□ 李璀瑩

《十二只猴子》在世界末日背景下，以病毒與人類(lèi)關(guān)系的宏大敘事為框架，講述了因病毒肆虐致使少數(shù)存活的人類(lèi)只能茍活于陰暗潮濕的地下，男主科爾數(shù)次穿越來(lái)追查病毒源頭制造者十二只猴子軍團(tuán)的來(lái)歷，以求扭轉(zhuǎn)人類(lèi)生存劣勢(shì)的科幻災(zāi)難故事。該片雖上映于1995年卻絲毫沒(méi)有過(guò)時(shí)，讓觀眾浮沉于其營(yíng)造的神秘感和宿命感中。電影將落腳點(diǎn)放在對(duì)現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)觀照上，使之超越類(lèi)型敘事本身，帶有對(duì)現(xiàn)代文明的深刻反思和批判意味。

一、穿越敘事：平行世界與時(shí)間悖論

（一）敘事結(jié)構(gòu)：層層推進(jìn)的重復(fù)穿越

線性結(jié)構(gòu)是電影敘事的“綱”。雖然《十二只猴子》整體依舊按照傳統(tǒng)的線性敘事來(lái)講述一個(gè)完整的故事，但以穿越為主題的科幻災(zāi)難片決定了其非線性敘事的局部結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。非線性敘事的最大特點(diǎn)即打破時(shí)間線性順序，其跳躍的敘事節(jié)奏讓觀眾需自行拼湊細(xì)節(jié)來(lái)梳理其中的邏輯。穿越敘事則整體適用線性敘事而部分遵從非線性敘事規(guī)則，影片中數(shù)次穿越的非線性敘事并不是簡(jiǎn)單重復(fù)的情節(jié)設(shè)置，而是層層深入的劇情推進(jìn)，在某種意義上來(lái)說(shuō)，極大地豐富了電影經(jīng)典的敘事內(nèi)涵。情節(jié)、事件和動(dòng)作的事理邏輯（因果關(guān)系）被（人物的或?qū)а莸模┲饔^心理邏輯取代，經(jīng)典的事理結(jié)構(gòu)就演變成為現(xiàn)代的心理結(jié)構(gòu)。

從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，每次穿越在邏輯和情節(jié)上并非獨(dú)立平行，而是層層推進(jìn)。第一次穿越，科學(xué)家本該將科爾送回1996年卻失誤將科爾送回了1990年，但在這一時(shí)空他遇見(jiàn)了心理醫(yī)生和杰弗里。第二次穿越，雖是科學(xué)技術(shù)再次失誤將科爾傳送到了一戰(zhàn)時(shí)期，但是也正是這次穿越使得心理醫(yī)生相信了科爾的說(shuō)辭，與其成為了拯救人類(lèi)的伙伴，這次穿越是敘事推進(jìn)的關(guān)鍵一環(huán)。第三次穿越，科爾終于被傳送至病毒釋放的1996年，也正是這次穿越使科爾掌握了部分關(guān)鍵信息，他也順勢(shì)萌生了改變?nèi)祟?lèi)命運(yùn)的想法。在這幾次穿越里，科爾對(duì)心理醫(yī)生的情愫由被理解、被認(rèn)可升華到愛(ài)情，甚至為了她，科爾打碎了自己的牙試圖不再回到原本的時(shí)空。最后一次穿越中，科爾才終于撥開(kāi)迷霧還原了自己的夢(mèng)境，也是在電影尾聲才對(duì)應(yīng)上了這個(gè)夢(mèng)境里的每一個(gè)人物。

（二）敘事特點(diǎn)：荒誕戲謔的懸念設(shè)置

該片圍繞科爾數(shù)次穿越的主線鋪開(kāi)，透過(guò)科爾的視角來(lái)還原事件真相。穿越打破了時(shí)間維度的順時(shí)性，使情節(jié)在多個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)化，使觀影感受變得不連貫。整個(gè)影片也是隨著科爾的遭遇而跌宕起伏，非線性心理結(jié)構(gòu)經(jīng)常與重組的電影時(shí)空關(guān)系結(jié)合，從而形成復(fù)雜多變的敘事線索。長(zhǎng)達(dá)180分鐘的電影拋開(kāi)了科幻片慣用的科技要素，沒(méi)有使用任何華麗特效，單靠大膽有趣的懸念設(shè)置來(lái)吸引觀眾的注意力，并且給了觀眾一個(gè)意味深長(zhǎng)、引人深思的結(jié)局。這部電影的敘事風(fēng)格尤為荒誕戲謔，無(wú)論是人物設(shè)定，還是場(chǎng)景呈現(xiàn)，都不太符合常規(guī)邏輯。男二號(hào)杰弗里的瘋癲狀態(tài)更是將這一風(fēng)格更好地落地鋪張，增強(qiáng)了整部電影的表現(xiàn)張力。杰弗里不是傳播病毒的人，而僅僅是將用于實(shí)驗(yàn)的動(dòng)物放生，這一戲劇性反轉(zhuǎn)也將電影情緒推至最高潮。

二、空間影像：社會(huì)關(guān)系的對(duì)比呈現(xiàn)

（一）敘事空間：地下與地上的鮮明對(duì)比

《十二只猴子》發(fā)生在世界末日背景下，開(kāi)篇的情景便是地下牢籠。在?？驴磥?lái)，監(jiān)獄是典型的規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)。在這里，每一個(gè)牢房都被精心設(shè)置，目的是能夠精確地掌握每一個(gè)囚徒的確切位置，窮盡了解其信息?？臻g從上往下也代表了在這個(gè)時(shí)空里權(quán)力話語(yǔ)大小的逐漸衰減。地面白雪皚皚、一片荒涼，廢舊的汽車(chē)、落灰的櫥窗等都是人類(lèi)生存過(guò)的痕跡。地面本屬于深諳現(xiàn)代文明人類(lèi)霸權(quán)的范疇，而如今卻成為了動(dòng)物們的棲息地。人類(lèi)居住在暗無(wú)天日的地下空間，其他物種占據(jù)了地表以上所有空間。導(dǎo)演慣用的夸張風(fēng)格也在這里體現(xiàn)得淋漓盡致。這些鮮明強(qiáng)烈的對(duì)比宛如匕首刺痛著觀眾的心。

（二）空間敘事：精英對(duì)大眾的絕對(duì)話語(yǔ)

麥克盧漢認(rèn)為所有媒介——不論其傳遞的訊息如何——都對(duì)人類(lèi)和社會(huì)產(chǎn)生了無(wú)法忽略的影響?？臻g本身作為一種媒介，傳遞著特有信息的同時(shí)也對(duì)人類(lèi)和社會(huì)產(chǎn)生著很大的影響。福柯也曾論述過(guò)空間與權(quán)力的關(guān)系。他認(rèn)為空間更是代表不同權(quán)力的場(chǎng)所。全景敞視監(jiān)獄的“看”是監(jiān)視（surveillance），它通過(guò)持續(xù)性的可見(jiàn)狀態(tài)形成經(jīng)濟(jì)和規(guī)訓(xùn)的雙重權(quán)力機(jī)制，屬于少數(shù)人對(duì)多數(shù)人的“看”。無(wú)論是地下牢籠抑或是地面精神病院，都采取了這樣一種空間布局。精神病院的格局設(shè)置、工作人員的座位擺放都遵從著既定的規(guī)則。

話語(yǔ)權(quán)總是掌握在少數(shù)人手中。在精神病院里，醫(yī)生說(shuō)了算，當(dāng)無(wú)法控制病人時(shí)就無(wú)條件地先注射鎮(zhèn)定劑?？茽柕谝淮伪谎哼M(jìn)精神病院時(shí)，一心只想打電話的訴求在這個(gè)特定場(chǎng)所都顯得格外困難，也暗示了病人在這里是沒(méi)有任何話語(yǔ)權(quán)的。同樣，電影設(shè)定當(dāng)下時(shí)空的地下牢籠也是由居于上位的科學(xué)家掌握。電影在空間的鮮明對(duì)比中完成了對(duì)身份權(quán)力的對(duì)應(yīng)呈現(xiàn)。即便在暗無(wú)天日的地下，人類(lèi)依然沒(méi)有拋棄引以為傲的現(xiàn)代文明規(guī)訓(xùn)機(jī)制，將集權(quán)掌握在精英階層。

三、現(xiàn)實(shí)隱喻：現(xiàn)代文明的怪誕批判

（一）時(shí)空意蘊(yùn)：回歸自然的人類(lèi)警示

導(dǎo)演采用對(duì)城市平視的視角來(lái)表現(xiàn)地球目前的生存現(xiàn)狀及預(yù)示著人類(lèi)肆意破壞生態(tài)的后果，借用空間的表意功能來(lái)警示人類(lèi)：雖然人類(lèi)目前是地球占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的物種，但這并不代表這種權(quán)力關(guān)系可以一直無(wú)條件延續(xù)。大自然時(shí)刻擁有向人類(lèi)進(jìn)行報(bào)復(fù)的能力與機(jī)會(huì)，而病毒正是自然向人類(lèi)進(jìn)行反擊的有力武器之一。多重的穿越時(shí)空意蘊(yùn)恰好也代表了電影的敘事隱喻?？茽柖啻未┧笥诓煌瑫r(shí)空，在他第一次穿越回過(guò)去的地面時(shí)對(duì)自由呼吸的迷戀，相較于當(dāng)下人類(lèi)突破重重障礙爬出地面也只能穿著厚厚的防護(hù)服，生態(tài)環(huán)境惡化也是人類(lèi)自食其果的代表之一。地球已經(jīng)承受不住人類(lèi)的摧殘，陸地、海洋和空氣的污染，對(duì)生態(tài)環(huán)境的無(wú)止境破壞，人類(lèi)即將遭受滅頂之災(zāi)仍然在無(wú)止境地消費(fèi)自然?；蛟S正是因?yàn)閷?duì)人類(lèi)的失望才導(dǎo)致他無(wú)止境地濫砍濫伐，采取極端激進(jìn)的反人類(lèi)做法只為筑造人類(lèi)理想的現(xiàn)代文明帝國(guó)。這些都血淋淋地提醒著人類(lèi)是時(shí)候與自然和諧共處。

（二）社會(huì)批判：現(xiàn)實(shí)關(guān)照的文明反思

災(zāi)難片常常伴隨著深層次的社會(huì)批判和文明反思意味，《十二只猴子》也不例外。這部電影就是為了提醒觀眾不要違背自然法則，生命因果自有循環(huán)規(guī)律，始終無(wú)法通過(guò)外力去打破和超越。即便人類(lèi)擁有著現(xiàn)代文明特有的技術(shù)和權(quán)力，也沒(méi)有特權(quán)。病毒存在的本身就是對(duì)現(xiàn)代文明的深刻批判?？傆行碌牟《臼侨祟?lèi)前所未見(jiàn)的、束手無(wú)策的。

影片里還包含了對(duì)人性的思考。毋庸置疑，人性都是復(fù)雜多樣的，時(shí)而偉大，時(shí)而懦弱?？茽枎в兴叫牡拇┰絼?dòng)機(jī)卻又成為了拯救人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)鍵。科爾就是人類(lèi)的代表?？茽柦?jīng)歷了從追求呼吸、渴望自由、實(shí)現(xiàn)愛(ài)情再到拯救人類(lèi)的過(guò)程。在執(zhí)行任務(wù)的數(shù)次穿越中，科爾也在自私和大愛(ài)之間不斷拉扯、不斷糾結(jié)。這樣鮮活完整的個(gè)體才是真實(shí)存在的，科爾是英雄，更是平凡的人類(lèi)。實(shí)驗(yàn)室助理?yè)?dān)心著人類(lèi)的作繭自縛，告誡人類(lèi)不要無(wú)止境地消費(fèi)，卻選擇了釋放病毒來(lái)使人類(lèi)滅絕。他是反派，更是平凡的人類(lèi)。

四、結(jié)語(yǔ)

穿越敘事只是呈現(xiàn)電影的類(lèi)型敘事之一，其跳躍荒誕的敘事風(fēng)格也能擴(kuò)大觀眾的感官體驗(yàn)，最大程度地展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的魅力，達(dá)到傳播效果最大化。超越敘事手法本身，電影應(yīng)該蘊(yùn)含深刻的意識(shí)形態(tài)和文化內(nèi)涵，在采用不同敘事手法營(yíng)造影像景觀的同時(shí)，更應(yīng)該將筆觸延伸至呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭露現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和反思社會(huì)文明，而不是局限于電影表現(xiàn)手法本身。