□頓 山

暌違三年，李安帶著他的第二部120幀電影《雙子殺手》回歸大銀幕。影片定檔以來(lái)，這位蜚聲國(guó)際的華人導(dǎo)演的進(jìn)階之作立刻引發(fā)了各方的熱切關(guān)注與期待。然而，影片上映之后，“人物扁平”“邏輯混亂”“鏡頭語(yǔ)言平庸”等負(fù)面評(píng)論卻屢屢出現(xiàn)。這愈發(fā)加深了觀眾對(duì)李安的疑慮：李安還是以前那個(gè)李安嗎？要對(duì)這個(gè)問(wèn)題一探究竟，須從李安原本的面貌，即他的“作者”身份以及“作者電影”出發(fā)。只有以此為依托，其新作背后的變與不變才會(huì)一一浮出水面。

一、作者理論與《雙子殺手》

自喬托·卡努杜（Riccitto Canudo）在他著名的《第七藝術(shù)宣言》中宣稱(chēng)電影已是一種將“‘靜的’藝術(shù)和‘動(dòng)的’藝術(shù)、‘時(shí)間’藝術(shù)和‘空間’藝術(shù)、‘造型’藝術(shù)和‘節(jié)奏’藝術(shù)全部包括在內(nèi)的綜合藝術(shù)”①起，作者理論就在歐洲先鋒派電影的不斷創(chuàng)新中逐步形成其系統(tǒng)化的內(nèi)涵。這一趨勢(shì)于20世紀(jì)50年代被以弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）為首的“電影手冊(cè)派”批評(píng)家推到高潮，同時(shí)催生了法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，對(duì)之后的電影批評(píng)和電影創(chuàng)作都影響深遠(yuǎn)。這個(gè)時(shí)期作者理論的核心要義為堅(jiān)持導(dǎo)演中心原則，認(rèn)為一部電影的真正作者不是制片、編劇或明星，也不是類(lèi)型模式，而是電影導(dǎo)演，這樣就使電影從理論上與文學(xué)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)形式一樣具備了觀念上的第一作者。所謂的“作者電影”正是在這種始終強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)性的美學(xué)觀念下創(chuàng)作出來(lái)的。值得指明的是，歐洲作者理論從來(lái)不是偏袒或維護(hù)歐洲本土導(dǎo)演的話語(yǔ)工具，它除了一向贊譽(yù)讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）、路易斯·布努埃爾（Luis Bunuel）這樣傳統(tǒng)意義上的歐洲藝術(shù)派導(dǎo)演，也毫無(wú)吝惜地替阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、約翰·福特（John Ford）等美國(guó)好萊塢導(dǎo)演正名。在“電影手冊(cè)派”看來(lái)，作者理論關(guān)注的重點(diǎn)并不是一個(gè)導(dǎo)演身后的電影制片體制，而是在實(shí)際的作品中是否刻有他的“個(gè)性簽名”，即通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度和敘事手段傳遞出的可被辨別的個(gè)人風(fēng)格②。這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)打破了過(guò)往對(duì)好萊塢夢(mèng)幻制造的刻板印象，讓人們開(kāi)始關(guān)注那些在好萊塢制片人單元體制下創(chuàng)作出來(lái)的自反式好萊塢電影，譬如奧遜·威爾斯的《公民凱恩》便可視作是一部對(duì)好萊塢主流敘事進(jìn)行殘暴肢解的“反好萊塢電影”。

李安作為近十多年好萊塢陣營(yíng)中的一位大師級(jí)導(dǎo)演，無(wú)疑屬于上文談及的作者型導(dǎo)演，其多部作品被評(píng)論界視為作者電影的典范。李安深諳技術(shù)是一切藝術(shù)表達(dá)的根基。近年來(lái)，李安把對(duì)電影的熱情全部投放在了對(duì)電影技術(shù)的探索上，他運(yùn)用革新的120幀+4K+3D電影技術(shù)先后于2016年和2019年制作了《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》和《雙子殺手》，后者講述的是一個(gè)克隆人在追殺自己“原型”的過(guò)程中逐漸陷入身份焦慮并產(chǎn)生自我覺(jué)醒的故事。可惜的是，這兩部電影的口碑和票房都不如李安以前的作品，評(píng)論兩極分化，甚至給制作、發(fā)行公司帶來(lái)大額虧損，這在李安的履歷中實(shí)屬罕見(jiàn)。在這樣的情況下，我們不由得更加疑惑：李安的作者地位還存在嗎？他做了哪些折中與妥協(xié)？技術(shù)革新背后是否存在一些不可避免的思想表達(dá)上的失語(yǔ)？

二、視覺(jué)法則：從“動(dòng)中有靜”到“以動(dòng)概全”

視覺(jué)法則是導(dǎo)演通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度呈現(xiàn)給觀眾的一種視覺(jué)機(jī)制，在電影中大致可以分為“長(zhǎng)鏡頭理論派”和“蒙太奇理論派”。前者是安德烈·巴贊（André Bazin）提出的理論，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)完整的時(shí)間和空間，還原客觀世界；后者是以謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei M.Eisenstein）為主的一批前蘇聯(lián)導(dǎo)演通過(guò)實(shí)踐形成的理論體系，強(qiáng)調(diào)通過(guò)剪輯建立一種“A+B=C”的影像模式，這也是廣被好萊塢導(dǎo)演奉為圭臬的一套視覺(jué)法則。需要說(shuō)明的是，雖然巴贊的作者理論和長(zhǎng)鏡頭理論算得上同根同源，但這并不代表必須按照長(zhǎng)鏡頭理論進(jìn)行拍攝才算是作者導(dǎo)演。譬如李安，他就更像馬丁·斯科塞斯式的“新好萊塢電影導(dǎo)演”，即以蒙太奇為主，同時(shí)輔以一些長(zhǎng)鏡頭的韻致，構(gòu)成一種“動(dòng)中有靜”的視覺(jué)機(jī)制。

如果不是愛(ài)迪生和盧米埃爾兄弟，那些描摹歷史的影像也許不會(huì)像如今的電影一樣宛然在目?；蛟S是有意與電影誕生之作《火車(chē)進(jìn)站》形成比照，《雙子殺手》開(kāi)場(chǎng)就用高幀率攝像機(jī)配合高速快門(mén)呈現(xiàn)了一輛時(shí)速238千米的列車(chē)高速飛馳的影像。這當(dāng)然已今非昔比，120幀下無(wú)拖影的動(dòng)態(tài)極致昭示著電影科技發(fā)展之迅猛以及技術(shù)作為電影表達(dá)的基礎(chǔ)地位。從影片一開(kāi)始，觀眾就能直觀地感受到新技術(shù)下的高幀率影像確實(shí)令一些移鏡頭和搖鏡頭更具流線感，并且使得很多動(dòng)作戲的鏡頭調(diào)度錦上添花，這在影片多處打斗片段里展露無(wú)遺。例如亨利和小克大戰(zhàn)哥倫比亞街頭的戲中，攝影機(jī)先由多個(gè)視點(diǎn)鏡頭將觀眾帶入緊張的氛圍，同時(shí)告示觀眾小克和亨利的相貌相同。隨后，亨利不慎墜樓并企圖騎摩托車(chē)逃離，影片進(jìn)入最精彩的追逐部分。在亨利騎車(chē)拐入一條小巷后，李安使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，攝像機(jī)先是采用一個(gè)跟鏡頭捕捉亨利在小巷中急轉(zhuǎn)彎和躲避迎面而來(lái)的汽車(chē)，緊接著進(jìn)入主干道后鏡頭橫移，跟隨亨利一齊駛上一處緩坡，亨利停車(chē)觀望，鏡頭推向亨利驚愕失色的臉部形成特寫(xiě)，同時(shí)小克驅(qū)車(chē)出現(xiàn)并開(kāi)槍射中亨利肩部。整個(gè)鏡頭一氣呵成，在時(shí)間上憑借120幀的動(dòng)態(tài)性能將亨利驅(qū)車(chē)逃命的千鈞一發(fā)體現(xiàn)得淋漓盡致；在空間上將鏡頭的移動(dòng)同小巷的緊湊感和坡道的層次感緊密縫合。除此之外，影片對(duì)槍林彈雨的動(dòng)態(tài)捕捉以及人物對(duì)話時(shí)使用的水平搖攝也皆可看作是在為這一核心任務(wù)服務(wù)。

可惜利弊相依。著名影評(píng)人羅杰·伊伯特（Roger Ebert）曾指出：“電影的本質(zhì)并非運(yùn)動(dòng)，而是動(dòng)作與靜止之間的抉擇。”③120幀動(dòng)態(tài)影像本身及其與第一人稱(chēng)射擊/觀看視角的頻繁搭配，很難不讓觀眾在觀感上聯(lián)想到電視節(jié)目甚至電子游戲，從而產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的觀影體驗(yàn)。若是與侯孝賢電影中的“時(shí)光列車(chē)”相比，片頭的高速列車(chē)不僅沒(méi)有了電影原本的膠片顆粒感帶給我們的感動(dòng)，而且失去了一種在活體影像中定格機(jī)械時(shí)間和印刻時(shí)代紋路的功能。這些變化直接造成觀眾對(duì)《雙子殺手》的認(rèn)知停留在僅供娛樂(lè)的“爆米花電影”之上，鏡頭層面上的思想意指不夠深邃，而這恰好是作者電影最為注重的一點(diǎn)。當(dāng)然，巴贊的理論從來(lái)不是作者電影的唯一選擇，所以我們一方面能看到侯孝賢這樣“以靜制動(dòng)”的長(zhǎng)鏡頭派作者電影，另一方面也能看到李安這樣“動(dòng)中有靜”的蒙太奇派作者電影。例如，在欣賞《臥虎藏龍》中李慕白和玉嬌龍的竹林一戰(zhàn)時(shí)，我們并不會(huì)因?yàn)閯?dòng)作戲頻繁的分鏡頭剪接而熱血沸騰，反而能從其中感悟到一絲靜穆的儒俠氣息，這都是李安將鏡頭、環(huán)境與思想親密融合而產(chǎn)生的“動(dòng)靜平衡”。思想支配著每次鏡頭與環(huán)境的交互，使其充滿(mǎn)內(nèi)涵，這既是形式上的制衡，也是內(nèi)容上的制衡。故而，好萊塢蒙太奇自然也能拍出優(yōu)秀的作者電影，拍攝的方法論不是決定作者性的必要因素，而關(guān)鍵在于一個(gè)導(dǎo)演能否在其鏡頭調(diào)度中安放風(fēng)格化的審美觀念和系統(tǒng)化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)——鏡頭本身要被賦予深邃的“思想性”。然而在《雙子殺手》中，120幀極致動(dòng)感的介入打破了24幀下的“動(dòng)靜平衡”，原本的制衡公式已不成立，“動(dòng)”以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位宰制著“靜”并驅(qū)使觀眾調(diào)適過(guò)去的審美策略。此外，我們還能觀察到由于高幀率和高畫(huà)質(zhì)的作用，整個(gè)畫(huà)面空間內(nèi)的物體構(gòu)成了一種“全覆蓋焦點(diǎn)”，一切所攝之物的細(xì)節(jié)和運(yùn)動(dòng)軌跡都能被新技術(shù)精致捕獲，往日焦點(diǎn)之外被自動(dòng)過(guò)濾掉的一部分物體信息被無(wú)限放大，每個(gè)疏忽都可能分散觀眾的注意力，空間布置的難度系數(shù)因此變得迥然不同，李安必須對(duì)每個(gè)構(gòu)圖以及構(gòu)圖內(nèi)的表演、布景、道具都做到精雕細(xì)琢才能確保零失誤④。這些新技術(shù)帶來(lái)的難題都不可避免地消耗了李安的精力和時(shí)間，同時(shí)削弱了鏡頭上的作者痕跡。

綜上，在《雙子殺手》中，李安的作者理念在視覺(jué)呈現(xiàn)上因表現(xiàn)技術(shù)的最大效力進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對(duì)動(dòng)態(tài)的極致追求，喪失了以往隱于動(dòng)靜博弈中的抽象思考和視覺(jué)韻律。

三、敘事策略：作者敘事與主流敘事的對(duì)弈

電影敘事慣例可分為兩類(lèi)。一類(lèi)是好萊塢主流敘事，它們強(qiáng)調(diào)敘事的完滿(mǎn)和通俗，以?shī)蕵?lè)性和營(yíng)利性為第一要義；另一類(lèi)則是歷來(lái)屬于歐洲電影的作者敘事，它們側(cè)重于美學(xué)創(chuàng)新和個(gè)性表達(dá)。但是，不管是哪種類(lèi)型的敘事，其出發(fā)點(diǎn)都繞不開(kāi)對(duì)故事和情節(jié)的處理。

任何好萊塢制作下的類(lèi)型電影都勢(shì)必會(huì)被制作過(guò)程中的慣例和觀影過(guò)程中的期待所影響，《雙子殺手》便是如此。影片中的亨利和小克都是戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮制造的冰冷機(jī)器，李安有意表現(xiàn)兩人在士兵和殺手這種特殊職業(yè)背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷下所致的人格缺陷和精神紊亂；又因小克的克隆人身份，該片考察的范圍還涉及科技倫理話題。顯然，李安依舊以一個(gè)希圖表達(dá)的作者態(tài)度出現(xiàn)在該片。然而，影片過(guò)快的節(jié)奏使得對(duì)人物特征的鋪陳太過(guò)簡(jiǎn)陋，亨利從影片一開(kāi)始就在作戰(zhàn)，動(dòng)作戲因表現(xiàn)新技術(shù)的需要被大幅拉長(zhǎng)。影片直至中段才第一次通過(guò)亨利和小克的對(duì)話向觀眾完整展現(xiàn)他們各自的悱惻與憂戚，而這顯得太過(guò)突兀。觀眾理解小克焦慮的前提是對(duì)其原型亨利人格特征的準(zhǔn)確把握，因?yàn)樗麄冊(cè)谌烁裆鲜且惑w的，但在影片前半段我們沒(méi)有機(jī)會(huì)觸及亨利的內(nèi)心深處，而只對(duì)他的驍勇善戰(zhàn)印象深刻。若是以往，李安大可藉由一些電影語(yǔ)言的運(yùn)用深度塑造人物的立體性，可在《雙子殺手》中，情緒戲不得不在時(shí)間上為動(dòng)作戲讓步，以充分展示技術(shù)的威力。影片臨近結(jié)尾處，李安仍然渴望進(jìn)一步表達(dá)：罪魁禍?zhǔn)卓死自谂R死前與小克等人的一番對(duì)話試圖引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎妓寺『嗬脑颉环N戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥對(duì)人類(lèi)生存境遇的影響?？墒沁@些表達(dá)還是稍顯浮泛，就在我們逐漸真正進(jìn)入電影所要傳達(dá)的情緒并對(duì)某些議題有所思考時(shí)，影片突然為了追求結(jié)局的圓滿(mǎn)，呈現(xiàn)了一個(gè)缺乏信服力的結(jié)局——在謊言世界里生活了足足20多年的克隆人小克僅僅半年便融入了軍營(yíng)和養(yǎng)父之外的人類(lèi)社會(huì)。與其說(shuō)這不符合人性規(guī)律，毋寧說(shuō)這是好萊塢主流敘事的獨(dú)斷，即某種“善有善報(bào)”“雨過(guò)天晴”“美滿(mǎn)收?qǐng)觥钡膭∽饔^念。從《飲食男女》中以父親的凄涼處境或《斷背山》中以杰克的悲慘身亡結(jié)尾可見(jiàn)，這種“美滿(mǎn)結(jié)局”（happy ending）并非李安的一貫作風(fēng)。此外，這種好萊塢式的類(lèi)型慣例在敘事手段上也有體現(xiàn)。該片囿于緊湊的結(jié)構(gòu)框架，并無(wú)多余的時(shí)間留給李安通過(guò)鏡頭語(yǔ)言無(wú)聲地“暗示”觀眾。人物對(duì)白幾乎承擔(dān)了所有的信息傳遞，這種利用對(duì)白完全推動(dòng)事件發(fā)展的敘事手段，既不同于昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）在《低俗小說(shuō)》中的對(duì)白里安插一種敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)序邏輯，也不同于努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）在《冬眠》中將對(duì)白置為一種脫離實(shí)際信息并服務(wù)于主題表達(dá)的敘事工具。相比于這兩部“話癆”電影對(duì)人物對(duì)話的功能設(shè)置，《雙子殺手》采取的是一種公式化、類(lèi)型化的敘事慣例，僅僅注重言語(yǔ)本身的文本意涵。

盡管如此，在細(xì)節(jié)之處我們依然能窺見(jiàn)李安昔日的作者鋒芒。影片中有一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，通常好萊塢動(dòng)作類(lèi)型片都會(huì)不留余力地展示其暴力美學(xué)，但在《雙子殺手》的部分動(dòng)作戲中最令人血脈賁張的“致命一擊”竟被意外省略掉了。例如，開(kāi)場(chǎng)的狙殺戲在亨利開(kāi)槍之后戛然而止，導(dǎo)演并沒(méi)有交代觀眾期待的那個(gè)爆頭畫(huà)面；亨利的朋友杰克與殺手搏斗正酣之時(shí)，導(dǎo)演忽然剪接到兩個(gè)人被拋尸大海的水底仰拍鏡頭，甚至都沒(méi)有解釋那兩具尸體究竟是杰克和他的女人還是執(zhí)行暗殺的兩個(gè)殺手，關(guān)鍵信息再次被置為留白，拋給觀眾自己去想象與判斷。至少在亨利和小克首度交鋒之前，李安一直在用一種克制、節(jié)略的東方敘事策略來(lái)背離那些追求完滿(mǎn)的敘事慣例。這種敘事與影片結(jié)尾有著天壤之別，似乎是李安在有意暗示自己感興趣的只是電影技術(shù)的表現(xiàn)力，而不是迎合那些盡人皆知的觀影期待。除此之外，亨利對(duì)小克在地下室的一番獨(dú)白里，我們依然能夠發(fā)現(xiàn)李安絲絲入扣的情緒傳達(dá)，觀眾們按捺不住的心情第一次平靜下來(lái)，開(kāi)始為兩位主角不幸的經(jīng)歷所悲憫。這段戲是李安在這部電影中為數(shù)不多的深度抒懷，我們還是能從中洞見(jiàn)李安“伯格曼式”的細(xì)膩與知性，而這些對(duì)人類(lèi)情感的關(guān)懷和體恤正是李安一直以來(lái)作者理念的核心。

四、精神內(nèi)核：作者經(jīng)驗(yàn)下的矛盾與焦慮

眾所周知，英格瑪·伯格曼是李安電影道路上的一座崇高燈塔，后者正是看了前者的《處女泉》之后才決心一頭扎進(jìn)電影行業(yè)。怎樣的人就會(huì)喜歡怎樣的作品，李安和伯格曼在人格上十分相似，他們都是那么的敏感、細(xì)膩，“陰氣重”，都有一樣無(wú)法和解的童年往事和無(wú)法取悅的原生缺陷，現(xiàn)實(shí)生活中的靜默使得他們?cè)诟髯缘淖髌防餆o(wú)限渴望自我表達(dá)。這些“缺陷”是他們能夠通過(guò)電影連接起人類(lèi)心靈不可言說(shuō)的私密情感的藝術(shù)源泉，正是這般多愁善感才令李安對(duì)人類(lèi)情感的感同身受能夠超越性別和族群。

在《雙子殺手》中，李安依舊志在對(duì)“超級(jí)英雄”進(jìn)行精神分析，揭示他們堅(jiān)強(qiáng)深處的柔軟質(zhì)地。這其中，亨利和小克的矛盾與焦慮為影片的顯性線索，而反派克雷的矛盾與焦慮則為潛性線索。影片通過(guò)亨利和小克的多次打斗展現(xiàn)了他們心理上的互動(dòng)——面對(duì)一個(gè)和自己長(zhǎng)相一樣的陌生人，亨利和小克都陷入了某種身份認(rèn)同焦慮，他們拼命地拷問(wèn)自己：對(duì)方是誰(shuí)，而“我”又是誰(shuí)。昔日的自我認(rèn)同在一點(diǎn)一點(diǎn)土崩瓦解，這在小克身上表現(xiàn)得尤為嚴(yán)重，他不僅困惑于自己的身份，還開(kāi)始懷疑“父親”克雷的真實(shí)面目。地下室一戰(zhàn)中，亨利直抒胸臆，使得小克慢慢認(rèn)清了自己和亨利共有的“雙重人格”：一方面，他倆都是堅(jiān)韌、強(qiáng)硬的殺手；另一方面，他倆又都是怯懦、脆弱的普通人——在這樣的矛盾體中夾縫求存實(shí)屬生命的哀歌。數(shù)十年來(lái)，小克首次被一個(gè)人如此深刻地理解和體諒，這讓他作為普通人的一面逐漸占據(jù)上風(fēng)，最終決定相信并幫助這個(gè)“亦兄亦父”的亨利。除此之外，影片中同為反派和小克“父親”的克雷和兩位主角一樣也是同樣的矛盾和焦慮，他一方面蒙騙并利用小克來(lái)借刀殺人，另一方面又視其為子，并珍視其性命。正是因?yàn)槠谕】顺蔀楦鼪Q絕的殺手并對(duì)他持有信任，才明知道自己的謊言可能因此曝露，也決定派他只身去暗殺自己的原型；正是因?yàn)樘蹛?ài)小克，才會(huì)明明知曉小克背叛了自己并協(xié)助亨利，還是事先電話通知小克不要被誤傷。雖有為父之恩，但克雷有違倫理和正義的做法依然不可饒恕，這也使得小克既念及他的養(yǎng)育之恩，又產(chǎn)生了“弒父”之沖動(dòng)。這種對(duì)父子之間愛(ài)恨交織的描寫(xiě)更加深化了人物內(nèi)心的矛盾與焦慮。其實(shí)，這在李安的過(guò)往作品中是一貫的，從以父親為主題的“家庭三部曲”到《臥虎藏龍》《綠巨人浩克》等好萊塢作品，李安一直在通過(guò)“父親”形象對(duì)某種特殊或普遍的文化事實(shí)和心理機(jī)制進(jìn)行闡釋⑤?？梢?jiàn)，盡管李安這次的側(cè)重點(diǎn)放在了電影技術(shù)的革新上，作者大權(quán)因此受到了一定程度上的干預(yù)，但他依然以作者母體的形態(tài)堅(jiān)守著其電影主題與情感脈絡(luò)，即一種建立在親屬觀念之上的矛盾與焦慮。

五、結(jié)語(yǔ)

作為技術(shù)革新下的產(chǎn)物，《雙子殺手》是李安對(duì)“電影是什么”這個(gè)問(wèn)題的定性回答。一方面，李安呈獻(xiàn)出了視聽(tīng)俱佳的動(dòng)作盛宴并一定程度上堅(jiān)守了他的人文關(guān)懷和東方情愫；另一方面，他的技術(shù)革新離不開(kāi)好萊塢的資本支撐，也甩不掉好萊塢的敘事慣例和制片制度。李安以往的敘事策略趨于類(lèi)型化。120幀影像很難語(yǔ)化為作者式的電影語(yǔ)言。李安重技術(shù)表現(xiàn)、輕思想抒發(fā)的視覺(jué)理念變遷造成他的努力更像是在用一種常規(guī)的手段試圖去打破常規(guī)。我們應(yīng)該為李安在技術(shù)上的創(chuàng)新精神致敬，但是電影永遠(yuǎn)離不開(kāi)作者性的思考，技術(shù)唯有被相得益彰的作者理念所統(tǒng)攝才能真正放射出光芒。

注釋?zhuān)?/p>

①李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：48-58.

②[英]吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2013：498-502.

③[美]羅杰·伊伯特.偉大的電影[M].殷宴，周博群譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：14.

④深焦Deep Focus.為什么我們要支持《雙子殺手》[EB/OL].新浪微博，2019-10-22.https：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404430300598894667.

⑤奉志偉，譚英.李安“電影作者”的獨(dú)特風(fēng)格分析[J].電影文學(xué)，2010(03)：34-35.