周雪婷

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院,貴州 貴陽 550031）

進(jìn)入20 世紀(jì)，作家們對(duì)于時(shí)間與空間產(chǎn)生了新的看法，空間不再是故事發(fā)展的背景或小說三要素里的環(huán)境?？臻g成為一種藝術(shù)手法，在故事層面可以塑造人物形象，有助于主題的表達(dá)；在敘述層面，空間可以自發(fā)地完成敘事；空間甚至還可以成為社會(huì)、文化、意識(shí)形態(tài)的集合點(diǎn)，空間本身具有的多義性可以增強(qiáng)作品的美學(xué)意蘊(yùn)。隨著創(chuàng)作觀念的改變，作家們對(duì)于戲劇舞臺(tái)形式的看法發(fā)生了巨大的變化。20 世紀(jì)20 年代美國的小劇場運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，這一階段的戲劇作家們不斷打破陳規(guī)，運(yùn)用新的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作思想進(jìn)行創(chuàng)作，作為劇壇新秀的尤金·奧尼爾也加入其中，進(jìn)行著戲劇形式上的探索。奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中對(duì)戲劇場景進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，不斷地進(jìn)行藝術(shù)形式的探索。他創(chuàng)造出形態(tài)各異的空間結(jié)構(gòu)，每一個(gè)空間都是其審美藝術(shù)的濃縮。在他的筆下，空間具有了表現(xiàn)主題、塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，代表著作家個(gè)體意識(shí)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是一個(gè)集社會(huì)、政治、文化、審美于一體的獨(dú)特藝術(shù)空間。

一、物理空間

物理空間是指故事發(fā)生的具體可感的場景和環(huán)境，是故事中人物的活動(dòng)、事件發(fā)生的地點(diǎn)。物理空間一詞來源于亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出的空間“三一論”，即“我們關(guān)注的領(lǐng)域是：第一，物理的——自然、宇宙；第二，思想的，包括邏輯抽象和形式抽象；第三，社會(huì)的，社會(huì)實(shí)踐的空間，感覺現(xiàn)象所占的空間，包括想象的產(chǎn)物?！盵1]在這里，列斐伏爾將空間劃分為三種領(lǐng)域，最基礎(chǔ)的空間是物理空間，它是人能夠感知到的具象的空間，具有物質(zhì)屬性和自然屬性。物理空間從過去到現(xiàn)在一直是作家們關(guān)注的焦點(diǎn)，在小說、戲劇中，作為環(huán)境和舞臺(tái)布景而被作家精心設(shè)計(jì)。當(dāng)作家對(duì)空間的運(yùn)用超出了物質(zhì)性功能時(shí)，空間會(huì)具有象征性和隱喻性，會(huì)有社會(huì)和文化性質(zhì)。這時(shí)，空間就衍生出不同的層面，即列斐伏爾所說的“空間實(shí)踐”“空間表征”“表征空間”。它們相互區(qū)別又相互聯(lián)系，代表著空間的三個(gè)層面?！翱臻g實(shí)踐”是物質(zhì)的層面，即物理空間，是現(xiàn)實(shí)世界各種有形的空間。當(dāng)物質(zhì)性的空間凝結(jié)了建造者或創(chuàng)造者的思想和意志，有了象征性，成為概念化的空間時(shí)，就是“空間表征”層面。當(dāng)空間中有了居住者，空間成為展現(xiàn)居住者的性格、個(gè)性、個(gè)體社會(huì)文化經(jīng)歷的場所，居住在其中的人有了與空間一致的特性，這時(shí)就是“表征空間”層面。在作家塑造的空間中，這三個(gè)層面有時(shí)是單獨(dú)存在，但更多時(shí)候是同時(shí)存在的，它們共同作用使得空間擺脫了傳統(tǒng)的作為故事環(huán)境、情節(jié)背景的功能，使空間能夠塑造人物、表達(dá)情節(jié)、完成主題。

奧尼爾戲劇中的舞臺(tái)布景是作家有意布置的物理空間，可分為自然空間和非自然空間。這些空間不僅僅是舞臺(tái)背景、自然景觀，而是在表達(dá)作者意圖，襯托小說主題方面有重要意義。同時(shí)，其空間反映出的文化信息，包含著宗教、文化、身份認(rèn)同、種族歧視，更被賦予了社會(huì)文化意義。

（一）自然空間

奧尼爾善于運(yùn)用不同的自然景觀，賦予其象征意義，讓這些自然景觀對(duì)作家意圖、主題表達(dá)產(chǎn)生功用。同時(shí)通過自然景觀展現(xiàn)出原始力量復(fù)歸原始，使得現(xiàn)代社會(huì)與原始文明建立聯(lián)系。自然空間是指作家在作品中塑造的自然景觀，比如說荒野?；囊笆且环N具有原始野性的自然景觀，蘊(yùn)含著遠(yuǎn)古人類的生活經(jīng)驗(yàn)和情感。作家將荒野作為原始力量的代表，在《?。』囊啊分忻鑼懥巳祟愂侨绾卧诨囊吧匣貧w到無拘無束、自由的狀態(tài)。在該劇的第四幕第二場開頭，作家精心布置了一片美麗的海灘，海岸盡頭長著一些青草，和“幾顆柳樹的飄曳枝條”，海灘的正前方有一艘“白色的平底劃艇”，“左后方的半空中掛著一彎新月，月牙兒將它柔和、神秘和愛撫般的光華投射到一切物體上。”“海灘上的沙粒閃著幽光”，“一所避暑旅館里發(fā)出的管弦樂聲間或從遠(yuǎn)方隱隱傳來?！盵2]385在這靜謐的海灘上，理查德和穆麗爾兩人從相互懷疑到互訴衷腸。作者設(shè)計(jì)這片荒野，就是為了讓主人公在不受打擾的情況下充分地表達(dá)自己的愛情?！盎囊啊庇兄鴨酒鹑祟愖钤记楦械哪芰?，在這里人類自由地釋放著最原始的情感，有關(guān)愛或者恨。在一段理查德等待女孩時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白中，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)：“哎呀，今天晚上真美……仿佛這是一個(gè)特別可愛的夜晚……為了我和穆麗爾……哎，我愛這夜晚……愛這兒的沙，這兒的樹，這的草，這的海水和天空，還有這兒的月亮……”[2]388當(dāng)女孩來了之后，男孩先是激動(dòng)不已，而后又故意引發(fā)女孩對(duì)她荒唐行為的吃醋，最終兩個(gè)人消除誤會(huì)熱烈地表達(dá)著自己的愛：“（熱切地）我不知道，也不在乎！什么都阻擋不了我今晚跑來見你——哪怕要我從燒得通紅的煤塊上爬來！我的生命已經(jīng)掌握在你手中！你是‘我的心愛，我靈魂的靈魂，比我自己的靈魂更寶貴，比上帝更美’！”[2]400

在美麗的荒野中，沒有了世俗的阻礙，男孩和女孩大膽的訴說著自己的愛意。就像莎士比亞的《仲夏夜之夢》中的森林一樣，男孩女孩們?cè)谏种凶杂傻貞賽?，雖然會(huì)因?yàn)榫`的捉弄而迷失所愛，但是最終都找到了自己的愛情。這片荒野，原始而簡單，就好似希臘神話中原始的荒野一般，在這片土地上的男女，也像神話中的神祇與凡人一樣，肆意地追逐著愛情，釋放著情欲。奧尼爾設(shè)置荒野這一具有原始性質(zhì)的場景去呼喚人類愛的本能和消失的生命力。整部劇就像是喜劇結(jié)尾提到的“愛神的春夢”一樣，顯然作者就是想用愛，用荒野這一遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的空間呼喚出人類原始的情感，消除人與人之間，父母與兒女之間的裂痕與誤解。

除此之外，叢林也是作家們經(jīng)常設(shè)置的空間。在《瓊斯皇》中，作者將戲劇主要的舞臺(tái)設(shè)置為一片矮樹叢，矮樹叢茂密陰森，隨著劇情的深入和主人公的心理變化，會(huì)逐漸變成高大的原始叢林。叢林中會(huì)幻化出祭壇、審判場和拍賣臺(tái)，這一個(gè)個(gè)的虛擬空間是瓊斯心靈世界的外化，瓊斯內(nèi)心深處種種不堪回首的往事都通過叢林一一展現(xiàn)。原始叢林存在于人類的普遍記憶中，對(duì)于現(xiàn)代人來說原始叢林是神秘而危險(xiǎn)的，它是原始人民的生存經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代人心靈深處的投影。作者表現(xiàn)主義手法，將矮樹叢變幻為原始叢林，并且賦予其神秘特性。當(dāng)瓊斯逃入?yún)擦种?，他的精神開始錯(cuò)亂，密不透風(fēng)的叢林將他內(nèi)心深處的種種潛意識(shí)激發(fā)出來。原始叢林出現(xiàn)時(shí)，在瓊斯心中留下痕跡，產(chǎn)生頓悟，獲得一種意味深長的啟示，觸動(dòng)他的心理產(chǎn)生了巨大的情感力量。在這里，作者將古代與現(xiàn)代聯(lián)系在一起，利用遠(yuǎn)古時(shí)期的原始景觀激發(fā)人類心理深處意識(shí)，達(dá)到了對(duì)內(nèi)心世界的深層探究。當(dāng)原始景觀出現(xiàn)時(shí)，瓊斯陷入了身份認(rèn)同的困境之中。歐洲殖民主義的印記在空間中被引發(fā)，通過瓊斯的精神崩潰表現(xiàn)出來。

奧尼爾設(shè)置荒野和原始叢林這些自然空間是為了運(yùn)用其自身具有的自然性質(zhì)，表達(dá)人真實(shí)的心理狀態(tài)，對(duì)人的心靈世界進(jìn)行探究。同時(shí)賦予空間以文化內(nèi)涵，表現(xiàn)現(xiàn)代理性對(duì)人的異化，殖民主義對(duì)被殖民者的壓迫，展現(xiàn)出空間的文化性質(zhì)。

(二)非自然空間

在奧尼爾的戲劇中，塑造得更多的還是非自然的物理空間，比如說農(nóng)場、客廳、窗戶等。這些空間有些只是作為一個(gè)普通的背景，有些卻十分重要，被作家賦予了重要功用。在《上帝的兒女都有翅膀》中，為了深度揭露種族主義對(duì)黑人和白人的傷害，作家將宗教元素融入空間細(xì)節(jié)中，強(qiáng)調(diào)空間的宗教特性。作家在黑人杰姆的家中設(shè)置了一個(gè)剛果面具，面具是一種具有隱喻和象征功能的藝術(shù)符號(hào)，這里的剛果面具，作者將其作為揭露欺騙、隱瞞的重要手段。作者描述的原始剛果黑人的面具是“一張怪誕的臉，沒有具體明確的形象，朦朧而含蓄，然而卻制作得非常精美，表現(xiàn)著一種真正的宗教精神。”并且面具在房間中“占據(jù)著十分顯要的位置”，“色彩對(duì)比強(qiáng)烈，以一種惡魔似的特性支配者一切。”[3]570這個(gè)面具是非洲人在宗教儀式上佩戴的面具，有著宗教的色彩。在整個(gè)屋子中，面具占據(jù)著主要的位置，也占據(jù)著白人姑娘埃拉心靈的主要位置。在戲劇中，剛果面具代表著非洲社會(huì)，這個(gè)社會(huì)是埃拉及其白人族群歧視和痛恨的，因此埃拉內(nèi)心深處對(duì)面具持一種痛恨和懼怕的感覺。但是她內(nèi)心深愛著杰姆，期待著他不是黑人，這是她的內(nèi)心期待，杰姆的不斷努力似乎使他能夠脫離黑人身份成為白人。但是，面具的存在提醒著她一直逃避的問題，不斷加深二人心中的種族裂痕。隨著劇情的深入，面具不斷變大，對(duì)人的壓迫也是越來越強(qiáng)，人物的內(nèi)心世界也不斷崩潰。作家在譴責(zé)種族歧視，同時(shí)也探討這種長期的分裂給不同種族的人心理帶來的創(chuàng)傷。面具在這里同時(shí)具有宗教象征和人格面具雙重隱喻，面具的巧妙使用使得這一空間成為表現(xiàn)人物內(nèi)心世界、種族沖突的場所。

在《上帝的兒女都有翅膀》中，道路也是另一個(gè)表達(dá)種族沖突的空間。道路中人群的流動(dòng)性和道路的四通八達(dá)可以將道路看作一個(gè)流動(dòng)的、變動(dòng)的空間。在這里，時(shí)間會(huì)靜止，而空間會(huì)被放大。巴赫金認(rèn)為道路“有許多各色的人物的空間路途和時(shí)間進(jìn)程交錯(cuò)相遇；這里有一切階層、身份、信仰、民族、年齡的代表。在這里，通常被社會(huì)等級(jí)和遙遠(yuǎn)空間分隔的人，可能偶然相遇到一起?！盵4]445作為時(shí)空結(jié)合體的道路是各個(gè)階層人物相遇的地方，是故事的發(fā)生點(diǎn)。在戲劇中，奧尼爾將主要的情節(jié)舞臺(tái)設(shè)置在地處黑人區(qū)邊緣的街區(qū)，這個(gè)街區(qū)的左邊有一條路，通往白人居住區(qū)，右邊的道路通往黑人區(qū)，兩條路上的黑人和白人互不往來，互相仇視。這一空間的設(shè)計(jì)巧妙地將種族沖突局限于一個(gè)街區(qū)之中，同時(shí)戲劇開頭就設(shè)計(jì)了四個(gè)白人孩子和四個(gè)黑人孩子一同在這個(gè)街區(qū)中間的百貨商店外面玩耍的情節(jié)，戲劇矛盾凸顯出來。兩條道路上的人雖然生活在同一空間之中，但卻各有各的生活方式，彼此仇恨著對(duì)方，水火不容。奧尼爾將種族仇恨置于這一空間之中，同時(shí)又讓黑人男孩與白人女孩相愛，去探討種族仇恨究竟對(duì)兩方傷害有多深。道路這一空間起到的作用在埃拉與杰姆結(jié)婚時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。當(dāng)她們決定在一起時(shí)，引發(fā)了雙方種族的巨大矛盾，“人們——男人、女人、兒童——都從兩棟出租屋里擁出。白人從左邊這棟，黑人從右邊這棟擁出。人們很快地排列成兩列刻板的、互不混雜的種族隊(duì)伍，排列在大門的兩側(cè)，痛苦而仇恨地對(duì)視著?！盵3]162兩條道路代表著不同的社會(huì)地位和種族觀念，兩端的互不相融實(shí)際上注定了人物的悲劇性命運(yùn)。種族的沖突與裂痕被嵌入到“道路”這一空間中，作為空間的道路成為種族沖突的載體。

二、擬人化空間

擬人化空間是指空間具有了人的特征，具有了人物的特性，即空間人格化?？臻g人格化就是列斐伏爾所說的“表征空間”，“是直接通過相關(guān)意象和象征物存在的空間，因此它是居住者和使用者的空間……是體現(xiàn)精神意義的虛構(gòu)物”[5]。在這里，空間具有象征意義，空間是人物生活的土壤，人物與他生活的空間有著重大關(guān)聯(lián)。巴爾扎克認(rèn)為，“想象一個(gè)人，就是要想象一個(gè)外省、一個(gè)城市、一個(gè)城市的一角、街道轉(zhuǎn)彎處的一座建筑物、某些具備家具的房間，最后，就是要想象居住在其中的女人。”[6]66雖然巴爾扎克在這里說的空間更多的指環(huán)境，但是也揭示了人物與空間是密切相關(guān)的。當(dāng)人物與空間形成一個(gè)整體，人物性格在空間中形成，空間的特征就是人物的性格特點(diǎn)，空間就變得人格化、擬人化，成為人物心理的外化，甚至有些空間的塑造還會(huì)支配著人物的命運(yùn)。

奧尼爾在為戲劇舞臺(tái)布景時(shí)，會(huì)根據(jù)人物性格塑造空間。在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中，父親和兒子的性格愛好是通過其空間布置來體現(xiàn)的。作者在兩扇門之間布置了一個(gè)壁櫥，那里有著巴爾扎克、左拉、司湯達(dá)的小說，有叔本華、尼采、馬克思的哲學(xué)著作，有易普生、蕭伯納等人的戲劇，有王爾德的詩集。這是二兒子愛德蒙的書櫥，從作品的年份來看，均處于19 世紀(jì)中葉至20 世紀(jì)初。戲劇的時(shí)間被設(shè)置為1912 年，其中涉及到的自然主義、唯美主義、馬克思的哲學(xué)理論、叔本華、尼采的哲學(xué)理論都是當(dāng)時(shí)來看很新潮的思想和文學(xué)流派，同時(shí)也是激烈反對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)觀念的作品。這些作品體現(xiàn)著小兒子愛德蒙身上具有濃郁的悲觀主義且激進(jìn)、反傳統(tǒng)的氣質(zhì)。而父親的書柜則完全相反，詹姆士曾是著名的莎劇演員，他的書柜中有莎士比亞的戲劇集，有著不同時(shí)代的歷史書籍，還有雨果、大仲馬的作品集以及愛爾蘭的歷史著作?？梢?，父親是一個(gè)喜歡研究歷史，思想觀念較為保守的人，他對(duì)于新潮的思想勢必?zé)o法接受，對(duì)于兒子的審美趣味也不會(huì)接受，這就為后文父子之間的沖突埋下了伏筆。在人物形象塑造過程中，空間布置與人物性格呈現(xiàn)關(guān)聯(lián)，空間反映著人物的喜好、興趣和愛好。

在《榆樹下的欲望》中，人物性格與他所居住的房間融為一體，空間被賦予了生命，具有象征意味。在劇中，作者描寫了一個(gè)死氣沉沉、沒有活力的農(nóng)莊，來表現(xiàn)眾人如何被這個(gè)農(nóng)莊壓抑控制。農(nóng)莊很是普通，但卻令人厭惡：“房舍的墻是暗淡的灰色，百葉窗的綠漆已經(jīng)脫落?！蓖饷媸恰耙黄顫獾募t云；綠色的榆樹閃閃發(fā)光”，與充滿色彩的自然相比“農(nóng)莊顯得蒼白失色”[2]9。農(nóng)莊是如此的暗淡，生活在其中的三個(gè)兒子對(duì)這里厭煩至極。小兒子伊本總是帶著“怨恨的神色”，“他那雙陰沉沉的蔑視一切的眼睛使人聯(lián)想起一只囚禁中的野獸?！盵2]11生活在這里的兒子們把農(nóng)莊看成牢籠，因?yàn)樗麄兊囊磺杏急荒?。在伊本身上，有一種被壓抑許久的非理性沖動(dòng)，這種沖動(dòng)在繼母艾比到來之后達(dá)到了頂峰。這個(gè)農(nóng)莊，是老凱博特的化身，作為一家之主，他要求所有人無止境地干活。他以清教徒的方式讓所有人跟著他一起辛勤地工作，嚴(yán)苛地壓榨著所有人。屋外的榆樹有著“邪惡的母性，一種妒忌和要壓服一切的心理狀態(tài)?！毕瘛皟蓚€(gè)疲憊不堪的婦女把松垂的乳房、雙手和頭發(fā)倚靠在房頂上?！盵2]9這兩個(gè)婦女就是老凱博特的兩任妻子，她們被壓榨而死，她們的靈魂不甘地徘徊在農(nóng)莊之中，因此劇中人物把農(nóng)莊看做是一個(gè)“把全家人都活埋在里面的墳?zāi)埂?，“令人毛骨悚然，感到壓抑。”這里的農(nóng)莊已經(jīng)不僅僅是一個(gè)場景，而是成為有生命的空間。衰敗、死氣沉沉的房屋是老凱博特的性格表征，而這種死氣沉沉也是伊本內(nèi)心的寫照，更造就了伊本的憤怒、壓抑與不甘；兩個(gè)女性的陰魂徘徊在這里，象征著情欲無法宣泄，同時(shí)意味著所有人都會(huì)為情欲所困，她們雖然死去，但留下了被壓抑而死、永不消逝的靈魂。這里，空間是有生命的，具有象征性意義，房屋成為人物典型性格的空間表征物，“是儲(chǔ)存著生命、流動(dòng)著血液的特定空間”[6]69。

三、敘事化空間

在敘事學(xué)中，空間作為一種敘事工具對(duì)故事情節(jié)的推進(jìn)起到重要作用，空間作為故事發(fā)生與人物活動(dòng)的場景，當(dāng)它運(yùn)動(dòng)起來的時(shí)候可以言說自身，推動(dòng)故事的發(fā)展?！翱臻g在提供小說人物、事件背景的同時(shí)還起著形成場景、組織情節(jié)、推動(dòng)敘事的作用。”[6]81空間敘事作用的發(fā)現(xiàn)源于二十世紀(jì)的作家們?cè)趯懽鲿r(shí)有意打破時(shí)間順序的手法，比如喬伊斯、普魯斯特等人，他們通過空間并置的手法造成時(shí)間線的混亂和斷裂，造成文本的多義和含混，使作品具有了一種空間意識(shí)。

在奧尼爾戲劇中，作家有意地運(yùn)用空間的變化來代替時(shí)間的流動(dòng)，運(yùn)用舞臺(tái)布景來推進(jìn)劇情。他將主舞臺(tái)布置為一個(gè)封閉的舞臺(tái)空間，如一戶人家的客廳、一個(gè)農(nóng)莊。在每一幕戲劇結(jié)束后，情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)不變，僅通過調(diào)整空間中的道具和燈光實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，完成了情節(jié)的敘述，有時(shí)候劇情時(shí)間跨度甚至達(dá)到幾年之久。在戲劇《天邊外》中，他就將情節(jié)發(fā)生的背景限于農(nóng)莊之內(nèi)。戲劇一共有三幕，每一幕都有對(duì)農(nóng)莊內(nèi)部陳設(shè)的描寫，每一次描寫都率先暗示出了之后的情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)。在第一幕第二場的開始，作者這樣描述農(nóng)莊內(nèi)部和外部：“左方有兩扇窗戶可以望見田野。兩窗之間，靠墻放了一張老式核桃木書桌。后面桌角里放了一個(gè)帶鏡子的碗櫥。碗櫥右邊后墻上有一扇窗戶可以望見大路。窗戶旁邊有一扇門通庭院。更向右，放了一張用馬鬃填的黑色沙發(fā)，沙發(fā)旁邊又有一扇門通臥室。右墻角放了一張靠背椅。右墻中央有一扇門通廚房。更靠前面，有一個(gè)兩用煤爐和煤桶等等。新鋪了地毯的會(huì)客室中央，有一張橡木餐桌，桌上蓋了紅色桌布。桌中央有一盞大煤油燈。餐桌四周放了四把椅子——三張搖渦形花紋、深紅色的壁紙。室內(nèi)一切東西都整潔，放得恰是地方，沒有一點(diǎn)拘謹(jǐn)?shù)母杏X。全家有一種安閑舒適樸直的氣氛，那是大家通力合作,從勤勞興旺中共同得來的?！盵2]16。可以看出來，在故事的開頭農(nóng)莊內(nèi)的布置還是安閑舒適、干凈整潔的，一應(yīng)俱全，充滿著生活氣息。農(nóng)莊外面一片安寧祥和，充滿生機(jī)：“黑土里生長著秋麥，綠油油一片斜坡上綠草如茵，堤上有一棵疙疙瘩瘩的老蘋果樹，剛剛吐葉，把拗扭的樹枝伸向天空，襯托著遠(yuǎn)方的灰白色，顯得黑壓壓一片。一道柵欄沿著堤岸，經(jīng)過蘋果樹下，由左向右橫伸過去。”[2]16這時(shí)，土地中植物長勢良好，院子中種植的蘋果樹也生機(jī)勃勃。然而在第二幕中，農(nóng)莊就發(fā)生了變化。第二幕的時(shí)間發(fā)生在三年之后。此時(shí)，熱愛大海，富有激情夢想的羅伯特因?yàn)閻矍榱粼诹宿r(nóng)莊，沒有遠(yuǎn)行；而熱愛土地，精明務(wù)實(shí)的安朱卻因?yàn)楹偷艿軔壑粋€(gè)女孩而不得不離開農(nóng)莊，遠(yuǎn)渡重洋。兩個(gè)不同性格的人因?yàn)橐淮芜x擇改變了自己的人生航線，作者第二幕就為我們揭示了二人的命運(yùn)會(huì)發(fā)生何種變化。這種變化首先就是通過農(nóng)莊的描寫揭示出來的?！拔輧?nèi)有了改變，不在于它的外表上，而在于它的一般氣氛上。從意味深長的瑣事上表明粗枝大葉、沒有效率和懶懶散散。椅子因?yàn)闆]有油漆顯得破舊，桌布斑斑點(diǎn)點(diǎn)的并且鋪得歪歪斜斜，窗簾上現(xiàn)出窟窿。一個(gè)小孩的玩偶，缺了一只胳臂，躺在桌子下面；墻角里靠著一把鋤；一件男外衣丟在后面的長沙發(fā)上；書桌上亂堆著許多雜物；許多書亂堆在碗櫥上。中午烤人的悶熱似乎透進(jìn)室內(nèi)，使得沒有生命的東西也帶，上一副沒精打采、精疲力竭的樣子?！盵2]37三年前那種整潔樸實(shí)的農(nóng)家不復(fù)存在，這里變得破舊而臟亂，更重要的是，居住在此地的人沒有任何想要收拾好的意愿。空間的布置暗示了人物的命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展。留在農(nóng)村的羅伯特痛苦不堪、失去了生活的動(dòng)力，他總是向往著天邊，向往著山后的大海。對(duì)家庭和孩子他都沒有興趣，愛情消逝之后，瑣碎的生活消磨著他的生命，貧窮威脅著他和家人的生命。由于場景的直觀體現(xiàn)，觀眾和讀者可以預(yù)料到人物的悲劇命運(yùn)，同時(shí)也好奇接下來發(fā)生的故事。

在第三幕，又是同一地點(diǎn)，此時(shí)的農(nóng)莊“窗簾又破又臟，還少了一個(gè)。書桌上積滿了灰塵，成灰白色，好像多年不曾用過了。壁紙上都是霉跡，不成樣子。舊地毯上，通向廚房和外門的那兩段已經(jīng)快磨破了。沒鋪?zhàn)啦嫉牟妥烂嫔狭粝略S多碟印和倒出食物的污痕。一張搖椅的橫木已壞，現(xiàn)在胡亂釘上一塊白木板。沒有刷過色的鐵爐子生了一層黃銹。一堆木柴亂堆在爐子旁邊墻跟前。屋里的整個(gè)氣氛，跟多年以前的完全不同，是一種習(xí)以為常的貧窮，已經(jīng)窮到不以為恥，甚至到不能自覺的程度了?！盵2]71同時(shí)，屋外的蘋果樹已經(jīng)死去，地也沒有人耕種。這時(shí)的農(nóng)莊已經(jīng)顯示出一種荒涼破敗的死氣，書桌沾滿了灰塵，窗簾破爛不堪，家里到處是破爛和補(bǔ)丁，而此時(shí)的羅伯特重病在身，不久之后他就會(huì)死去。從第一幕到第三幕，從戲劇開頭到結(jié)尾，作者都將故事敘述的中心場景放在農(nóng)莊里，以空間的轉(zhuǎn)換造成時(shí)間的推進(jìn)來完成敘事。農(nóng)莊從生機(jī)勃勃到死氣沉沉預(yù)示著人物的命運(yùn)不斷走向悲劇，講述了一個(gè)有夢想?yún)s無法追逐夢想，陰差陽錯(cuò)地失去追夢機(jī)會(huì)不得不在世俗的瑣事中消磨一生的悲劇故事?！疤爝呁狻币惨虼顺蔀榭赏豢杉吹膲粝氲拇Q。在這里，同一空間中的布景的變換完成了情節(jié)的推進(jìn)。

空間推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中也有體現(xiàn)，作家設(shè)置了這樣一個(gè)房屋，地點(diǎn)不變，只改變光線和布景，時(shí)間則發(fā)生在從早到晚的一天之內(nèi)。作家將戲劇的所有沖突都置于臥室、客廳和餐廳之中，他運(yùn)用大段的獨(dú)白、對(duì)話去表現(xiàn)一家人之間是如何相互埋怨、相互仇恨、相互折磨同時(shí)彼此痛苦不堪。在房屋中，所有的人物都會(huì)登臺(tái)表演，這個(gè)空間成為展示人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)矛盾沖突的重要場所。在戲劇開始時(shí)，作者并沒有交代故事的來龍去脈，讀者和觀眾全程通過敘述和對(duì)話自己完成故事的建構(gòu)。在同一空間中，人物通過對(duì)話展示自己的性格，并且將故事補(bǔ)充完整。在此過程中，觀眾有一個(gè)逐漸發(fā)現(xiàn)的過程，逐漸發(fā)現(xiàn)母親瑪麗的毒癮，發(fā)現(xiàn)埃德蒙的癆病，在爭吵中發(fā)現(xiàn)隱藏于時(shí)間背后的家族隱秘舊事，即小兒子的出生使得母親染上毒癮，大兒子因此怨恨弟弟和父親，有意將之引入歧途；瑪麗怨恨丈夫，怨恨孩子的出生；父親也怨恨孩子們的不爭氣。在有限的空間內(nèi)，矛盾不斷被激化，同時(shí)，作者通過這個(gè)空間讓我們看到一家人的相互折磨與埋怨。

值得注意的是，作者不僅僅將場景束縛在室內(nèi)，他會(huì)通過“窗戶”作為一個(gè)界限，使讀者走進(jìn)另一個(gè)空間，使空間具有象征意義。比如，戲劇《天邊外》中，農(nóng)莊外有大海，在一開頭對(duì)農(nóng)莊的描繪中，屋內(nèi)的人只要通過窗子就可以看到田野和山后面的大海。“窗戶”就是界限，“是區(qū)分兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的世界的分界線。室內(nèi)的有限空間，通過“窗戶”與室外的無限空間聯(lián)系起來。”[3]85在《天邊外》中，窗戶外面有羅伯特向往的理想世界，窗戶內(nèi)卻是殘酷的現(xiàn)實(shí)世界?！霸诖皯舾白鰤?，就是當(dāng)時(shí)我的生活中唯--的快樂時(shí)刻。那時(shí)，我喜歡孤獨(dú)。各種形色的落日我都記在心里，太陽全都落在那兒(他指著)天邊外面。所以我逐漸相信世界上一切奇跡都發(fā)生在小山外面。”[2]78在這里，向窗外看是對(duì)外面世界的象往，羅伯特一生沒有離開土地，窗戶這一空間設(shè)置，使得空間向外延伸，增加了縱深感和層次感，呈現(xiàn)出人物處于理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾狀態(tài)。巴赫金認(rèn)為，“窗戶、門檻等經(jīng)常能夠與生活的驟變、危機(jī)、改變生活的決定等因素結(jié)合在一起。”[4]85羅伯特最后和妻子提出要重新開始新的生活時(shí)，窗戶這一空間再一次出現(xiàn)“我要看看日出。日出預(yù)兆好的運(yùn)道。(他快步走到左后方窗戶跟前,拉開窗簾,站在那里朝外望。他向外看時(shí)，他的身體好像漸漸癱軟疲乏，要倒下似的。他說起話來，聲音是悲傷的)”[2]78。盡管他最終死去，但是他做出了要改變的決定，要去追求夢想。窗戶這一空間的存在使得敘述的視角更加多元化，窗戶是內(nèi)與外、現(xiàn)實(shí)與虛幻的連接點(diǎn)，作家的敘事空間更加開闊。在這里，空間成為作家敘事的重要藝術(shù)手段。

四、結(jié)語

在奧尼爾的戲劇中，空間具有多種形態(tài)，這是他戲劇藝術(shù)上的重要?jiǎng)?chuàng)新。在傳統(tǒng)的戲劇中，空間只是故事的背景，是戲劇發(fā)生的環(huán)境。在戲劇之中，更強(qiáng)調(diào)情節(jié)的組織和戲劇沖突。亞里士多德在其《詩學(xué)》中就認(rèn)為，“事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活……事件即情節(jié)是悲劇的目的?！盵7]64亞氏還認(rèn)為，“戲景雖能吸引人，卻最少藝術(shù)性，和詩藝的關(guān)系也最疏?！盵7]65可見戲劇中的布景是最不受重視的。之后的戲劇家們也將戲劇的性格和主題作為重點(diǎn)進(jìn)行討論。在奧尼爾出現(xiàn)之前的20 世紀(jì)初期到20 世紀(jì)20 年代這段期間內(nèi)，美國人自己創(chuàng)作的劇作也只是浮光掠影地觸及生活的某個(gè)層面，雖然這一時(shí)期的戲劇品類齊全，數(shù)量繁多，但從戲劇表現(xiàn)手法上看，卻沒有超出傳統(tǒng)的歐洲式的戲劇規(guī)范?！案鞣N世態(tài)喜劇和浪漫傳奇充斥了整個(gè)劇壇。這類作品大都描寫家庭感情糾紛、男女戀愛挫折、各種社會(huì)陋習(xí)以及人性弱點(diǎn)，一時(shí)成了百老匯的生財(cái)之道?！盵8]奧尼爾的戲劇將觀眾與讀者的注意力引向了戲劇的結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)的場景這些形式上的藝術(shù)，增強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)效果，提升了觀眾的審美體驗(yàn)。這是作家基于自己的主體意識(shí)而進(jìn)行的創(chuàng)作，是基于發(fā)掘人類心理真實(shí)而進(jìn)行的創(chuàng)作，為戲劇藝術(shù)帶來了新的活力。同時(shí)，讀者和觀眾們?cè)陂喿x和觀看戲劇時(shí)，也需要主動(dòng)地去建構(gòu)情節(jié)、理解人物，從作家多義性的空間中發(fā)掘內(nèi)涵，闡釋作品。只有讀者和觀眾參與進(jìn)去，作品的形式才能夠成為作家表達(dá)思想的媒介。奧尼爾戲劇中不同的空間形態(tài)凝聚著深刻的精神內(nèi)涵與審美價(jià)值，代表著奧尼爾在戲劇創(chuàng)作上的杰出成就，也啟發(fā)了后世作家在戲劇藝術(shù)上進(jìn)行更新與創(chuàng)造。