□頓 山

暌違三年，李安帶著他的第二部120幀電影《雙子殺手》回歸大銀幕。影片定檔以來，這位蜚聲國際的華人導(dǎo)演的進(jìn)階之作立刻引發(fā)了各方的熱切關(guān)注與期待。然而，影片上映之后，“人物扁平”“邏輯混亂”“鏡頭語言平庸”等負(fù)面評論卻屢屢出現(xiàn)。這愈發(fā)加深了觀眾對李安的疑慮：李安還是以前那個(gè)李安嗎？要對這個(gè)問題一探究竟，須從李安原本的面貌，即他的“作者”身份以及“作者電影”出發(fā)。只有以此為依托，其新作背后的變與不變才會一一浮出水面。

一、作者理論與《雙子殺手》

自喬托·卡努杜（Riccitto Canudo）在他著名的《第七藝術(shù)宣言》中宣稱電影已是一種將“‘靜的’藝術(shù)和‘動的’藝術(shù)、‘時(shí)間’藝術(shù)和‘空間’藝術(shù)、‘造型’藝術(shù)和‘節(jié)奏’藝術(shù)全部包括在內(nèi)的綜合藝術(shù)”①起，作者理論就在歐洲先鋒派電影的不斷創(chuàng)新中逐步形成其系統(tǒng)化的內(nèi)涵。這一趨勢于20世紀(jì)50年代被以弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）為首的“電影手冊派”批評家推到高潮，同時(shí)催生了法國電影新浪潮運(yùn)動，對之后的電影批評和電影創(chuàng)作都影響深遠(yuǎn)。這個(gè)時(shí)期作者理論的核心要義為堅(jiān)持導(dǎo)演中心原則，認(rèn)為一部電影的真正作者不是制片、編劇或明星，也不是類型模式，而是電影導(dǎo)演，這樣就使電影從理論上與文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)形式一樣具備了觀念上的第一作者。所謂的“作者電影”正是在這種始終強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)性的美學(xué)觀念下創(chuàng)作出來的。值得指明的是，歐洲作者理論從來不是偏袒或維護(hù)歐洲本土導(dǎo)演的話語工具，它除了一向贊譽(yù)讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）、路易斯·布努埃爾（Luis Bunuel）這樣傳統(tǒng)意義上的歐洲藝術(shù)派導(dǎo)演，也毫無吝惜地替阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、約翰·福特（John Ford）等美國好萊塢導(dǎo)演正名。在“電影手冊派”看來，作者理論關(guān)注的重點(diǎn)并不是一個(gè)導(dǎo)演身后的電影制片體制，而是在實(shí)際的作品中是否刻有他的“個(gè)性簽名”，即通過場面調(diào)度和敘事手段傳遞出的可被辨別的個(gè)人風(fēng)格②。這種評判標(biāo)準(zhǔn)打破了過往對好萊塢夢幻制造的刻板印象，讓人們開始關(guān)注那些在好萊塢制片人單元體制下創(chuàng)作出來的自反式好萊塢電影，譬如奧遜·威爾斯的《公民凱恩》便可視作是一部對好萊塢主流敘事進(jìn)行殘暴肢解的“反好萊塢電影”。

李安作為近十多年好萊塢陣營中的一位大師級導(dǎo)演，無疑屬于上文談及的作者型導(dǎo)演，其多部作品被評論界視為作者電影的典范。李安深諳技術(shù)是一切藝術(shù)表達(dá)的根基。近年來，李安把對電影的熱情全部投放在了對電影技術(shù)的探索上，他運(yùn)用革新的120幀+4K+3D電影技術(shù)先后于2016年和2019年制作了《比利林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》，后者講述的是一個(gè)克隆人在追殺自己“原型”的過程中逐漸陷入身份焦慮并產(chǎn)生自我覺醒的故事。可惜的是，這兩部電影的口碑和票房都不如李安以前的作品，評論兩極分化，甚至給制作、發(fā)行公司帶來大額虧損，這在李安的履歷中實(shí)屬罕見。在這樣的情況下，我們不由得更加疑惑：李安的作者地位還存在嗎？他做了哪些折中與妥協(xié)？技術(shù)革新背后是否存在一些不可避免的思想表達(dá)上的失語？

二、視覺法則：從“動中有靜”到“以動概全”

視覺法則是導(dǎo)演通過場面調(diào)度呈現(xiàn)給觀眾的一種視覺機(jī)制，在電影中大致可以分為“長鏡頭理論派”和“蒙太奇理論派”。前者是安德烈·巴贊（André Bazin）提出的理論，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)完整的時(shí)間和空間，還原客觀世界；后者是以謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）為主的一批前蘇聯(lián)導(dǎo)演通過實(shí)踐形成的理論體系，強(qiáng)調(diào)通過剪輯建立一種“A+B=C”的影像模式，這也是廣被好萊塢導(dǎo)演奉為圭臬的一套視覺法則。需要說明的是，雖然巴贊的作者理論和長鏡頭理論算得上同根同源，但這并不代表必須按照長鏡頭理論進(jìn)行拍攝才算是作者導(dǎo)演。譬如李安，他就更像馬丁·斯科塞斯式的“新好萊塢電影導(dǎo)演”，即以蒙太奇為主，同時(shí)輔以一些長鏡頭的韻致，構(gòu)成一種“動中有靜”的視覺機(jī)制。

如果不是愛迪生和盧米埃爾兄弟，那些描摹歷史的影像也許不會像如今的電影一樣宛然在目?；蛟S是有意與電影誕生之作《火車進(jìn)站》形成比照，《雙子殺手》開場就用高幀率攝像機(jī)配合高速快門呈現(xiàn)了一輛時(shí)速238千米的列車高速飛馳的影像。這當(dāng)然已今非昔比，120幀下無拖影的動態(tài)極致昭示著電影科技發(fā)展之迅猛以及技術(shù)作為電影表達(dá)的基礎(chǔ)地位。從影片一開始，觀眾就能直觀地感受到新技術(shù)下的高幀率影像確實(shí)令一些移鏡頭和搖鏡頭更具流線感，并且使得很多動作戲的鏡頭調(diào)度錦上添花，這在影片多處打斗片段里展露無遺。例如亨利和小克大戰(zhàn)哥倫比亞街頭的戲中，攝影機(jī)先由多個(gè)視點(diǎn)鏡頭將觀眾帶入緊張的氛圍，同時(shí)告示觀眾小克和亨利的相貌相同。隨后，亨利不慎墜樓并企圖騎摩托車逃離，影片進(jìn)入最精彩的追逐部分。在亨利騎車拐入一條小巷后，李安使用了一個(gè)長鏡頭，攝像機(jī)先是采用一個(gè)跟鏡頭捕捉亨利在小巷中急轉(zhuǎn)彎和躲避迎面而來的汽車，緊接著進(jìn)入主干道后鏡頭橫移，跟隨亨利一齊駛上一處緩坡，亨利停車觀望，鏡頭推向亨利驚愕失色的臉部形成特寫，同時(shí)小克驅(qū)車出現(xiàn)并開槍射中亨利肩部。整個(gè)鏡頭一氣呵成，在時(shí)間上憑借120幀的動態(tài)性能將亨利驅(qū)車逃命的千鈞一發(fā)體現(xiàn)得淋漓盡致；在空間上將鏡頭的移動同小巷的緊湊感和坡道的層次感緊密縫合。除此之外，影片對槍林彈雨的動態(tài)捕捉以及人物對話時(shí)使用的水平搖攝也皆可看作是在為這一核心任務(wù)服務(wù)。

可惜利弊相依。著名影評人羅杰·伊伯特（Roger Ebert）曾指出：“電影的本質(zhì)并非運(yùn)動，而是動作與靜止之間的抉擇。”③120幀動態(tài)影像本身及其與第一人稱射擊/觀看視角的頻繁搭配，很難不讓觀眾在觀感上聯(lián)想到電視節(jié)目甚至電子游戲，從而產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的觀影體驗(yàn)。若是與侯孝賢電影中的“時(shí)光列車”相比，片頭的高速列車不僅沒有了電影原本的膠片顆粒感帶給我們的感動，而且失去了一種在活體影像中定格機(jī)械時(shí)間和印刻時(shí)代紋路的功能。這些變化直接造成觀眾對《雙子殺手》的認(rèn)知停留在僅供娛樂的“爆米花電影”之上，鏡頭層面上的思想意指不夠深邃，而這恰好是作者電影最為注重的一點(diǎn)。當(dāng)然，巴贊的理論從來不是作者電影的唯一選擇，所以我們一方面能看到侯孝賢這樣“以靜制動”的長鏡頭派作者電影，另一方面也能看到李安這樣“動中有靜”的蒙太奇派作者電影。例如，在欣賞《臥虎藏龍》中李慕白和玉嬌龍的竹林一戰(zhàn)時(shí)，我們并不會因?yàn)閯幼鲬蝾l繁的分鏡頭剪接而熱血沸騰，反而能從其中感悟到一絲靜穆的儒俠氣息，這都是李安將鏡頭、環(huán)境與思想親密融合而產(chǎn)生的“動靜平衡”。思想支配著每次鏡頭與環(huán)境的交互，使其充滿內(nèi)涵，這既是形式上的制衡，也是內(nèi)容上的制衡。故而，好萊塢蒙太奇自然也能拍出優(yōu)秀的作者電影，拍攝的方法論不是決定作者性的必要因素，而關(guān)鍵在于一個(gè)導(dǎo)演能否在其鏡頭調(diào)度中安放風(fēng)格化的審美觀念和系統(tǒng)化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)——鏡頭本身要被賦予深邃的“思想性”。然而在《雙子殺手》中，120幀極致動感的介入打破了24幀下的“動靜平衡”，原本的制衡公式已不成立，“動”以絕對的優(yōu)勢地位宰制著“靜”并驅(qū)使觀眾調(diào)適過去的審美策略。此外，我們還能觀察到由于高幀率和高畫質(zhì)的作用，整個(gè)畫面空間內(nèi)的物體構(gòu)成了一種“全覆蓋焦點(diǎn)”，一切所攝之物的細(xì)節(jié)和運(yùn)動軌跡都能被新技術(shù)精致捕獲，往日焦點(diǎn)之外被自動過濾掉的一部分物體信息被無限放大，每個(gè)疏忽都可能分散觀眾的注意力，空間布置的難度系數(shù)因此變得迥然不同，李安必須對每個(gè)構(gòu)圖以及構(gòu)圖內(nèi)的表演、布景、道具都做到精雕細(xì)琢才能確保零失誤④。這些新技術(shù)帶來的難題都不可避免地消耗了李安的精力和時(shí)間，同時(shí)削弱了鏡頭上的作者痕跡。

綜上，在《雙子殺手》中，李安的作者理念在視覺呈現(xiàn)上因表現(xiàn)技術(shù)的最大效力進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對動態(tài)的極致追求，喪失了以往隱于動靜博弈中的抽象思考和視覺韻律。

三、敘事策略：作者敘事與主流敘事的對弈

電影敘事慣例可分為兩類。一類是好萊塢主流敘事，它們強(qiáng)調(diào)敘事的完滿和通俗，以娛樂性和營利性為第一要義；另一類則是歷來屬于歐洲電影的作者敘事，它們側(cè)重于美學(xué)創(chuàng)新和個(gè)性表達(dá)。但是，不管是哪種類型的敘事，其出發(fā)點(diǎn)都繞不開對故事和情節(jié)的處理。

任何好萊塢制作下的類型電影都勢必會被制作過程中的慣例和觀影過程中的期待所影響，《雙子殺手》便是如此。影片中的亨利和小克都是戰(zhàn)爭與殺戮制造的冰冷機(jī)器，李安有意表現(xiàn)兩人在士兵和殺手這種特殊職業(yè)背景和成長經(jīng)歷下所致的人格缺陷和精神紊亂；又因小克的克隆人身份，該片考察的范圍還涉及科技倫理話題。顯然，李安依舊以一個(gè)希圖表達(dá)的作者態(tài)度出現(xiàn)在該片。然而，影片過快的節(jié)奏使得對人物特征的鋪陳太過簡陋，亨利從影片一開始就在作戰(zhàn)，動作戲因表現(xiàn)新技術(shù)的需要被大幅拉長。影片直至中段才第一次通過亨利和小克的對話向觀眾完整展現(xiàn)他們各自的悱惻與憂戚，而這顯得太過突兀。觀眾理解小克焦慮的前提是對其原型亨利人格特征的準(zhǔn)確把握，因?yàn)樗麄冊谌烁裆鲜且惑w的，但在影片前半段我們沒有機(jī)會觸及亨利的內(nèi)心深處，而只對他的驍勇善戰(zhàn)印象深刻。若是以往，李安大可藉由一些電影語言的運(yùn)用深度塑造人物的立體性，可在《雙子殺手》中，情緒戲不得不在時(shí)間上為動作戲讓步，以充分展示技術(shù)的威力。影片臨近結(jié)尾處，李安仍然渴望進(jìn)一步表達(dá)：罪魁禍?zhǔn)卓死自谂R死前與小克等人的一番對話試圖引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎妓寺『嗬脑颉环N戰(zhàn)爭后遺癥對人類生存境遇的影響?？墒沁@些表達(dá)還是稍顯浮泛，就在我們逐漸真正進(jìn)入電影所要傳達(dá)的情緒并對某些議題有所思考時(shí)，影片突然為了追求結(jié)局的圓滿，呈現(xiàn)了一個(gè)缺乏信服力的結(jié)局——在謊言世界里生活了足足20多年的克隆人小克僅僅半年便融入了軍營和養(yǎng)父之外的人類社會。與其說這不符合人性規(guī)律，毋寧說這是好萊塢主流敘事的獨(dú)斷，即某種“善有善報(bào)”“雨過天晴”“美滿收場”的劇作觀念。從《飲食男女》中以父親的凄涼處境或《斷背山》中以杰克的悲慘身亡結(jié)尾可見，這種“美滿結(jié)局”（happy ending）并非李安的一貫作風(fēng)。此外，這種好萊塢式的類型慣例在敘事手段上也有體現(xiàn)。該片囿于緊湊的結(jié)構(gòu)框架，并無多余的時(shí)間留給李安通過鏡頭語言無聲地“暗示”觀眾。人物對白幾乎承擔(dān)了所有的信息傳遞，這種利用對白完全推動事件發(fā)展的敘事手段，既不同于昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）在《低俗小說》中的對白里安插一種敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)序邏輯，也不同于努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）在《冬眠》中將對白置為一種脫離實(shí)際信息并服務(wù)于主題表達(dá)的敘事工具。相比于這兩部“話癆”電影對人物對話的功能設(shè)置，《雙子殺手》采取的是一種公式化、類型化的敘事慣例，僅僅注重言語本身的文本意涵。

盡管如此，在細(xì)節(jié)之處我們依然能窺見李安昔日的作者鋒芒。影片中有一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，通常好萊塢動作類型片都會不留余力地展示其暴力美學(xué)，但在《雙子殺手》的部分動作戲中最令人血脈賁張的“致命一擊”竟被意外省略掉了。例如，開場的狙殺戲在亨利開槍之后戛然而止，導(dǎo)演并沒有交代觀眾期待的那個(gè)爆頭畫面；亨利的朋友杰克與殺手搏斗正酣之時(shí)，導(dǎo)演忽然剪接到兩個(gè)人被拋尸大海的水底仰拍鏡頭，甚至都沒有解釋那兩具尸體究竟是杰克和他的女人還是執(zhí)行暗殺的兩個(gè)殺手，關(guān)鍵信息再次被置為留白，拋給觀眾自己去想象與判斷。至少在亨利和小克首度交鋒之前，李安一直在用一種克制、節(jié)略的東方敘事策略來背離那些追求完滿的敘事慣例。這種敘事與影片結(jié)尾有著天壤之別，似乎是李安在有意暗示自己感興趣的只是電影技術(shù)的表現(xiàn)力，而不是迎合那些盡人皆知的觀影期待。除此之外，亨利對小克在地下室的一番獨(dú)白里，我們依然能夠發(fā)現(xiàn)李安絲絲入扣的情緒傳達(dá)，觀眾們按捺不住的心情第一次平靜下來，開始為兩位主角不幸的經(jīng)歷所悲憫。這段戲是李安在這部電影中為數(shù)不多的深度抒懷，我們還是能從中洞見李安“伯格曼式”的細(xì)膩與知性，而這些對人類情感的關(guān)懷和體恤正是李安一直以來作者理念的核心。

四、精神內(nèi)核：作者經(jīng)驗(yàn)下的矛盾與焦慮

眾所周知，英格瑪·伯格曼是李安電影道路上的一座崇高燈塔，后者正是看了前者的《處女泉》之后才決心一頭扎進(jìn)電影行業(yè)。怎樣的人就會喜歡怎樣的作品，李安和伯格曼在人格上十分相似，他們都是那么的敏感、細(xì)膩，“陰氣重”，都有一樣無法和解的童年往事和無法取悅的原生缺陷，現(xiàn)實(shí)生活中的靜默使得他們在各自的作品里無限渴望自我表達(dá)。這些“缺陷”是他們能夠通過電影連接起人類心靈不可言說的私密情感的藝術(shù)源泉，正是這般多愁善感才令李安對人類情感的感同身受能夠超越性別和族群。

在《雙子殺手》中，李安依舊志在對“超級英雄”進(jìn)行精神分析，揭示他們堅(jiān)強(qiáng)深處的柔軟質(zhì)地。這其中，亨利和小克的矛盾與焦慮為影片的顯性線索，而反派克雷的矛盾與焦慮則為潛性線索。影片通過亨利和小克的多次打斗展現(xiàn)了他們心理上的互動——面對一個(gè)和自己長相一樣的陌生人，亨利和小克都陷入了某種身份認(rèn)同焦慮，他們拼命地拷問自己：對方是誰，而“我”又是誰。昔日的自我認(rèn)同在一點(diǎn)一點(diǎn)土崩瓦解，這在小克身上表現(xiàn)得尤為嚴(yán)重，他不僅困惑于自己的身份，還開始懷疑“父親”克雷的真實(shí)面目。地下室一戰(zhàn)中，亨利直抒胸臆，使得小克慢慢認(rèn)清了自己和亨利共有的“雙重人格”：一方面，他倆都是堅(jiān)韌、強(qiáng)硬的殺手；另一方面，他倆又都是怯懦、脆弱的普通人——在這樣的矛盾體中夾縫求存實(shí)屬生命的哀歌。數(shù)十年來，小克首次被一個(gè)人如此深刻地理解和體諒，這讓他作為普通人的一面逐漸占據(jù)上風(fēng)，最終決定相信并幫助這個(gè)“亦兄亦父”的亨利。除此之外，影片中同為反派和小克“父親”的克雷和兩位主角一樣也是同樣的矛盾和焦慮，他一方面蒙騙并利用小克來借刀殺人，另一方面又視其為子，并珍視其性命。正是因?yàn)槠谕】顺蔀楦鼪Q絕的殺手并對他持有信任，才明知道自己的謊言可能因此曝露，也決定派他只身去暗殺自己的原型；正是因?yàn)樘蹛坌】?，才會明明知曉小克背叛了自己并協(xié)助亨利，還是事先電話通知小克不要被誤傷。雖有為父之恩，但克雷有違倫理和正義的做法依然不可饒恕，這也使得小克既念及他的養(yǎng)育之恩，又產(chǎn)生了“弒父”之沖動。這種對父子之間愛恨交織的描寫更加深化了人物內(nèi)心的矛盾與焦慮。其實(shí)，這在李安的過往作品中是一貫的，從以父親為主題的“家庭三部曲”到《臥虎藏龍》《綠巨人浩克》等好萊塢作品，李安一直在通過“父親”形象對某種特殊或普遍的文化事實(shí)和心理機(jī)制進(jìn)行闡釋⑤?？梢?，盡管李安這次的側(cè)重點(diǎn)放在了電影技術(shù)的革新上，作者大權(quán)因此受到了一定程度上的干預(yù)，但他依然以作者母體的形態(tài)堅(jiān)守著其電影主題與情感脈絡(luò)，即一種建立在親屬觀念之上的矛盾與焦慮。

五、結(jié)語

作為技術(shù)革新下的產(chǎn)物，《雙子殺手》是李安對“電影是什么”這個(gè)問題的定性回答。一方面，李安呈獻(xiàn)出了視聽俱佳的動作盛宴并一定程度上堅(jiān)守了他的人文關(guān)懷和東方情愫；另一方面，他的技術(shù)革新離不開好萊塢的資本支撐，也甩不掉好萊塢的敘事慣例和制片制度。李安以往的敘事策略趨于類型化。120幀影像很難語化為作者式的電影語言。李安重技術(shù)表現(xiàn)、輕思想抒發(fā)的視覺理念變遷造成他的努力更像是在用一種常規(guī)的手段試圖去打破常規(guī)。我們應(yīng)該為李安在技術(shù)上的創(chuàng)新精神致敬，但是電影永遠(yuǎn)離不開作者性的思考，技術(shù)唯有被相得益彰的作者理念所統(tǒng)攝才能真正放射出光芒。

注釋：

①李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店，2006：48-58.

②[英]吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛譯.北京：世界圖書出版公司，2013：498-502.

③[美]羅杰·伊伯特.偉大的電影[M].殷宴，周博群譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：14.

④深焦Deep Focus.為什么我們要支持《雙子殺手》[EB/OL].新浪微博，2019-10-22.https：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404430300598894667.

⑤奉志偉，譚英.李安“電影作者”的獨(dú)特風(fēng)格分析[J].電影文學(xué)，2010(03)：34-35.