的營(yíng)造，以東方式的敘述方式，呈現(xiàn)出一種有機(jī)圓融的從容與韌性。

由于生存環(huán)境的變化，書(shū)法在當(dāng)代呈現(xiàn)出比以往任何歷史時(shí)期都要復(fù)雜的局面，每個(gè)個(gè)體都根據(jù)自身的性格、人生經(jīng)歷以及學(xué)術(shù)背景來(lái)闡釋書(shū)法，面目各異，但如果我們從更深層次的層面來(lái)探究，其實(shí)都可以歸結(jié)到上述三類(lèi)之中，這也是我為什么要以上述中青年三家為代表，來(lái)闡述當(dāng)代中國(guó)書(shū)法現(xiàn)狀的緣由。

崔偉（榮寶齋出版社社長(zhǎng)、總編輯）：天人合一——書(shū)法最高境界追求路徑探析

天人合一的思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在先秦就已經(jīng)非常流行。天人合一不僅僅是一種思想，而且是一種狀態(tài)，一種境界。天人合一即指天地萬(wàn)物一體，人是天地自然萬(wàn)物的一部分，人與天是不可分割的整體。天不僅是指大自然之天，更是指一種自然、合道的境界，天的境界和人的境界是不一不異的一真法界?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！比伺c天最終都?xì)w法于道，歸法于自然，并走向一如。天是大我，人是小我，大我與小我同是一體，天與人都是我，天人本相合。由于人執(zhí)著于小我，漸漸與天之大我分而別之，甚至與天相悖。于是，天人合一成為后來(lái)人們心中的一種崇高理想和追求目標(biāo)。

書(shū)法是中華民族的文化瑰寶，濃縮了中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本精神。書(shū)法是技，更是道。古賢對(duì)于書(shū)法藝術(shù)最高境界的追求，莫不唯道是從，層層深入。對(duì)于書(shū)法最高境界的描述，眾說(shuō)紛紜。從書(shū)法創(chuàng)作的角度而言，人是創(chuàng)作主體，是決定書(shū)法境界高低的關(guān)鍵。早在漢代，揚(yáng)雄便提出了：“書(shū)，心畫(huà)也?！眲⑽踺d在《藝概》中進(jìn)一步論到：“揚(yáng)子以書(shū)為心畫(huà)，故書(shū)也者，心學(xué)。心不若人而欲書(shū)之過(guò)人，其勤而無(wú)所也宜矣”；又說(shuō)：“書(shū)，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！庇纱丝芍?，書(shū)法境界的高低取決于作為創(chuàng)作主體的人的境界，而人的最高境界便是與天合一、與道合一的大我，乃至無(wú)我的境界。因此，書(shū)法的最高境界也多被描述為天人合一，即書(shū)法與人合、與天合、與道合的三合境界。

那么如何實(shí)現(xiàn)這一最高境界之追求呢？在《論語(yǔ)》中，記載了孔子“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的觀點(diǎn)。道、德、仁、藝四個(gè)方面及其之間的關(guān)系，對(duì)應(yīng)了天、人、書(shū)，即道與天對(duì)應(yīng)，德、仁與人對(duì)應(yīng)，藝與書(shū)對(duì)應(yīng)，蘊(yùn)含了書(shū)法藝術(shù)通向天人合一的一條可行之徑。

1．志于道

之所以對(duì)書(shū)法提出志于道的要求，是基于書(shū)法本身就有載道的作用。康有為曾論道：“吾謂書(shū)法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉”；“書(shū)雖小技，其精者亦通于道焉?！焙谓B基也曾論道：“豎起脊梁，立定腳跟，書(shū)雖一藝，與性道通，固自有大根巨在。”書(shū)法的“大根巨”就是可以達(dá)性通道，而優(yōu)秀的書(shū)法作品一定是合乎道的作品，沒(méi)有道的作品只能是沒(méi)有靈魂的軀殼。

2.據(jù)于德

據(jù)老子《道德經(jīng)》之義，形而上的道，落實(shí)到物界，作用于人生，便可稱(chēng)它為“德”，它是在人道層面合道的一種體現(xiàn)。形而上的道是指未經(jīng)滲入一絲一毫人為的自然狀態(tài)，德是指參與了人為的因素，而仍然符合自然的狀態(tài)。當(dāng)?shù)雷饔糜谏钪懈魇赂魑飼r(shí)，可以顯現(xiàn)出它的許多特性，而成為人類(lèi)的行為準(zhǔn)則與處世方法。諸如自然無(wú)為、致虛守靜、生而不有、為而不恃、長(zhǎng)而不宰、柔弱、不爭(zhēng)、居下、取后等觀念都是道所表現(xiàn)的基本特性與精神，人類(lèi)據(jù)此精神而行，便是有德。

德，古寫(xiě)為“直心”，即“惪”字，從直心。直心是道場(chǎng)，有了德，道也就隨之而來(lái)了。東漢時(shí)的劉熙曾將德解釋為：“德者，得也，得事宜也?！痹诠糯?，“得”是“德”的異體字，德從彳從直從心，表示如用心掌握了太陽(yáng)運(yùn)行規(guī)律用以幫助人們，人們就會(huì)一個(gè)跟著一個(gè)地跟隨。

道和德的關(guān)系是二而一的，老子以體和用的發(fā)展說(shuō)明道和德的關(guān)系，德是道的作用，也是道的顯現(xiàn)。如若人心修煉到德的要求，也便由此與道相合，與天相合。

天道之培育不可一蹴而就，需要從人道層面起步，使人的層面達(dá)到德的要求，從而以德配天。德是基礎(chǔ)，道是德的升華，沒(méi)有德的基礎(chǔ)，就沒(méi)有能力去“修道”。而書(shū)法之德也應(yīng)參照人之德，平等、包容地吸納一切法則，融會(huì)貫通，以一種和諧的面目體現(xiàn)出來(lái)，并視作書(shū)道的具體體現(xiàn)。

3.依于仁

從人道層面的要求而言，除了要達(dá)到德的要求，還要依于仁。仁是儒家學(xué)說(shuō)的核心，對(duì)中華文化和社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響?？鬃影讶首鳛槿寮易罡叩赖乱?guī)范，提出了以仁為核心的一套學(xué)說(shuō)。仁的內(nèi)容包含甚廣，核心是愛(ài)人。這種愛(ài)，首先是從“親親”（愛(ài)親人）開(kāi)始的，所以孝悌是“仁之本”；其次是廣泛地愛(ài)他人，即“泛愛(ài)眾，而親仁”。對(duì)他人的愛(ài)，主要表現(xiàn)為“忠恕”。仁的內(nèi)涵從孝親敬老、興家樂(lè)業(yè)，走向濟(jì)世救民、匡扶天下的情懷。

發(fā)現(xiàn)仁，并且把禮樂(lè)文化植根于仁的基礎(chǔ)上，這是孔子對(duì)中國(guó)文化最偉大的貢獻(xiàn)?？鬃拥娜蕦W(xué)思想對(duì)我們今天所倡導(dǎo)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀的構(gòu)建有著重要的現(xiàn)實(shí)意義，提供了理論支撐。

仁的理念不斷培育，使得在在處處以奉獻(xiàn)為樂(lè)，心系天下，為人民而藝術(shù)，通過(guò)書(shū)法這一載體利國(guó)利民，在技法表現(xiàn)、書(shū)寫(xiě)內(nèi)容以及意境表達(dá)方面?zhèn)鬟_(dá)出無(wú)盡的博愛(ài)與慈悲。倘能做到此境而不自覺(jué)，仁便升華為道，與道無(wú)二，書(shū)之仁也便升華為書(shū)之道。

4.游于書(shū)

《論語(yǔ)》中“游于藝”的“藝”，包括禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝。其中的書(shū)，是指文學(xué)與歷史方面，至于現(xiàn)代的書(shū)法藝術(shù)則屬于樂(lè)。游于書(shū)從屬于游于藝之一種，本文姑且將標(biāo)題改為游于書(shū)。

“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于書(shū)”，這四個(gè)方面，既是并列關(guān)系，也是遞進(jìn)關(guān)系。就書(shū)法的研習(xí)而言，要有前三個(gè)方面的條件作為指導(dǎo)或依托，之后的游于書(shū)才有意義。因此，從事書(shū)法之藝的“游戲”或研習(xí)，它的根基既在書(shū)法，更在于道、德、仁的建樹(shù)之有無(wú)。馬一浮曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“游藝之事，當(dāng)在依仁之后。既有興趣，不必抑止。但須知最高藝術(shù)，當(dāng)以胸中至美至善之理想，改正現(xiàn)實(shí)之丑惡?！币虼耍嬲玫臅?shū)法作品也必是有道、有德、有仁的作品，能體現(xiàn)真善美的統(tǒng)一，能散發(fā)出正能量的光芒，給人以合道如法的啟示并發(fā)揮出藝術(shù)的教化作用。

乙莊（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員）：書(shū)法創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力——觀首屆恒美花都杯全國(guó)書(shū)法大展

“恒美花都杯全國(guó)書(shū)法大展”是首次以民間力量在全國(guó)舉辦的比較大型的展覽，同體制內(nèi)相比，在很多方面都有所不同。我主要通過(guò)這次展覽的理念、機(jī)制、評(píng)委、作品四個(gè)方面來(lái)觀察書(shū)法展覽與書(shū)法創(chuàng)作相關(guān)的問(wèn)題。

一、理念上，大展確定了藝術(shù)至上、鼓勵(lì)創(chuàng)新、多樣包容的基調(diào)。

二、評(píng)審機(jī)制上，展覽制定了評(píng)審委員會(huì)、監(jiān)審委員會(huì)、學(xué)術(shù)觀察、新聞監(jiān)督、公正處，設(shè)置了一套完整的閉環(huán)評(píng)審方案，做好了最優(yōu)質(zhì)的頂層設(shè)置。其中最大亮點(diǎn)，就是制定了四項(xiàng)基本原則：

（1）全面落實(shí)“根植傳統(tǒng)、鼓勵(lì)創(chuàng)新、藝文兼?zhèn)?、多樣包容”?6字方針。推出更多有創(chuàng)新意識(shí)、有才情、有個(gè)性的作品。

（2）堅(jiān)持問(wèn)題意識(shí)下的評(píng)審，在五種書(shū)體上都提出了關(guān)注的問(wèn)題。

（3）堅(jiān)持藝術(shù)體制外的包容。越求全，創(chuàng)造力、個(gè)性就會(huì)受到限制。在評(píng)審中，如文字繁簡(jiǎn)通篇、別字、筆誤、落字等問(wèn)題給予不同等級(jí)的包容，旨在為創(chuàng)造者松綁，但仍重視文化修養(yǎng)。

（4）堅(jiān)持評(píng)審機(jī)制科學(xué)性。有兩條比較重要：一是評(píng)委設(shè)定9人，在評(píng)委選擇上，兼顧專(zhuān)業(yè)性、不同書(shū)體，要求評(píng)委包容自己之外的風(fēng)格，并對(duì)藝術(shù)忠誠(chéng)無(wú)私。二是不同階段評(píng)審各有相適應(yīng)的程序，顯示出靈活性。在評(píng)審中，關(guān)注問(wèn)題，先議后評(píng)，兩特（特別精彩、特別有個(gè)性）作品，小瑕疵包容，重視少數(shù)人意見(jiàn)。

三、評(píng)委方面，9位評(píng)委各具特色，對(duì)規(guī)則的應(yīng)用也有很強(qiáng)的把握能力。盡管他們?cè)谒囆g(shù)觀念上有很多激烈的思想碰撞，但是又能在碰撞后實(shí)現(xiàn)和諧共生。此次“展覽體”受到冷遇，同時(shí)也確立了恒美花都杯書(shū)法大展的風(fēng)格，讓一些有個(gè)性追求、敢于突破程式的作者不懼怕參賽投稿。

四、在對(duì)作品的研究中，運(yùn)用了統(tǒng)計(jì)學(xué)方法，選取了初評(píng)入選的724件作品，針對(duì)入選、入展、獲獎(jiǎng)三個(gè)階段，對(duì)全國(guó)各省占比、年齡、書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、作品形式、作品取法、藝術(shù)表達(dá)等方面進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，比較客觀地呈現(xiàn)了現(xiàn)在書(shū)法創(chuàng)作中的一些現(xiàn)象。

從各省占比看，河北省比較突出，四川、湖南、山西超越了書(shū)法大省廣東、山東。與全國(guó)十一屆展覽相比，此次大展篆書(shū)的投稿比較少，但在獲獎(jiǎng)階段，卻比十一屆全國(guó)展高出很多。

從年齡占比看，41歲至50歲是創(chuàng)作的高峰，充滿(mǎn)創(chuàng)作力。

從書(shū)寫(xiě)內(nèi)容看，古詩(shī)抄錄占比最大，自作詩(shī)最小，可見(jiàn)提高創(chuàng)作者修養(yǎng)很關(guān)鍵。

在篆書(shū)取法方面，大篆在三階段的表現(xiàn)穩(wěn)居首位，其次分別為小篆、甲骨文。楚篆、秦簡(jiǎn)在入展中還有，但到獲獎(jiǎng)就沒(méi)有了。這也是我們創(chuàng)作發(fā)展的空間。篆書(shū)是我們學(xué)習(xí)書(shū)法的源頭，還是要在創(chuàng)作中多取法。

在隸書(shū)取法方面，漢隸是上揚(yáng)的，清隸和其他是下降的。值得注意的是獲獎(jiǎng)階段的10份作品全部是漢隸。漢隸在展覽中仍占據(jù)主流位置。漢隸以《乙瑛碑》《禮器碑》《石門(mén)頌》《衡方碑》《西狹頌》等為主，另有《好大王碑》《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》等。清隸以取法鄧石如、趙之謙、金農(nóng)等人為主，其他則取法簡(jiǎn)牘、帛書(shū)等。

在楷書(shū)取法方面，楷書(shū)自入選至獲獎(jiǎng)各種書(shū)體占比例變化比較大。較為突出的數(shù)據(jù)是唐楷在獲獎(jiǎng)比例中占到50%以上，小楷在評(píng)獎(jiǎng)階段下滑。魏碑墓志在初選中占據(jù)第一位，說(shuō)明在創(chuàng)作中更容易進(jìn)行書(shū)體上的變化，形成自我風(fēng)格；但在獲獎(jiǎng)階段下滑，說(shuō)明對(duì)藝術(shù)突破不夠，也為我們以后的創(chuàng)作找到空間。

在行草書(shū)取法方面，自入選、入展至獲獎(jiǎng)，行草書(shū)所占比例位居首位，超出一半以上，仍是我們展覽的主力。行草師法晉人在三階段占比均在總體三分之一左右，獲獎(jiǎng)階段占比為37%。又以取法“大王”為主流，唐宋多取法顏真卿、孫過(guò)庭、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等，明清取法祝枝山、徐渭、王鐸、倪元璐、傅山、何紹基、楊維楨、黃道周、楊守敬等。至明清階段，入展與獲獎(jiǎng)比例高于唐宋，這與現(xiàn)存可視資料豐富不無(wú)關(guān)系。大量明清碑帖與手札的現(xiàn)世，給書(shū)者創(chuàng)作帶來(lái)更多的可能性，章草約占總數(shù)的6%-9%。也給我們提供了發(fā)展的可能。

在藝術(shù)表達(dá)方式方面，分為四個(gè)階段：臨摹性創(chuàng)作、依托性創(chuàng)作、吸收性創(chuàng)作、情感性創(chuàng)作。它們也是階梯升級(jí)的關(guān)系。

臨摹性創(chuàng)作：最大程度上還原所學(xué)碑帖。

依托性創(chuàng)作：對(duì)經(jīng)典字帖有深入理解，但是還沒(méi)有脫離“臨”的階段。

吸收性創(chuàng)作：是在前兩個(gè)階段的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有跡可循自我面貌。

情感性創(chuàng)作：也是最難達(dá)到的階段，傳統(tǒng)功夫到位，任由筆書(shū)寫(xiě)內(nèi)心，達(dá)到心手合一的真我狀態(tài)。情感的來(lái)源受書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、精神寄托和外界因素等影響。

通過(guò)數(shù)據(jù)看，入展主要以吸收性創(chuàng)作為主，占比均在50%以上。吸收性創(chuàng)作可以通過(guò)時(shí)間和技法訓(xùn)練達(dá)到，可是情感性創(chuàng)作是需要極高才情和天賦，有時(shí)是偶然的，能到達(dá)的人越少，評(píng)委越傾向于此。特別是結(jié)合本次大賽評(píng)選機(jī)制，不少情感性創(chuàng)作的獲獎(jiǎng)作品是多位評(píng)委共同選出。部分情感性創(chuàng)作打破以往規(guī)矩的傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)，豐富了獲獎(jiǎng)作品的種類(lèi)。

當(dāng)然，統(tǒng)計(jì)分析的研究結(jié)果也僅僅是此展學(xué)術(shù)觀察的一個(gè)方面，最后我要表達(dá)的是一個(gè)大展四位一體的模型：理念、機(jī)制、評(píng)委、作品，這四個(gè)因素是一個(gè)整體，他們之間的關(guān)系是相互影響的。只關(guān)注其中一個(gè)環(huán)節(jié)不會(huì)使大展成功，只有協(xié)同發(fā)展才能共同進(jìn)步。

張嘯東（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員）：當(dāng)代書(shū)法發(fā)展與展望摭遺

古賢有“述而不作”的垂范，那就容我舉出四位跟書(shū)法關(guān)系不大賢者的觀念，轉(zhuǎn)述我自己愚陋見(jiàn)識(shí)。

1.“移步”不“換形”

1949年10月1日，梅蘭芳在北京參加開(kāi)國(guó)大典后，應(yīng)天津市文化局局長(zhǎng)阿英（錢(qián)杏邨）的邀請(qǐng)赴天津演出。11月2日下午，天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》的文教記者張頌甲到解放北路梅蘭芳的臨時(shí)住處采訪了梅先生：“您看京劇如何改革來(lái)適應(yīng)新社會(huì)的需要呢？”梅先生回答說(shuō)：“京劇改革又豈是一樁輕而易舉的事！不過(guò)，讓這個(gè)古老的劇種更好地為新社會(huì)服務(wù)，為人民服務(wù)，卻是一個(gè)亟需解決的問(wèn)題?！苯又终f(shuō)：“因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有幾千年的傳統(tǒng)，因此，我們修改起來(lái)，就更得慎重些。不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)。這樣，它所達(dá)到的效果也就變小了?！彼f(shuō)：“俗話說(shuō)，‘移步換形’，今天的戲劇改革工作，卻要做到‘移步’而不‘換形’?！保◤堩灱住兑撇讲粨Q形——梅蘭芳談舊劇改革》，刊《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年11月3日）

就在那次訪談不久，梅先生又列舉了當(dāng)時(shí)剛剛來(lái)華訪問(wèn)的“蘇聯(lián)文化、科學(xué)、藝術(shù)代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)”西蒙諾夫的話來(lái)加以說(shuō)明：“西蒙諾夫?qū)ξ艺f(shuō)過(guò)，中國(guó)的京劇是一種綜合性的藝術(shù)，唱和舞合一，在外國(guó)是很少見(jiàn)的，因此京劇即是古裝劇，它的形式就不要改得太多，尤其在技術(shù)上更是萬(wàn)萬(wàn)改不得的。”今天看來(lái)，梅先生的“移步不換形”的看法是頗有道理的，它符合京劇乃至戲曲等傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的傳承、改革、發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律，值得我們深思。

2.“二重證據(jù)法”“預(yù)流說(shuō)”

20世紀(jì)20年代，王國(guó)維在清華國(guó)學(xué)研究院任導(dǎo)師時(shí)，曾在《科學(xué)》雜志上發(fā)表《最近二三十年中中國(guó)新發(fā)見(jiàn)之學(xué)問(wèn)》一文。這篇名文說(shuō)明“古來(lái)新學(xué)問(wèn)起，大都由于新發(fā)見(jiàn)”，并舉出“自漢以來(lái)，中國(guó)學(xué)問(wèn)上之最大發(fā)見(jiàn)有三，一為孔子壁中書(shū)，二為汲家書(shū)，三則今之殷虛甲骨文字，敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡(jiǎn)，敦煌千佛洞之六朝及唐人寫(xiě)本書(shū)卷，內(nèi)閣大庫(kù)之元明以來(lái)書(shū)籍檔冊(cè)”。

后來(lái)學(xué)者李學(xué)勤總結(jié)：這些發(fā)現(xiàn)都對(duì)學(xué)術(shù)史起了重大的影響，所謂“紙上之學(xué)問(wèn)賴(lài)于地下之學(xué)問(wèn)”，大家熟知的王氏所倡導(dǎo)的“二重證據(jù)法”即由此種認(rèn)識(shí)而來(lái)。（李學(xué)勤《新出簡(jiǎn)帛與學(xué)術(shù)史》,第1頁(yè)）

1930年，學(xué)者陳寅恪在《陳垣〈敦煌劫余錄〉序》中指出：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材與新問(wèn)題。取用此材料，以研求問(wèn)題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)此潮流者，謂之預(yù)流。其未得預(yù)者，謂之不入流。此古今學(xué)術(shù)之通義。非彼閉門(mén)造車(chē)之徒，所能同喻者也。敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也?！贝思搓愂详P(guān)于“預(yù)流”說(shuō)的表述。這段話包含兩個(gè)層次：一是對(duì)世界學(xué)術(shù)潮流的認(rèn)識(shí)，即“預(yù)流”說(shuō)的標(biāo)尺；二是敦煌學(xué)是世界學(xué)術(shù)之新潮流，為“預(yù)流”之學(xué)。第一層次為“預(yù)流”說(shuō)的基本前提，第二層次是由此得出的一個(gè)具體判斷?？梢?jiàn)，其關(guān)鍵在于前者，新材料與新問(wèn)題是新潮流的核心要件。

現(xiàn)在很多人吐槽，當(dāng)代隸書(shū)創(chuàng)作幾乎“千人一面”“全國(guó)一面”。我們可否嘗試著做點(diǎn)創(chuàng)新“預(yù)流”的事情呢，僅給大家一點(diǎn)建議。

3.學(xué)津討原

學(xué)津討原，出自一部非常著名、又非常有學(xué)術(shù)性的叢書(shū)的書(shū)名。叢書(shū)《自序》征引舊題北齊劉晝《劉子新論·崇學(xué)》“道象之妙，非言不津；津言之妙，非學(xué)不傳”之意。用今天通俗的話講就是“用學(xué)習(xí)的方法，找尋到古賢‘津、言’之原”。

近幾年來(lái)很多先生提出：“文人”已經(jīng)在這個(gè)時(shí)代絕跡了，再把“書(shū)卷氣”拿來(lái)作為書(shū)法最高審美原則之一推行是有問(wèn)題的。我贊同這一問(wèn)題的前提，但喪失了“書(shū)卷氣”的統(tǒng)一審美，并不代表就可以胡亂來(lái)。我戲說(shuō)“文人不見(jiàn)了，可否常去參觀一下文人的書(shū)齋、常翻翻文人的書(shū)，補(bǔ)補(bǔ)課”。

傅強(qiáng)（中國(guó)美術(shù)館研究館員）：書(shū)寫(xiě)的五格“?！薄白儭?/p>

從書(shū)寫(xiě)表達(dá)的層面講，書(shū)家書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的形成只是其步入藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)條件，而不是埋葬其藝術(shù)性靈的最后一根稻草。當(dāng)書(shū)家書(shū)寫(xiě)風(fēng)格形成了，要怎么面對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象？譬如書(shū)寫(xiě)蘇軾的詞、李白的詩(shī)、李煜的詞等不同對(duì)象時(shí)，是用一種書(shū)寫(xiě)方式解決所有，還是在深入理解書(shū)寫(xiě)對(duì)象的基礎(chǔ)上厘定合適的書(shū)寫(xiě)方式？這是關(guān)系識(shí)別“抄錄”和“藝術(shù)表達(dá)”的關(guān)鍵。本文認(rèn)為書(shū)跡是書(shū)者基于深入理解書(shū)寫(xiě)對(duì)象的基礎(chǔ)上，調(diào)整書(shū)寫(xiě)情緒的釋放軌跡，也是觸發(fā)觀者情緒的共鳴軌跡。

基于上述，下面嘗試性探討五格及其“?！薄白儭薄?/p>

第一，立于人的情志特性，將書(shū)跡觸發(fā)情緒的特點(diǎn)進(jìn)行歸類(lèi)，嘗試提煉為“清、歡、肅、壯、凄”五種格式，以反映經(jīng)典書(shū)跡中所流露出來(lái)的情緒觸發(fā)的風(fēng)格特征

人的情志分為五志：喜、怒、思、憂(yōu)、恐（正、負(fù)兩類(lèi)情緒），此為情緒之“五?！?。基于對(duì)書(shū)寫(xiě)本身表達(dá)的最終指歸，以“五志”之“常”，而厘定書(shū)寫(xiě)所表現(xiàn)出來(lái)的五種基本格調(diào)，也就是書(shū)寫(xiě)的五種基本格或正格，分為五格：清、歡、肅、壯、凄。

從書(shū)跡對(duì)于情緒觸發(fā)的特性看，汗牛充棟的古代經(jīng)典書(shū)跡，皆可相對(duì)應(yīng)地歸入到“清、歡、肅、壯、凄”的不同格性中去。如：顏真卿《祭侄文稿》，書(shū)發(fā)于情，情極激憤，而氣勢(shì)悲壯，其合于“壯”格，而帶有哀悲之態(tài)。蘇軾《黃州寒食詩(shī)》，詩(shī)意蒼涼多情，略帶有惆悵孤獨(dú)情愫。書(shū)寫(xiě)筆勢(shì)奇正相依，筆力肅勁，氣氛有孤悲之態(tài)，其意似合于“凄”格；再如趙孟頫《歸去來(lái)兮辭》，溫潤(rùn)凝練，外秀內(nèi)剛，宛轉(zhuǎn)流美，整體清麗而挺健，則合于“清”格等等。

通過(guò)“五格”歸類(lèi)，我們對(duì)于經(jīng)典書(shū)跡的整體特色進(jìn)行情緒特制的描述，讓我們對(duì)于書(shū)寫(xiě)表達(dá)的理解，在深刻學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)古人所塑造的書(shū)寫(xiě)線格中，有可能尋找一種屬于自己的情緒觸發(fā)。

立于情緒，明晰五格之“常”，讓我們換一種角度理解書(shū)法史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)書(shū)法發(fā)展史亦是一部書(shū)者情緒觸發(fā)歸類(lèi)的歷史。在這里，我們能夠體驗(yàn)到的是活生生的書(shū)者和觀者的情緒碰撞，它讓我們對(duì)于書(shū)法的理解更加輕松而不感到玄虛，它也讓我們能夠在以學(xué)問(wèn)的態(tài)度對(duì)待書(shū)法之外，找到一點(diǎn)理解自然和自我表達(dá)、回歸自我生活的平淡狀態(tài)。

第二，明晰“五格”，立“常”求“變”才是本文著述的重點(diǎn)索求。

1．“?！备竦奶厣谟谒幕拘?，然有“常”就有“變”，自然立于“五行”之常而生“萬(wàn)物”之變，人體立于“五志”之常而生發(fā)“多種情緒”之變，書(shū)寫(xiě)立于“五格”之常而生發(fā)的變，亦如“五行”“五志”之變。

書(shū)寫(xiě)的“五格”之變，何以為變？實(shí)為點(diǎn)畫(huà)的性格之變，書(shū)者的情緒之變。情緒表達(dá)貴在暢而不滯、約而不束，若以“五格”為束，則意義全無(wú)。因此，書(shū)寫(xiě)初始，需以?xún)?nèi)容和書(shū)者情緒確定初格——此次書(shū)寫(xiě)的基本情緒筆調(diào)，進(jìn)而調(diào)節(jié)是否需要變格以及各格逐一而入的層度、比重。如書(shū)寫(xiě)柳永《雨霖鈴》，此詞為“婉約”詞派的代表作品。初始定其為“凄”格，書(shū)寫(xiě)亦可以“凄”格貫穿始終（此為我們慣常的書(shū)寫(xiě)處理方式），亦可根據(jù)情緒調(diào)控，實(shí)現(xiàn)“格”變，如可變?yōu)椋浩?、清；凄、清、歡；凄、清、歡、肅；凄、清、歡、肅、壯等。然變?nèi)敫鞲竦钠筛鶕?jù)書(shū)者情緒隨意控制比重。

2．變格的重點(diǎn)：立于常格的共性；變格的點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)。

（1）不可直見(jiàn)的情緒變?nèi)?。需要要求?duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象有深刻領(lǐng)悟（包括書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的把握、創(chuàng)作此文的作者生平和性格特點(diǎn)、創(chuàng)作此文的社會(huì)狀態(tài)和當(dāng)時(shí)心理狀態(tài)、書(shū)寫(xiě)環(huán)境等等），只有在此基礎(chǔ)上調(diào)適的情緒狀態(tài)，才有可能是最符合書(shū)者對(duì)于書(shū)寫(xiě)對(duì)象的理解狀態(tài)。

（2）技術(shù)層面的筆法變?nèi)?。?shū)風(fēng)形成不代表書(shū)寫(xiě)技術(shù)從此固步，而是表明書(shū)者達(dá)到一種領(lǐng)會(huì)其他更多技術(shù)的認(rèn)知平臺(tái)。如果觀念固守，技術(shù)或會(huì)僵化，而墮入技法單一之途，無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的書(shū)寫(xiě)表達(dá)。

（3）變格的不變實(shí)質(zhì)?！拔甯瘛背！⒆冎?，猶如動(dòng)、靜相依。書(shū)寫(xiě)誠(chéng)為小道，然明其道，亦可旁窺自然之妙。自然孕育眾生之妙，而究極為虛實(shí)之構(gòu)。自然即是虛實(shí)，虛實(shí)亦是自然，今以書(shū)寫(xiě)來(lái)明晰虛實(shí)之道，進(jìn)而體察自然之理。而書(shū)寫(xiě)借“五格”常、變之途，亦是明晰至道至理的一種手段。約而不束，久而行之，“五格”終“無(wú)”。

書(shū)有“五體”之常，然每體皆有“五格”，每格各有“?！薄白儭敝?。

人之情性，隨己各異，不能以一概之，而且人之情緒所觸受的外境不同，所生發(fā)的感知也常多變，因此，每個(gè)人皆有自己的“五格”之屬。

立于情緒之變，即是立于對(duì)個(gè)性的尊重。多元的創(chuàng)作格局能否發(fā)展成為一人既是一元，這是個(gè)性發(fā)展的目標(biāo)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的精神指向。

李寧（中國(guó)文聯(lián)書(shū)法藝術(shù)中心網(wǎng)信處副處長(zhǎng)）：“藝文兼?zhèn)洹钡恼`讀

2015年十一屆國(guó)展舉辦期間，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)提出了十六字方針，即“植根傳統(tǒng)、鼓勵(lì)創(chuàng)新、藝文兼?zhèn)?、多樣包容”。中?guó)書(shū)協(xié)這幾年的一系列改革一直圍繞這十六個(gè)字展開(kāi)?！八囄募?zhèn)洹笔鞘值暮诵膬?nèi)容，也是大家最為關(guān)心的內(nèi)容，但很多作者對(duì)此卻有所誤讀。接下來(lái)，我針對(duì)四種常見(jiàn)的誤讀陳述一下我個(gè)人淺見(jiàn)。

第一個(gè)誤讀：重文而輕藝。

文和藝是一個(gè)什么樣的關(guān)系呢？古人講求“游于藝”“德成而上，藝成而下”“論人才能，先文而后藝”，實(shí)際上“先文而后藝”代表了古人對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的理解。古代很少把“文”單獨(dú)提出來(lái)講，是因?yàn)椤拔摹痹谀莻€(gè)時(shí)代根本不存在任何問(wèn)題，他們?cè)跁?shū)論里面講的大部分還是書(shū)法本體的問(wèn)題。

清代末年至近現(xiàn)代，科舉制度廢除，西學(xué)東漸，白話文的提倡，硬筆的介入，西方藝術(shù)理論介入等等，人們開(kāi)始關(guān)注書(shū)法的線條。所以，我們基本上可以認(rèn)為近現(xiàn)代是書(shū)法藝術(shù)意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代。

改革開(kāi)放之后，中國(guó)書(shū)協(xié)成立，展覽林立，思潮迭起，人們不自覺(jué)地從書(shū)齋走向展廳，書(shū)法活動(dòng)大都是圍繞展廳進(jìn)行創(chuàng)作。書(shū)家專(zhuān)注于筆墨，在取得筆墨技巧方面成績(jī)的同時(shí)，一系列的問(wèn)題迎面而來(lái)，如抄書(shū)、錯(cuò)字連篇、跟風(fēng)、過(guò)度拼貼制作等等，都與“文”的缺失有很大的關(guān)聯(lián)。跟其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，中國(guó)書(shū)法在表現(xiàn)形式上應(yīng)當(dāng)說(shuō)是有所局限的，但中國(guó)書(shū)法無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)是潛藏在其背后沉淀了幾千年的文化，所以在2015年中國(guó)書(shū)協(xié)針對(duì)這些問(wèn)題提出“藝文兼?zhèn)洹睘閷?duì)策。

“藝文兼?zhèn)洹辈⒉粌H是對(duì)文的提升。文和藝不是一個(gè)矛盾體，而是一個(gè)共融體，兩者并行不悖，提倡文實(shí)際上是為了最終的藝。文包含藝，藝是文的高階表達(dá)。

第二個(gè)誤讀：文就是要自撰詩(shī)詞歌賦。

國(guó)展征稿啟示中，提倡自撰詩(shī)文。提倡只是提倡，抄書(shū)就不可以嗎？搜集資料、選擇文本、甄選版本，這本身就是一門(mén)學(xué)問(wèn)————文獻(xiàn)學(xué)。

一件驚世駭俗之作一定是用精湛的技巧、獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的思想，這個(gè)思想是怎么表達(dá)的呢？除了依托筆墨、語(yǔ)言之外，應(yīng)當(dāng)還包含自己撰寫(xiě)創(chuàng)作的文本內(nèi)容。當(dāng)然“文”不僅指文本，而是一個(gè)更加廣泛的范疇。古代文體曾有兩百多種之多，當(dāng)代人常說(shuō)的詩(shī)文，其實(shí)并非只是詩(shī)詞歌賦，它包含了中國(guó)文體的兩大類(lèi)：一個(gè)是韻文，一個(gè)是散文。

還有另外一點(diǎn)，我們是不是要思考書(shū)寫(xiě)時(shí)代文本的問(wèn)題。比如說(shuō)前段時(shí)間舉辦的“中國(guó)力量”大展，這是第一次大規(guī)模使用白話文創(chuàng)作的展覽，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這個(gè)展覽向書(shū)壇拋出“時(shí)代文本”的問(wèn)題。

第三個(gè)誤讀：評(píng)審中的“審讀”會(huì)害藝。

我們?yōu)槭裁匆獙徸x？十二屆國(guó)展的投稿量達(dá)幾萬(wàn)件之多，我們對(duì)進(jìn)入終評(píng)的一千多件作品進(jìn)行了審讀，將其分為沒(méi)有問(wèn)題、一般問(wèn)題、嚴(yán)重問(wèn)題三大類(lèi)，結(jié)果其中存在問(wèn)題的作品在百分之八十以上。正因?yàn)闀?shū)寫(xiě)的內(nèi)容問(wèn)題太大了，這是我們進(jìn)行審讀的動(dòng)因。

我們的審讀工作沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，但是有原則。如果使用現(xiàn)行的編輯的標(biāo)準(zhǔn)去審讀作品，會(huì)造成新的問(wèn)題，所以我們根據(jù)書(shū)法創(chuàng)作的實(shí)際需要設(shè)立了20多條原則。比如，凡是有學(xué)術(shù)爭(zhēng)議的問(wèn)題是不糾錯(cuò)的；古代經(jīng)典字書(shū)中存在的一些文字也是不糾錯(cuò)的等等。

實(shí)際上，審讀工作是在保障大家的利益。目前，我們的審讀隊(duì)伍由以往的評(píng)委兼任改為由高校的專(zhuān)家擔(dān)任，他們有擅長(zhǎng)文獻(xiàn)版本的，有擅長(zhǎng)古文字的，有擅長(zhǎng)詩(shī)文的，有擅長(zhǎng)草書(shū)、篆刻的。另外，我們使用了當(dāng)下學(xué)術(shù)研究常用的數(shù)據(jù)庫(kù)，有問(wèn)題立馬查找答案，而不是憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)鑒別。專(zhuān)業(yè)的隊(duì)伍和專(zhuān)業(yè)的方法，能夠減少審讀中的誤判。

此外還有一點(diǎn)，我們長(zhǎng)期的審讀工作發(fā)現(xiàn)了一條規(guī)律，文本問(wèn)題比較嚴(yán)重的作品一般在筆墨技法、藝術(shù)表達(dá)上不如文本沒(méi)有問(wèn)題的作品優(yōu)秀。

第四個(gè)誤讀：“文”僅指國(guó)學(xué)。

在古代，國(guó)學(xué)與太學(xué)相對(duì)，指的是國(guó)子監(jiān)的官學(xué)。在當(dāng)代，國(guó)學(xué)與西學(xué)相對(duì)，指的是中國(guó)傳統(tǒng)的一切學(xué)問(wèn)。國(guó)學(xué)可以是經(jīng)史子集，也可以是考證之學(xué)、義理之學(xué)、辭章之學(xué)。這樣的學(xué)問(wèn)對(duì)于我們當(dāng)代的書(shū)法有用嗎？有用，但是直接的用處真不大。如以歷史上的人物為例，像戴震、錢(qián)大昕、顧炎武等等這樣的大學(xué)者都沒(méi)有進(jìn)入到中國(guó)書(shū)法史。此間的簡(jiǎn)明邏輯是，不是所有的學(xué)問(wèn)家、大文豪的書(shū)法都可以進(jìn)入書(shū)法史，但進(jìn)入書(shū)法史的書(shū)法家一定是有文化的。

當(dāng)代的文化生態(tài)與古代有很大差別，人們的知識(shí)結(jié)構(gòu)也完全不同。我們是不是可以聚焦與書(shū)法關(guān)聯(lián)密切的學(xué)問(wèn)呢？是不是要提倡書(shū)法的本體學(xué)問(wèn)呢？比如經(jīng)部的小學(xué)、史部的金石學(xué)、子部的藝術(shù)學(xué)，又比如明代開(kāi)始非常興盛的鑒識(shí)學(xué)等等。

還有，目前的書(shū)法學(xué)科之所以還是二級(jí)學(xué)科，而不是一級(jí)學(xué)科，是因?yàn)樗€沒(méi)有明顯區(qū)別于其它門(mén)類(lèi)的學(xué)問(wèn)出現(xiàn)。中國(guó)書(shū)法史、古代書(shū)論是不是要著力構(gòu)建呢？比如，我們?nèi)ツ暝诮B興論壇提出了“二王學(xué)”，現(xiàn)在看來(lái)應(yīng)該是得到了大家的廣泛認(rèn)知。像這樣的學(xué)問(wèn)，或者說(shuō)和書(shū)法比較相直接的學(xué)問(wèn)，是不是應(yīng)該受到進(jìn)一步的關(guān)注？

以上四點(diǎn)是對(duì)“藝文兼?zhèn)洹贝嬖诘钠毡檎`讀?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，“藝文兼?zhèn)洹钡奈氖菫榱颂嵘嚨?，而非?duì)藝的抑制，兩者并不矛盾。■