□ 馬志強

1964年，法國學者克里斯蒂安·麥茨提出了“電影符號學”理論，并借鑒索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學觀點，顛覆了蒙太奇理論與巴贊的現(xiàn)實主義理論的傳統(tǒng)電影語言，提出了電影是一種作為符號的“影像的話語”。在麥茨的理論中，電影被認為是一個以句和段（即鏡頭或鏡頭段落）構(gòu)成的符號系統(tǒng)，電影中的情感、人物、視聽等諸多元素都可以成為電影表意的語言。這種對電影語言的創(chuàng)新性思考，使他開創(chuàng)性地提出了電影“八大組合段”理論。之后，他又在《想象的能指》中提出了“第二符號學”觀念。本文借助電影《天堂奇跡》辨析麥茨的電影符號學理論。

一、麥茨“八大組合段”理論下的電影語言象征

西方電影發(fā)展至今，一直未曾脫離基督教這個文化母題的影響。麥茨的電影理論即是用藝術(shù)語言去剖解電影，尋求一種科學的方式闡釋電影語言本體。

（一）敘事組合段理論綜述

麥茨根據(jù)結(jié)構(gòu)主義語言學二元對立選擇的思想，將電影攝制過程中的基本單位——鏡頭作為電影語言的基本結(jié)構(gòu)，提出“八大組合段”理論學說。麥茨用八種鏡頭連接方式來解構(gòu)電影。1.單個鏡頭。2.非時序性平行組合段，即交替出現(xiàn)的兩個或兩個以上的無必然時空聯(lián)系的敘事段落。3.非時序性插入組合段，即打破時空的連續(xù)性，插入其他段落，如閃回。4.順時序性描述組合段，即通過多個段落對一個時空進行描述和呈現(xiàn)。5.順時序性交替敘事組合段，將不同空間、相同時間的事件交互呈現(xiàn)。6.場景，即能指時間與所指時間一致，通過不同的鏡頭講述連續(xù)性事件。7.直線時序性單一片段（一般段落），即非連續(xù)性片段，能指時間與所指時間并不同一。8.直線時序性散漫片段（插曲式段落），講述發(fā)生在不同地點、時間的不同事件過程，相對散亂和無序。

一部影片就是由這八種組合段構(gòu)成，麥茨“八大組合段”的研究目的是通過對鏡頭的排列組合分析電影系統(tǒng)的敘事功能，這些敘事符號包含著電影整體的符碼涵義。所以，電影符號學往往十分抽象。

（二）敘事組合段理論讀解

《天堂奇跡》以主人公回憶展開，主要通過順時序性描述組合段、插入組合段、線性敘事組合段結(jié)合的方式講述小女孩安娜患有罕見消化系統(tǒng)疾病，在經(jīng)歷了與上帝對話之后，身體“奇跡般”康復的故事。安娜的回憶是以一種描述性組合段的方式進行鋪陳，但在故事后期的發(fā)展中，又以線性的方式講述生病——治病——遇見上帝——痊愈的過程。故事中的另一個重要人物是母親克里斯蒂，在陪伴女兒治療的過程中，她內(nèi)心遭受沉重的傷害和打擊，放棄了對信仰的追求，甚至對上帝產(chǎn)生深深的抱怨，直到女兒奇跡般地得到了上帝的“醫(yī)治”，克里斯蒂也得到了心靈上的救贖。這樣的交替敘事組合段也通過一系列事件展現(xiàn)了克里斯蒂的心路歷程，塑造了一個偉大的母親形象。當然，簡單地將電影段落切割歸類于某一種組合段都是過于主觀的，在麥茨的觀念中，這些段落的組合才有了一部完整的影片，就像一篇文章中有句號，也有逗號和感嘆號。

二、麥茨符號學理論視域下的電影體系

電影自誕生之日起，就常常被認為是文學的“衍生品”，或其他藝術(shù)形式的綜合化的表達，但是從麥茨的符號學和語言學的角度去探究，電影是作為一種獨立存在的本體，其自身就是獨特的具有表意符碼意義的“語言”體系。麥茨在電影符號理論研究前后經(jīng)歷了“發(fā)展期”（第一電影符號學）和“成熟期”（第二電影符號學）兩個階段?！短焯闷孥E》表達了理性與信仰、堅信與質(zhì)疑的主題，闡述基督信仰同當代社會生活發(fā)生的摩擦與碰撞，其借助的表意工具就是電影自成體系的符號語言。

（一）第一符號學理論體系中電影符號對情感的建構(gòu)和意義表達

在第一電影符號學理論的階段，麥茨結(jié)合索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學確立了電影作為符號的能指和所指的概念，并且通過電影語言象征、鏡頭段落等建構(gòu)了電影語言本體論?！短焯闷孥E》豐富的情感表達賦予了電影多層次的結(jié)構(gòu)特征。在麥茨的觀念中，情感符號背后的影像載體一級“能指”與一級“所指”是同構(gòu)的，即導演拍攝的內(nèi)容作為“能指”，觀眾看到的作為“所指”，觀眾可以通過畫面?zhèn)鬟_的信息清楚地感知其“所指”——“上帝”，而情感就是一級符號系統(tǒng)中最重要的“能指”。因此，電影即使是單向不循環(huán)的語言體系，其與觀眾之間仍然能夠產(chǎn)生互動和共鳴。

麥茨的第一電影符號學研究，用科學的方式將電影作為一種條條框框的符號，主要關(guān)注電影作為物質(zhì)層面的價值，但是，電影的本質(zhì)是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是一種審美的意識形態(tài)，既然是意識形態(tài)就必然不是完全理性的，第一符號學沒有將影片的精神層面作為電影結(jié)構(gòu)中必不可少的一部分，麥茨后期也認識到第一符號學的局限性。

（二）第二符號學理論體系中電影幻覺的精神分析和主體心理結(jié)構(gòu)分析

麥茨在第二符號學階段的研究吸收了第一電影符號學與弗洛伊德和拉康的精神分析理論，由電影本體轉(zhuǎn)移到電影的觀影主體上，試圖打破第一電影符號學閉鎖的文本分析，將導演心理、觀眾心理都囊括在內(nèi)，提出第二符號學。其中最為重要的是“想象的能指”觀念，深入分析了電影修辭的方式，剖解主體觀看過程和再創(chuàng)作過程的觀眾心理。麥茨的理論也在這一階段走向成熟，從最基本的技術(shù)、語言構(gòu)成、情節(jié)分析逐漸加深為哲學和心理學的研究。

1.精神分析語境中的電影“夢境”。麥茨的電影精神分析學研究，不再拘囿于電影文本的深層結(jié)構(gòu)。受弗洛伊德精神分析學中夢境解析理論的影響，麥茨認為電影與做夢同源，影像產(chǎn)生的是一種“真實的幻象”，電影是夢的“外顯的內(nèi)容”。電影通過“真實的幻象”去感染觀眾，從而獲得被壓抑的欲望的滿足。麥茨認為觀眾走進電影院亦是由于內(nèi)在的本能欲望驅(qū)使，觀眾可以在電影中滿足“看”的欲望，這種“看”本身就是一種本我欲望的滿足。

2.主體心理結(jié)構(gòu)三個層次。法國學者雅克·拉康是繼弗洛伊德之后著名的精神分析學家。受拉康精神分析主體心理的三層結(jié)構(gòu)理論思想的影響，麥茨開始注重電影欣賞者與電影文本的交流活動，注重分析觀眾的心理特征。麥茨將導演對世界的想象作為“想象界”，觀眾看到的作為“象征界”，現(xiàn)實生活作為“實在界”。觀眾接受了導演的“想象界”，通過導演鏡頭的“能指”產(chǎn)生了具有理性和邏輯的“象征界”，之后進行重新編碼和體驗，進入到充滿幻覺和虛構(gòu)的“想象界”，暫時通過視聽手段滿足“實在界”中的本能欲望和沖動來脫離現(xiàn)實生活。電影結(jié)束，觀眾又回到現(xiàn)實生活的“實在界”之中。電影是通過銀幕的技術(shù)特性實現(xiàn)對想象的表達。這部電影作為導演表達的“想象的能指”存在于“想象界”之中，觀眾接受的“象征界”必然是不同的。對于基督教徒而言，他們看到了“愛”“希望”“救贖”“上帝”等一系列符號，但對于篤信科學的觀眾而言，他們感知到的是“不合理”“無邏輯”“幻想”等難以接受或認知的所指。

從麥茨的理論來看，無論西方還是東方，宗教還是藝術(shù)，主體的三維結(jié)構(gòu)本質(zhì)上其實是相輔相成、虛實合一的，想象界和象征界構(gòu)成了形式和內(nèi)容、具象和抽象、物質(zhì)和思想的關(guān)系。

三、結(jié)語

麥茨的理論可以用于剖析一部影片的敘事文本和段落剪接形式，但是筆者也發(fā)現(xiàn)，在用麥茨的理論強行切分影片去恒定每個段落屬于哪一種組合段時，經(jīng)常會出現(xiàn)模棱兩可、不便區(qū)分的狀況，所以許多理論家認為麥茨的電影語言學是有缺陷的，他所建立的電影語言系統(tǒng)是不夠完備的。比如“八大組合段”理論完全以鏡頭語言為切分，卻忽視了聲音對于電影的重要意義。當然，我們不能忽略麥茨為電影語言理論的發(fā)展所做出的貢獻，以及他在第二符號學中做出的綜合性的有益探索，我們可以用另外一種思維解讀電影，也因此站在科學的角度研究宗教與科學的對立和統(tǒng)一。