□李 佩

電影，作為某種傳播意義上的工具，天生就具有表達(dá)的功能。這不光指電影能夠通過(guò)呈現(xiàn)基本的影像符號(hào)供觀眾進(jìn)行美的欣賞，還能夠潛移默化地進(jìn)入觀眾的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，達(dá)到有目的性的宣傳。電影如今已走過(guò)兩個(gè)世紀(jì)，已然跳脫了發(fā)展之初宣傳機(jī)器的圈子，轉(zhuǎn)向更加多元化、娛樂(lè)化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影的“政治”功能逐漸讓位于其本源的角色定位——商業(yè)化、娛樂(lè)化的大眾消費(fèi)工具，一種極力為普通人營(yíng)造的廉價(jià)、休閑、消費(fèi)的文化形式。我們本以為電影會(huì)朝著這樣的生活方向發(fā)展，但近些年一些影片的上映不斷打破這種趨勢(shì)化的認(rèn)知，讓我們重新審視“政治”對(duì)于電影的意義。

一、政治電影的類型化發(fā)展：韓國(guó)政治電影

韓國(guó)政治電影的出現(xiàn)并不是偶然，它是韓國(guó)的歷史和電影制度共同作用下的產(chǎn)物。朝鮮半島從來(lái)談不上富饒，多山多丘陵的地形讓農(nóng)耕文明很難在這里開(kāi)展。無(wú)論是古代還是近代，朝鮮一直都處在稱臣納貢的卑微位置。在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的日本殖民侵略，熬過(guò)了第二次世界大戰(zhàn)后，以為終于可以建立起一個(gè)獨(dú)立政權(quán)，卻又迎來(lái)了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，最后留下了南北分裂的爛攤子，成了韓國(guó)和朝鮮人們隨時(shí)都可能再次“潰爛的傷疤”。劃線分治后，朝鮮和韓國(guó)都處于水深火熱之中。

由于帝國(guó)主義的入侵，韓國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)。西方國(guó)家的工業(yè)文明以及自由主義思想沖擊著韓國(guó)的封建王朝制度，并使其走向滅亡，換來(lái)的卻是另一種形式上的殖民統(tǒng)治。20世紀(jì)初，日本帝國(guó)主義的入侵使韓國(guó)喪失了經(jīng)濟(jì)、政治以及文化上的主權(quán)，韓國(guó)的電影市場(chǎng)雖略有放寬，但拍攝內(nèi)容大多數(shù)是為了利于宣傳日本在韓國(guó)的思想文化統(tǒng)治。隨著第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本撤出韓國(guó)，但來(lái)自美國(guó)帝國(guó)主義的施壓，又讓韓國(guó)的影視發(fā)展再度陷入艱難的境況。但這一時(shí)期韓國(guó)電影人也拍攝了相關(guān)的光復(fù)電影，給國(guó)家的電影業(yè)帶來(lái)片刻的發(fā)展。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后，韓國(guó)經(jīng)歷了幾任政府的軍事獨(dú)裁和政治高壓，到80年代中期，韓國(guó)新的法令接連頒布，韓國(guó)電影隨著社會(huì)的劇變迎來(lái)了新的節(jié)點(diǎn)?！峨娪胺ā?、《施行令》、義務(wù)上映制度等的提出讓韓國(guó)本土電影逐漸步入正常的發(fā)展道路，并且持續(xù)至今。

近幾年，韓流席卷亞洲、風(fēng)靡世界，韓國(guó)政府的“文化立國(guó)”戰(zhàn)略成效卓越，看似是作為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的韓國(guó)文化，實(shí)則是韓國(guó)政府一直在背后推動(dòng)形成。說(shuō)到韓國(guó)影視行業(yè)就不得不提韓國(guó)電影人的“自黑”，他們黑自己的國(guó)家、政府，對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人性的黑暗面進(jìn)行深刻挖掘，毫不避諱地觸碰敏感政治題材的紅線。如《南上的部長(zhǎng)們》以1979年韓國(guó)總統(tǒng)“樸正熙暗殺事件”為故事背景，虛構(gòu)了事發(fā)前40天的故事，表現(xiàn)政府黨派之爭(zhēng)的黑暗操控以及政治權(quán)力之間的血腥爭(zhēng)奪。1999年姜帝圭導(dǎo)演的《生死諜變》展現(xiàn)了南北韓兩國(guó)之間的間諜之戰(zhàn)，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)朝鮮半島分裂后的情形?？梢哉f(shuō)《生死諜變》開(kāi)啟了韓國(guó)政治電影創(chuàng)作的大門(mén)。隨后受到工業(yè)文明以及商業(yè)化浪潮的影響，韓國(guó)政治電影題材不止步于表現(xiàn)國(guó)家歷史事件、政治人物等，而是將“政治性”這個(gè)類型元素巧妙融入各個(gè)類型題材中，如災(zāi)難片、懸疑片、喪尸片等，政治與階級(jí)、性別、戰(zhàn)爭(zhēng)等問(wèn)題的展現(xiàn)就成了政治電影中新的“看點(diǎn)”。

二、政治性內(nèi)核：權(quán)力與欲望

政治電影的類型內(nèi)核是人的權(quán)力欲望，這一欲望經(jīng)由社會(huì)政治生活的包裹，成為“公平”“公正”這樣的惹人注目的主題，因此我們可以說(shuō)政治電影是一種以表現(xiàn)“公平”“公正”為主題的電影。其中，對(duì)于權(quán)力狀況變化博弈的表現(xiàn)，深深刺激了觀眾對(duì)自身權(quán)力狀況的關(guān)注以及對(duì)這一類影片的需求，這是商業(yè)化的政治類型電影得以存在的基礎(chǔ)。

縱觀韓國(guó)的政治電影，其拍攝題材深層次的政治內(nèi)核離不開(kāi)以下三類：一是韓國(guó)民主運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的“光州事件”，代表作有《南山的部長(zhǎng)們》《辯護(hù)人》《出租車(chē)司機(jī)》等；二是展現(xiàn)朝鮮半島南北韓的分裂，代表作有《生死諜變》《隱秘而偉大》《特工》等；三是表現(xiàn)對(duì)二戰(zhàn)的反思與民族創(chuàng)傷，代表作有《鬼鄉(xiāng)》《我能說(shuō)》《軍艦島》等。當(dāng)然隨著題材的日益多樣化，韓國(guó)政治電影在反省自身的同時(shí)，也在對(duì)國(guó)際政治、階級(jí)固化、男權(quán)問(wèn)題等進(jìn)行深刻的批判，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的影視作品，如《總統(tǒng)小姐》《流感》《寄生蟲(chóng)》《金福南殺人事件始末》等，贏得了票房和口碑的雙重勝利。

黃建新在一次采訪中談到：“政治題材是類型電影中的一種，中國(guó)的國(guó)情就跟前蘇聯(lián)一樣，在這種國(guó)情下，政治電影是最大的商業(yè)電影，因?yàn)槿珖?guó)人民關(guān)心政治，所以，內(nèi)容所輻射的影響面是最大的?！闭坞娪暗摹罢涡浴本褪悄苜嵶阊矍蚝推狈康纳虡I(yè)元素，人們關(guān)注政治實(shí)則是在關(guān)注自己的權(quán)力，電影作為一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)的政治看點(diǎn)就在這里。無(wú)論是國(guó)家主權(quán)、人權(quán)還是普通人生活的權(quán)力，只要涉及到人本身，就有極大的關(guān)注度，可以說(shuō)我們不是喜歡看政治電影，而是喜歡把握電影中涉及到的真實(shí)社會(huì)的權(quán)利。電影來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又會(huì)超越現(xiàn)實(shí)，給我們帶來(lái)視覺(jué)上的奇觀震撼，更足以激起觀眾內(nèi)心對(duì)利益的追求。天下熙熙皆為利來(lái)，天下攘攘皆為利往，政治電影正是抓住了觀眾追逐“受利”的心理，在今天的電影類型中脫穎而出，盤(pán)踞一大片創(chuàng)作天地。

三、政治性隱喻：隱藏的意識(shí)形態(tài)

經(jīng)典敘事學(xué)理論認(rèn)為，敘事學(xué)研究有兩個(gè)重點(diǎn)：故事和話語(yǔ)。故事，即某人發(fā)生了某事；話語(yǔ)，指的是故事是通過(guò)什么樣的形式被講述出來(lái)的?？梢?jiàn)，故事是構(gòu)成敘事的主干部分，而所有敘事都是圍繞“故事”而展開(kāi)旳，“敘事”其實(shí)就是“講故事”。韓國(guó)政治電影里發(fā)生的故事大多以真實(shí)的歷史事件為背景，導(dǎo)演對(duì)于每一段故事的選擇都影射了處于不同發(fā)展階段的韓國(guó)。看韓國(guó)政治電影，觀眾感同身受地經(jīng)歷每一段史實(shí)，反思?xì)v史，觀照現(xiàn)實(shí)，影響深遠(yuǎn)。

韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊主修社會(huì)學(xué)，他執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲(chóng)》在拿到韓國(guó)電影第一座小金人后，又在戛納電影節(jié)上拿到韓國(guó)第一座金棕櫚，而這些成就又使奉俊昊之前拍攝的電影如《殺人回憶》《漢江怪物》等重回大眾視野。回顧這些影片，從政治學(xué)研究的視野上看，《漢江怪物》隱含著極大的政治彩蛋。影片有三層政治隱喻。一是從國(guó)際政治上看，導(dǎo)演批判了美國(guó)和韓國(guó)的表面國(guó)際關(guān)系。我們可以看到，怪物的出現(xiàn)是美國(guó)間接造成的。由于美國(guó)的誤判，以及虛假傳播下士軍官死于怪物攜帶的病毒的消息，逼迫韓國(guó)政府配合他們抓捕那些本可以戰(zhàn)勝怪物的人群，以便在漢江邊上進(jìn)行更大規(guī)模的消滅行動(dòng)，但這個(gè)行動(dòng)有很大的副作用，會(huì)危及韓國(guó)經(jīng)濟(jì)。美國(guó)既干預(yù)了韓國(guó)的政治決定，又在事后假意幫助韓國(guó)度過(guò)危機(jī)。二是批判韓國(guó)政府的無(wú)能。怪物出現(xiàn)后，韓國(guó)政府任由美國(guó)擺布，在江邊投放了藥劑，但這個(gè)藥劑并沒(méi)有殺死怪物，韓國(guó)政府的懦弱無(wú)能引起了民眾的憤懣。三是強(qiáng)調(diào)普通民眾的凝聚力，側(cè)面肯定了韓國(guó)政府的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一。因?yàn)橛捌詈?，給怪物沉痛一擊的是普通的一家人，但普通的一家人也遭受了重創(chuàng)。

電影中的“美國(guó)夸張宣傳、韓國(guó)政府不作為、普通人遭受重大代價(jià)”以及影片開(kāi)頭西裝革履的男人跳河最終指涉的是亞洲金融危機(jī)。二戰(zhàn)后，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，但受到金融危機(jī)的影響，韓元不斷貶值，韓國(guó)政府無(wú)能為力，放棄干預(yù)，于是向美國(guó)控制的IMF求助貸款570億美元，但條件是韓國(guó)要接受一系列的改革建議，這些建議導(dǎo)致韓國(guó)許多龍頭企業(yè)破產(chǎn)，而美國(guó)趁此機(jī)會(huì)低價(jià)收購(gòu)，其結(jié)果就是韓國(guó)政府無(wú)力償還外債，國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)不景氣，韓國(guó)國(guó)民自發(fā)一起還債，直到2001才還清。由此對(duì)照而言，電影中的怪物其實(shí)指的就是金融危機(jī)，病毒是美國(guó)對(duì)韓國(guó)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的夸大宣傳，電影中消滅怪物的藥劑是IMF給出的一系列苛刻的改革條件。導(dǎo)演講述這樣一個(gè)科幻災(zāi)難片題材電影的故事，向民眾傳遞了隱藏的政治話語(yǔ)，含沙射影地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的國(guó)際政治語(yǔ)境。韓國(guó)處于水深火熱之中，導(dǎo)演在對(duì)韓國(guó)政府批判的同時(shí)，卻又表現(xiàn)出韓國(guó)民眾萬(wàn)眾一心跨越難關(guān)的決心和毅力，如此便削弱了觀眾觀影時(shí)對(duì)韓國(guó)政府懦弱無(wú)為的憤懣感，而是體諒韓國(guó)當(dāng)時(shí)的困境，觀眾會(huì)更加珍惜如今在政府領(lǐng)導(dǎo)下的幸福生活，進(jìn)而鞏固了政治政權(quán)。這何嘗不是另一種更高級(jí)的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)呢？

作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影卻不能客觀獨(dú)立地存在?！稘h江怪物》看似是一部齊心協(xié)力打怪拯救家人的科幻類電影，但導(dǎo)演的格局不止于此，將政治隱藏起來(lái)是他最為精心的設(shè)計(jì)。藝術(shù)家不是通過(guò)藝術(shù)搞政治，來(lái)間接影響政治，而是搞藝術(shù)時(shí)就在搞著政治，搞成政治專場(chǎng)，讓觀眾更容易加入政治。藝術(shù)家提供藝術(shù)的配方，觀眾從中得到一種思想的配方，從而去思考和實(shí)驗(yàn)政治的配方。藝術(shù)家的模仿，改變了共同體的感性——審美，從而改變了人民的創(chuàng)造方式。審美革命先于政治革命，革命發(fā)生于影像之內(nèi)。

四、結(jié)語(yǔ)

政治電影不僅是拍那些政治事件，而且要學(xué)會(huì)如何用政治的話語(yǔ)去展現(xiàn)政治。在看韓國(guó)政治電影時(shí)，我們會(huì)有這樣一個(gè)疑問(wèn)：為什么韓國(guó)政治環(huán)境如此寬松？有人會(huì)說(shuō)是由于韓國(guó)自由民主的體制、開(kāi)放的電影分級(jí)制度等，但如果一個(gè)政府想要阻止，難道不是很容易嗎？細(xì)細(xì)思索，恰恰是韓國(guó)政府在給這類批判性的題材鋪路。任由電影人揭露社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)和腐敗官場(chǎng)，戳穿黑暗籠罩下一時(shí)的光明，最終指向現(xiàn)存政治體制的隱性優(yōu)越性，這是韓國(guó)電影獨(dú)特的政治隱喻手法，以自黑來(lái)反黑，政權(quán)卻依舊穩(wěn)固。