□ 李夢婷

地域的特殊性、歷史的復(fù)雜性、藏傳佛教以及藏族文化的神秘性，使得藏族電影成為中國電影的獨特分支。以萬瑪才旦、松太加、拉華加為代表的藏族導(dǎo)演憑借自己藏族身份的主體性，通過去語境化，避開了意識形態(tài)的話語共同體，脫離了宏大敘事。他們用藏族導(dǎo)演、藏族題材、藏族演員，共同塑造了一種純正的藏族文化和宗教形象，重構(gòu)了藏族電影。

作為“藏地新浪潮”的核心人物，萬瑪才旦當(dāng)屬最具有作者身份的藏族導(dǎo)演。迄今為止，他導(dǎo)演了《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死一只羊》《氣球》共七部長片，高度的文化自覺性和主體意識使其不再展現(xiàn)傳奇性和神圣化的藏地題材，而是單純作為一個藏族人對藏文化進(jìn)行闡釋，并將祛魅的視角對準(zhǔn)了現(xiàn)代化過程中的藏族人，展現(xiàn)了他們的心靈空間。他對藏族個體生存體驗的刻畫突破了藏族空間的限制，以少數(shù)族群的概念來完成基于人類本質(zhì)的共同命運的探索。

一、作為影像載體的藏語

語言是人類社會和文化的集中體現(xiàn)，更是一個民族的核心特質(zhì)。人類誕生以來，語言代表著一個群體的精神力量，不計其數(shù)的民族個體擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造語言的任務(wù)，通過口頭傳述、書籍等方式熔鑄起他們的民族精神。

對于藏族這一群體而言，他們的語言是神圣的。在那個獨特的地理空間中衍生出的精神特性和民族特性通過語言表達(dá)出來，作為民族精神的根基，起著支持作用。二十一世紀(jì)以前，最具有代表性的藏族題材電影便是新中國成立初期的《農(nóng)奴》和二十世紀(jì)九十年代的《紅河谷》。

《農(nóng)奴》講述了西藏地區(qū)農(nóng)奴解放的故事，《紅河谷》則是一段關(guān)于西藏的英雄愛情傳奇。盡管它們具有高度的藝術(shù)價值，但兩部片子都依附于“共同體美學(xué)”，藏族題材與類型的融合以及漢語和漢族演員的建構(gòu)使其失去了藏族母語本體的表達(dá)，藏族的主體性在電影中是有一定程度的缺失的，藏族命題被消解于國家主題中的漢族話語影像里。兩部優(yōu)秀的電影在藏族人的心中卻顯得有些困惑，他們的直觀體驗存在不真實性，在歷史敘事之下忽略了藏族人生命個體的存在。

萬瑪才旦認(rèn)為，非角色身份的語言會大大削弱角色的力量，使其與環(huán)境剝離，并與藏族觀影者產(chǎn)生巨大的間離感。

作為萬瑪才旦的第一部藏語電影，《靜靜的嘛呢石》以紀(jì)實的視角講述了藏族地區(qū)宗教背景之下一個小喇嘛的故事，把藏族題材的書寫影像化。借此，萬瑪才旦開啟了藏語電影的文化現(xiàn)象，用藏語、藏族班底的模式，以一種“母語電影”的方式挖掘藏地內(nèi)部的生活細(xì)節(jié)，貼近藏族人民生活的真實形態(tài)和現(xiàn)實意義上的藏族文化。他用自己的生命體驗重塑藏族的歷史、文化與生活，通達(dá)藏族人的集體精神空間，表達(dá)了他們的文化情感需求，民族語言使得電影中的人物和藏地文化的主題真正融合在了一起，不再被意識形態(tài)所拘束，而藏族地區(qū)的奇觀化想象也得到了解構(gòu)，藏民族群的現(xiàn)實得到了影像化表達(dá)。這種表達(dá)模式也消除了藏族人與藏地電影之間的隔閡，實現(xiàn)了他們民族情感的有效傳遞。萬瑪才旦集作家、編劇、導(dǎo)演于一身，他自己創(chuàng)作劇本，或改編適合表達(dá)藏族靈魂的小說，從小說到電影，從文字到影像，用他的藏族語言，以一種強烈的作者意識書寫和建構(gòu)著自己心里的藏地空間。

二、輪回觀念下的藏地文化

在萬瑪才旦的電影中，輪回是一個重要的意象，他通過藏傳佛教與藏語文學(xué)將其傳遞出來。藏傳佛教是藏地文化的重要組成部分，以藏傳佛教圣地拉薩為中心，佛教的力量輻射整個藏語地區(qū)。和家鄉(xiāng)的許多人一樣，萬瑪才旦自己也是一名虔誠的佛教徒。在他的電影里，萬瑪才旦融入了大量關(guān)于佛教文化的思考，宗教是萬瑪才旦觀察世界的一種方式，而宗教在電影中的呈現(xiàn)方式便是輪回。

嘛呢石因被雕刻在石塊之上的六字真言而得名。在古老的藏族傳統(tǒng)文化中，嘛呢石是宗教信仰的一種具象化表現(xiàn)。藏族佛教徒深信只要把這些六字真言虔誠地雕刻在石頭上，嘛呢石便會具備超自然的靈性功能，能夠凈化死者的靈魂，并將其帶入西方極樂世界。這具體表現(xiàn)在電影作品《靜靜的嘛呢石》中，索巴爺爺將自己置身于荒野之中，十幾年不間斷地進(jìn)行著雕刻工作，悼念死去的靈魂以求其往生天界。索巴爺爺去世后，小喇嘛抱著那塊未完成的嘛呢石為爺爺誦念平安經(jīng)，而他從世俗化的經(jīng)歷中又回到了宗教的懷抱，亦體現(xiàn)了一種輪回的理念。在《撞死了一只羊》中，金巴通過喇嘛對羊的超度讓可憐的羊也進(jìn)入輪回。所以在藏族人的心里，無論是人還是動物都是生靈，理應(yīng)進(jìn)入輪回。而《氣球》更是通過超現(xiàn)實的影像展現(xiàn)了生命的輪回。達(dá)杰的父親死后，他的兒子在夢境中見證了爺爺靈魂的轉(zhuǎn)世。萬瑪才旦用這一段帶有魔幻和神秘色彩的影像表達(dá)了自己心中的輪回轉(zhuǎn)世。

此番輪回也體現(xiàn)在藏語文學(xué)中。萬瑪才旦的電影是現(xiàn)實主義的，但同時他的電影又是寓言式的。藏語文學(xué)本身不強調(diào)現(xiàn)實主義的描繪，而強調(diào)象征和寓言的成分，這也與藏傳佛教對文學(xué)的影響密不可分。藏族的佛教信仰是藏族人民生活里的一部分，而佛教中的宗教術(shù)語以及各種寓意也自然而然地融入到了藏族文學(xué)作品之中。同時，藏族作家會用一種精煉的詩化語言去表述其作品?！蹲菜懒艘恢谎颉犯鶕?jù)次仁羅布的小說《殺手》和萬瑪才旦的小說《撞死了一只羊》改編，兩部短篇小說都具有較強的先鋒性，而這種先鋒性也體現(xiàn)在了這部電影之中。在影片的最后，萬瑪才旦引用了一句藏族諺語：“如果我告訴你的夢，也許你會遺忘它，如果我讓你進(jìn)入我的夢，那也會成為你的夢。”這句諺語強調(diào)了兩個金巴之間故事的多義性和模糊性。結(jié)尾處，司機(jī)金巴通過一個夢境完成了康巴殺手金巴所沒有完成的復(fù)仇。萬瑪才旦的寓意旨在佛教上施舍的教義，兩個金巴融為一體，通過夢中殺人的方式，撞死了一只羊的金巴從個體意義上得到了解脫。他的這種輪回思想也可以體現(xiàn)于他對演員的使用上。電影《撞死了一只羊》中，扮演金巴和酒館老板娘的兩位演員在酒館這個特殊固定的場景里彌漫著一股微妙的氛圍。而兩位演員同樣也在電影《氣球》中再次以一對夫妻的身份出現(xiàn)，似乎人物在他不同的電影和文學(xué)作品中也在不斷進(jìn)行著輪回。

三、現(xiàn)代與傳統(tǒng)夾縫中的藏族人

萬瑪才旦電影中的地域空間是針對“自我”而產(chǎn)生的藏族人的內(nèi)部世界。一方面，空間規(guī)定了藏地中個體及其意識形態(tài)的同構(gòu)性；另一方面，藏族人內(nèi)部精神空間的沖突也能通過敘事中影像空間的變化表現(xiàn)出來。萬瑪才旦的電影傾向于建構(gòu)一個立體的、富有層次的生命空間，藏族人個體點綴于這個藏區(qū)的無限空間之中。在藏地空間的影像里，萬瑪才旦傳遞著在現(xiàn)代空間與傳統(tǒng)空間二者夾縫中生存著的藏族人的自我意識。

早在第四代電影中，西部電影的主題便是文明與愚昧、城市與鄉(xiāng)村的碰撞。萬瑪才旦電影里褪去了傳奇化外衣的藏族地區(qū)，也同樣被暴露在社會現(xiàn)代性的現(xiàn)狀之下。萬瑪才旦電影的文化現(xiàn)代性是對社會性的反思，在現(xiàn)代文化的沖擊之下，藏族人的傳統(tǒng)生活與現(xiàn)狀開始產(chǎn)生了一種分裂的狀況，但萬瑪才旦電影中的兩種文化不僅僅是簡單的二元對立，更是遍布于藏族人的生活里和他們復(fù)雜的內(nèi)心環(huán)境之中。

在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛在寺廟中的生活是與世俗隔離的，但他潛意識中渴望與外界的溝通。當(dāng)時，電視媒介已經(jīng)開始在藏族地區(qū)流通，那個黑色的鐵盒是他聯(lián)結(jié)外界的唯一方式，他和小活佛一樣喜歡電視中的《西游記》，在唐僧和尚的故事里，他的關(guān)注點不是和尚本身，而是作為英雄形象的孫悟空。他乞求父親將電視機(jī)帶入了寺廟，而作為西藏傳統(tǒng)文化的藏戲已經(jīng)無法滿足他的需求，他的小喇嘛身份也和他的少年意識形成沖突并逐漸被割裂。但在影片的最后，小喇嘛依然能為去神圣的拉薩朝圣而感到興奮，在現(xiàn)代文化與佛教文化的碰撞中，試圖尋找屬于自己的契合點。

作品《塔洛》在這種探索中更為深入。影片的開頭用一個長鏡頭表現(xiàn)主人公用超強的記憶力一字不落地背誦《為人民服務(wù)》的場景，這在當(dāng)代社會中卻顯得十分突兀。《塔洛》的主題是一個羊倌尋找自己的身份，而通過這段鏡頭，他模糊的身份似乎被停留在了背誦語錄的年代，他好像被排除在了這個現(xiàn)代社會之外。影片中，藏族女孩的設(shè)置具有符號化的功能，她與塔洛的身份形成了鮮明的對比。她本身的形象是對藏族傳統(tǒng)生活的一種反叛，她開了一家在藏族地區(qū)代表時尚能指的理發(fā)店，愛打扮、K歌、看電影，她渴望著西藏以外的地方。而女孩身上所體現(xiàn)的本就是與塔洛格格不入的現(xiàn)代特質(zhì)，卻成了塔洛的感情想要依附的對象。活在封閉空間里的他對她產(chǎn)生了愛情，甚至為她剃去了頭發(fā)，但當(dāng)他最終發(fā)現(xiàn)了那個女孩無法成為自己的感情居所之后，他毅然離開了理發(fā)店，回到了派出所，開始了最初背誦語錄的一幕，并在影片最后騎著摩托車回到了屬于他的群山里，這或許是他對自己想要尋找的現(xiàn)代性身份的一種破壞。

在影片的創(chuàng)作過程中，萬瑪才旦也自覺培養(yǎng)了女性意識，將他的視點擴(kuò)展到了對藏族女性的關(guān)注中。在藏族地區(qū)的歷史中，藏族女性長期被男性壓制。盡管藏族婦女在新時期獲得了極大的解放，但其個體生活依然值得關(guān)注。萬瑪才旦的《氣球》講述靈魂和現(xiàn)實的緊張關(guān)系，在素日里，主人公達(dá)杰一家在廣闊的草原上過著平凡的生活，草原空間形成了家庭的全部。但妻子的意外懷孕使家庭變得動蕩。由于已有兩個孩子，為了家庭著想，妻子的女性自覺讓她選擇了以現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的手段墮胎。在草原內(nèi)部，妻子的話語隱匿于父權(quán)體制之下，恰巧在此時，達(dá)杰的父親突然離世，而佛教的活佛認(rèn)為他妻子懷中的胎兒是他父親的圣靈轉(zhuǎn)世，無論是丈夫還是兒子，都對活佛的話語深信不疑，崇拜生殖的達(dá)杰對妻子的墮胎要求表示堅決反對。此時，傳統(tǒng)女性的使命對現(xiàn)代女性個體意識的渴望，交合于妻子的身份之上，家庭中的父系權(quán)威和宗教的絕對性令她無法掙脫。

萬瑪才旦的作品所呈現(xiàn)的并不是絕對的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對立，而是從藏族普遍文化性的問題中所得到的一種現(xiàn)實狀態(tài)，用復(fù)雜的心理體驗去表述藏族人在夾縫中的生存體驗。萬瑪才旦通過電影藝術(shù)從整體上呈現(xiàn)出自己對藏地文化和社會問題的解讀，通過電影中的人物來表現(xiàn)當(dāng)代藏地社會存在的問題和藏族人的困境。