孫洪宇 王雅雯

紀(jì)錄片是文化溝通的重要載體，承擔(dān)著國家對外交流層面?zhèn)鬟f國家意識和人文信息的重要使命。從歷史維度上看，我國紀(jì)錄影像承載中國文化“走出去”是以國外影像創(chuàng)作者“走進(jìn)來”為開端的，其間還經(jīng)歷了混沌期、分裂期和重構(gòu)期，以及借“他者”的語言體系書寫中國現(xiàn)實(shí)境況的特殊時(shí)期。隨著媒介的變遷，紀(jì)錄影像創(chuàng)作的技術(shù)方法和影像書寫的語言形式出現(xiàn)變革，紀(jì)錄影像發(fā)展由紀(jì)錄電影過渡到電視紀(jì)錄片，再經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)平臺孵化出媒體紀(jì)錄片，進(jìn)而轉(zhuǎn)型為以自媒體為傳播渠道的微紀(jì)錄片。這一變遷深刻地影響著我國紀(jì)錄片的對外傳播意識。因此，本文研究的重點(diǎn)在于媒介生態(tài)環(huán)境不斷變遷的語境下我國紀(jì)錄片“走出去”意識的演變流程。

一、紀(jì)錄電影“走出去”意識的歷史嬗變

1895年，盧米埃爾兄弟單鏡頭紀(jì)錄影像的出現(xiàn)拉開了動態(tài)影像時(shí)代的帷幕，同時(shí)也成為國外影像創(chuàng)作者“走進(jìn)來”的開端。隨著盧米埃爾的放映員攜帶電影放映設(shè)備在上海放映他們的電影作品，以及展現(xiàn)工業(yè)社會的意識形態(tài)，電影便在中國開始扎根發(fā)芽。在歷經(jīng)“蹣跚學(xué)步”和“咿呀學(xué)語”后，中國人開始操起工業(yè)時(shí)代的工具創(chuàng)作自己的影像文本并有意識地將其反向輸送至西方世界。

（一）混沌期：西方世界“喇叭手”的影像入駐

“1939年9月，德軍進(jìn)攻波蘭的時(shí)候，他們就爭取了在第二次世界大戰(zhàn)中主導(dǎo)紀(jì)錄影片制作工作的電影樣式，那就是附屬于軍事行動的，作為戰(zhàn)爭武器的軍用喇叭影片?！雹倮仁值母拍钤园蜖栔Z的電影史著作，意為帶有一定文化意圖的影像傳播。無論這種傳播是有意識的或是無意識的，還是影像的附帶品，都在某種程度上改變了傳播對象的認(rèn)知狀態(tài)和意識狀態(tài)。換言之，西方“喇叭手”是裹挾文化符號和意識形態(tài)于影像之上的，這種符號和意識在無形之中滲入中國的文化土壤。最早自1896年開始，盧米埃爾多次派人前往上海進(jìn)行電影放映活動，“在放映電影的同時(shí)，他們也進(jìn)行了拍攝活動，《第一輛火車從吳淞到上海》（1897）和《工人離開上海機(jī)車廠》（1897）被認(rèn)為是盧米埃爾兄弟的電影”②。這些影片的制作理念和手法與盧米埃爾兄弟的電影如出一轍。從時(shí)間上看，法國人的影片傳入中國的速度之快令人驚嘆。而盧米埃爾在中國的電影活動幾乎與法國同步，“1895年，早期電影的放映非常盛行，但是所有這些放映，都不能像盧米埃爾的活動電影機(jī)所獲得的成功相比較，那次放映是從1895年12月28日起，在巴黎卡布辛路的大咖啡館里舉行的”③。上海這座都市是在完全被動的情況下接受了動態(tài)影像的入駐。大約在此之前的半個(gè)世紀(jì)，上海同樣被動地承受了西方列強(qiáng)及其工業(yè)器具的入侵，伴隨而來的還有西方文化產(chǎn)品。這片土地上的觀眾以近乎屈辱的方式觀看著西方列強(qiáng)的動態(tài)影像，并在不知其所以然的語境下開啟了影像文本的審讀歷程。這一階段是對他者影像奇觀的瞠目與自我民族意識的彷徨混沌共存的時(shí)期。

（二）分裂期：多重歷史語境下的身份焦慮

中國紀(jì)錄影像的生產(chǎn)與傳播同自身風(fēng)云多變的歷史進(jìn)程有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

首先，1905-1921年間，民族電影的發(fā)展呼喚民族資本的發(fā)展。1905年，任慶泰通過對京劇名家譚鑫培主演京劇《定軍山》的客觀記錄制成了我國第一部電影（電影《定軍山》是否存在、是否為中國第一部電影，2000年后在學(xué)術(shù)上存有爭議且未有定論，此處仍按照程季華主編的《中國電影發(fā)展史》為依據(jù)展開論述）。據(jù)單萬里所著的《中國紀(jì)錄電影史》記載，1910-1913年間，我國制作的多部紀(jì)錄電影大都是國人借助殖民者的設(shè)備及資金完成的，其間少有民族資本的介入。那個(gè)時(shí)期的中國紀(jì)錄電影缺少獨(dú)立完成影片攝制的能力和體制，仍處于“師夷長技”的起步期，紀(jì)錄影像“走出去”尚處于呼喚民族資本和民族主體的孕育階段。

其次，1921-1945年間，新聞紀(jì)錄電影和抗戰(zhàn)紀(jì)錄電影迅速發(fā)展。1921年后，我國電影制作的主體建設(shè)逐步成形，民族資本和意識逐步融入影片制作中來。這一時(shí)期有兩種力量在中國本土制作影片。一種是以黎民偉為代表的本土力量。黎民偉提出“電影救國”口號，他所拍攝的影片曾被布拉斯基帶到美國進(jìn)行放映。這是中國第一部進(jìn)行國際化傳播的電影。另一種是以蘇聯(lián)史涅伊吉諾夫?yàn)榇淼膰H力量。史涅伊吉諾夫于1925年來到中國拍攝并編輯完成紀(jì)錄影片《偉大的飛行與中國的國內(nèi)戰(zhàn)爭》。通過這一紀(jì)錄影像，中國的戰(zhàn)爭形勢迅速被國際知曉?？箲?zhàn)期間，中國電影制片廠攝制的影片《抗戰(zhàn)特輯》在英國利物浦上映，這是中國紀(jì)錄影像第一次有意識地走上“海外路線”并進(jìn)行“國際宣傳”。該片上映后，英國觀眾自發(fā)組織捐款3萬余英鎊支持中國抗戰(zhàn)大業(yè)，這是中國紀(jì)錄片第一次自主且成功地“走出去”的成績。1939年，電影評論家夏衍發(fā)表了《中國電影到海外去》的文章，這標(biāo)志著中國的電影實(shí)踐與批評均具備了“走出去”的意識。由此，中國紀(jì)錄片的國際傳播理念與實(shí)踐逐步確立。

再次，1945-1949年間，偽滿映畫協(xié)會的倒閉與人民電影的興起。1937年，日本在偽滿首府長春建立所謂的“株式會社滿洲映畫協(xié)會”，并在長春動工建立自稱是遠(yuǎn)東最大的電影制片廠。截至1945年，偽滿映畫協(xié)會在東北拍攝紀(jì)錄片達(dá)200余部，這些紀(jì)錄片是腳踩中國大地的日本人為自己侵華行徑充當(dāng)“喇叭手”而攝制的。外加日本在東北實(shí)行的一系列文化進(jìn)攻舉措，使國人處于自我文化焦慮與民族身份認(rèn)同的雙重困境?？箲?zhàn)勝利后的1946年4月，中共中央正式接管偽滿映畫協(xié)會，并在晉察冀解放區(qū)相繼組建石家莊電影制片廠和北京電影制片廠。至此，始于1938年延安電影團(tuán)的人民電影正式興起。在人民電影的鼓舞下，我國的民族意識和自我認(rèn)同重新得到確認(rèn)。人民電影的興起為中國人向國際持續(xù)發(fā)聲奠定堅(jiān)實(shí)根基，為新中國紀(jì)錄片“走出去”提供了必要前提。

（三）重構(gòu)期：新聞紀(jì)錄電影與“形象化政論”

新中國成立后，我國的電影機(jī)構(gòu)及資源受到國家層面的宏觀調(diào)整。上海和東北的電影制作力量被調(diào)整至北京，并結(jié)合北京固有力量于1953年7月組建中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（以下簡稱“新影廠”）。新影廠幾乎承擔(dān)了新中國全部新聞紀(jì)錄影片的生產(chǎn)與傳播，其辦廠方針定位為“形象化的黨報(bào)”，即新影廠肩負(fù)為人民發(fā)聲的歷史重任，用形象化的影像語言書寫國家發(fā)展的點(diǎn)滴歷史。這一方針的提出在一定層面上受列寧同志關(guān)于新聞片理念的影響。此時(shí)的國際形勢處于資本主義陣營與社會主義陣營對壘的“冷戰(zhàn)”時(shí)期，西方國家的價(jià)值體系與社會主義國家的價(jià)值體系存在難以橫跨的鴻溝。受蘇聯(lián)影響，新影廠及國內(nèi)其他制片廠攝制的影片罕有“走出去”進(jìn)行國際傳播的可能性，西方話語世界也不情愿認(rèn)同社會主義國家的影像話語體系。但是，包括新影廠在內(nèi)的電影制作機(jī)構(gòu)沒有停止自身能力的建設(shè)。在周恩來總理對新聞紀(jì)錄片提出“主體突出、交代清楚、有頭有尾、層次分明”的總體要求下，我國新聞紀(jì)錄片領(lǐng)域多次召開重要會議探討紀(jì)錄片的“真實(shí)性”“藝術(shù)性”和“新聞性”等核心問題，不斷夯實(shí)創(chuàng)作基礎(chǔ)，為日后中西合拍片和中國紀(jì)錄片“走出去”預(yù)設(shè)了理論前提。

二、“他者”視鏡里的中國：從伊文思到安東尼奧尼

在紀(jì)錄影像的創(chuàng)作載體由傳統(tǒng)膠片為介質(zhì)拍攝的紀(jì)錄電影向攝像機(jī)磁帶為介質(zhì)的電視紀(jì)錄片過渡的時(shí)代環(huán)境下，中國與世界互通融合的深層心理愿景交織其中。但囿于東西方話語體系的錯(cuò)層，西方國家了解中國的需求顯得并不是那么迫切。因此，新中國在成立前后都邀請了西方影像工作者來華拍攝紀(jì)錄片。在這一時(shí)期，中國的形象是以“轉(zhuǎn)碼”的樣態(tài)輸出給世界的，而世界觀看的是“鏡像”里的中國。

（一）真實(shí)的中國與“他者”的影像

前文提及的史涅伊吉諾夫于1925年來到中國拍攝影片后，同為蘇聯(lián)導(dǎo)演的雅科夫·布里奧赫也于1927年來到上海并完成了《上海紀(jì)實(shí)》。自此，“他者”的影像表達(dá)便從蘇聯(lián)電影工作者講述中國內(nèi)戰(zhàn)開始了。伊文思于1938年來華為抗日戰(zhàn)爭期間的中國拍攝電影，并將之傳向世界。1963年，英國人費(fèi)力克斯·柏林來華并完成紀(jì)錄片《中國》。費(fèi)力克斯·柏林的電影為西方世界了解中國社會現(xiàn)實(shí)提供了影像文本，“這部紀(jì)錄片讓堅(jiān)持反共立場的美國當(dāng)局很不快，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候?qū)χ袊臄骋?，使得他們禁止播放對中國有利的影像”④?？梢姟八摺钡挠跋裨谖鞣絺鞑ヒ膊⒎峭耆嘈?，其本質(zhì)是西方世界在客觀上埋置的傳播壁壘和主觀上的思想對抗。進(jìn)入20世紀(jì)70年代，西方世界的導(dǎo)演和攝影師們使用他們的創(chuàng)作觀念和機(jī)械設(shè)備在中國土地上完成多部紀(jì)錄片。在經(jīng)過“他者”文化表征、敘事理念、政治隱喻等方面的視覺符號編碼后，他們又將紀(jì)錄片傳播到西方，而西方人用自身的思維視鏡來解碼和凝視中國。在“他者”的話語實(shí)踐與影像權(quán)力運(yùn)作之后，一個(gè)“具有貶低色彩的意識形態(tài)化和具有美化色彩的烏托邦化兩種呈現(xiàn)方式”⑤的中國出現(xiàn)了，而一個(gè)真實(shí)的中國形象變得模糊了。

（二）伊文思與中國的情感紐帶

1938年，伊文思第一次來到處于戰(zhàn)時(shí)的中國拍攝了關(guān)于中國抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片《四萬萬人民》。同年，延安籌建了“延安電影團(tuán)”。伊文思將他的埃摩攝影機(jī)和2000尺膠片經(jīng)人轉(zhuǎn)送至延安，為電影團(tuán)的建立提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。“延安電影團(tuán)”使用伊文思的設(shè)備拍攝了紀(jì)錄片《延安與八路軍》，以及一系列關(guān)于中共領(lǐng)導(dǎo)人重要會議的若干影片。1938年的中國之行奠定了伊文思對中國的情感基礎(chǔ)。這位“飛翔的荷蘭人”一生創(chuàng)作作品70余部，其中中國是伊文思除荷蘭外拍攝影片最多的國家。他自稱：“我與中國的交往遠(yuǎn)非簡單的政治交往。這個(gè)國家教會我的東西太多了，一種處世方法，一種對生活所持的態(tài)度?！雹尬覈鴮o(jì)錄片國際傳播的重視從伊文思身上可見一斑。1957至1985年間，伊文思多次來華并受到中國政府接見，他還曾擔(dān)任中央新聞紀(jì)錄電影制片廠顧問。在此期間，伊文思拍攝多部作品記錄不同時(shí)期不同面貌的中國。1985年，伊文思以告別電影戰(zhàn)士的身份完成影片《風(fēng)的故事》。在伊文思與中國交往的50年中，他完成了從意識形態(tài)援助者向融合東西方文化的電影詩人的身份轉(zhuǎn)換。1972年，中國政治風(fēng)雨飄搖，外加西方媒體的渲染，中國被世界孤立，國際聲譽(yù)一度觸底。中國政府邀請伊文思為挽回聲譽(yù)而拍攝《愚公移山》，把中國形象通過紀(jì)錄片傳播給西方世界以正視聽。1985年，中國社會及其原有的政治經(jīng)濟(jì)制度發(fā)生重大變革。伊文思面向社會空間、文化現(xiàn)狀和歷史傷痕完成了一次電影詩人的自我救贖，拍攝制作了《風(fēng)的故事》。伊文思關(guān)于中國影像的創(chuàng)作難以回避其與中國情感的關(guān)聯(lián)。作為西方的“他者”攜帶共情的心理因素記錄和傳播“他國”，這種紅色印記是伊文思中國影像的獨(dú)特標(biāo)識。中國和關(guān)于中國的電影成為伊文思人生和藝術(shù)里極為重要的事件，伊文思和關(guān)于伊文思的影像也成為中國紀(jì)錄片“走出去”的時(shí)代節(jié)點(diǎn)。

（三）安東尼奧尼與被批判的《中國》

提起伊文思的紀(jì)錄影片，就不免談及另一位導(dǎo)演安東尼奧尼。與伊文思受邀來華拍攝不同，安東尼奧尼來華拍攝影片具備特定歷史背景和一定機(jī)緣巧合。中意建交后，意大利方面向我國外交部提出拍攝關(guān)于中國的紀(jì)錄片的請求，“中國方面經(jīng)過考慮協(xié)商，出于向西方宣傳‘文化大革命’的需要，最終同意了意方的請求”⑦。于是1972年5月，安東尼奧尼帶領(lǐng)攝制組輾轉(zhuǎn)來到北京。他以影像文化質(zhì)感為出發(fā)點(diǎn)計(jì)劃“走進(jìn)中國的背后，拍攝真實(shí)的中國人”，到中國偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村或人跡罕至的荒漠進(jìn)行拍攝，但是他的方案被中方否決未能實(shí)現(xiàn)。盡管如此，安東尼奧尼還是堅(jiān)持將部分鏡頭對準(zhǔn)了底層事件及人群，通過自己的影像編碼完成了影片《中國》，向西方世界傳遞了一個(gè)他眼中的真實(shí)中國。

1973年1月，《中國》在意大利上映后反響熱烈。隨后，美國廣播公司以25萬美元高價(jià)購進(jìn)該片并大范圍播出。西方世界“窺視”著這部紀(jì)錄片中裹挾著的諸多中國“負(fù)面形象”，這在當(dāng)時(shí)引起了一場大批判。從當(dāng)下的視角反觀，1974年《中國》這部紀(jì)錄片并沒有在國內(nèi)上映，中國觀眾也沒有機(jī)會看到這部影片，對安東尼奧尼的口誅筆伐以及全盤否定是基于“江青集團(tuán)”政治背景的。但是將安東尼奧尼與伊文思進(jìn)行關(guān)聯(lián)討論，會梳理出二者在創(chuàng)作理念上的共性，即堅(jiān)持紀(jì)錄片語言和風(fēng)格的不斷創(chuàng)新以及對世界最基本事件的責(zé)任和關(guān)注。這種共性是與國別和政治無關(guān)的創(chuàng)作規(guī)律。

2019年3月，系列紀(jì)錄片《從<中國>到中國》在CCTV紀(jì)錄頻道開播，其中部分劇集內(nèi)容以《中國》和《愚公移山》兩部紀(jì)錄片為切入點(diǎn)，用新老影像對比40余年間中國的變遷。40多年前，中國給伊文思和安東尼奧尼劃定拍攝范圍，40多年后，中國主動向世界揭開陳年的“傷疤”，這是中國自信的影像表達(dá)。40年多間，我國對紀(jì)錄片的文化承載功能與紀(jì)實(shí)屬性認(rèn)知發(fā)生了質(zhì)的飛躍，這為中國紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)跨文化共鳴與認(rèn)同奠定了意識上的基礎(chǔ)。

三、媒介變遷與紀(jì)錄片“走出去”意識的轉(zhuǎn)向

紀(jì)錄影像經(jīng)歷了膠片、電視、網(wǎng)絡(luò)和自媒體時(shí)代，見證了科技的迅猛發(fā)展，也根據(jù)媒介的變遷不斷調(diào)整自身的姿態(tài)。以紀(jì)錄電影和電視紀(jì)錄片為形態(tài)的紀(jì)錄影像承載的是國家話語體系，而媒體紀(jì)錄片和微紀(jì)錄片更傾向于以受眾接受為準(zhǔn)繩打造相應(yīng)的影像內(nèi)容。無論是國家層面的官方意志還是民間層面的底層偏好，媒介變遷引起的影像書寫變革將深刻影響紀(jì)錄片的對外傳播。

（一）新媒介下影像話語的“狂歡”

早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢的著名論斷“媒介即信息”就預(yù)設(shè)了媒介對于傳播的力量。媒介作為一種工具會隨著技術(shù)的變革而不斷更新，當(dāng)技術(shù)變革進(jìn)入動態(tài)影像階段以后，影視作品形成全新的信息表征矩陣?！坝耙晻r(shí)代”開啟了全民閱讀征程，并充分?jǐn)U展了受眾范圍。相對互聯(lián)網(wǎng)和自媒體而言，過往的電視、電影、廣播、報(bào)紙都已成為舊媒介，5G時(shí)代的社交媒體、8K電視、全民直播、大數(shù)據(jù)系統(tǒng)、區(qū)塊鏈技術(shù)都已蜂擁而至，新媒介打破舊有的傳播格局劃出屬于自己的新領(lǐng)地?！?G時(shí)代新媒介在技術(shù)驅(qū)動與受眾需求的雙重影響下，必然能夠產(chǎn)生更優(yōu)質(zhì)的收視體驗(yàn)，這在傳統(tǒng)媒體時(shí)代是無法實(shí)現(xiàn)的。”⑧5G時(shí)代下，新媒介的不斷發(fā)展改變了影像書寫方式和話語結(jié)構(gòu)。以自媒體為例，首先，大部分受眾在接受影視信息時(shí)都以掌中的手機(jī)或平板電腦為終端。這些較小屏幕的終端導(dǎo)致以往好萊塢式大場景和大制作的視覺效果近乎失效，大景別大氛圍不再適用于自媒體終端，小景別的畫面成為信息輸送主力軍。其次，從作品時(shí)間長度來看，多數(shù)自媒體用戶幾乎沒有耐心完整收看超過5分鐘的影視內(nèi)容。大數(shù)據(jù)顯示，融媒體時(shí)代視頻的最佳傳播長度區(qū)間為1-4分鐘，并且有逐步縮短的趨勢，碎片化傳播逐步顯現(xiàn)。最后，影像的話語方式正在被改變。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，影像話語權(quán)不再只掌控在電影和電視媒體手中，而內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播已轉(zhuǎn)為由受眾到受眾的模式，即UGC（User Generated Content）模式。以各大短視頻平臺為例，PGC（Professional Generated Content）只是其中的一部分，而大部分內(nèi)容是UGC模式，由此，話語方式就由“官方的宣講”轉(zhuǎn)向“民眾的狂歡”。自媒體提供了民間話語交流的場域空間，紀(jì)錄片也在不斷調(diào)整自身影像表達(dá)的話語機(jī)制。

（二）紀(jì)錄片“走出去”的新媒介意識

新媒介催生了新的話語機(jī)制。在市場和資本的主導(dǎo)下，影像表述姿態(tài)逐步下沉，媒介與受眾的“平視”關(guān)系愈發(fā)成型。上個(gè)世紀(jì)90年代，“平視”這種電視語言表述姿態(tài)調(diào)整的出現(xiàn)歸根結(jié)底還是媒介變化所催生的姿態(tài)轉(zhuǎn)向。當(dāng)電視節(jié)目走向市場并開始進(jìn)行欄目化運(yùn)營，受眾持有的遙控器就是話語權(quán)利的表征和選擇權(quán)的隱喻，這時(shí)電視臺在節(jié)目制作和播出時(shí)要轉(zhuǎn)向軟性的平等對話。也正是在電視欄目化制作模式下，紀(jì)錄片走向了民眾的底層空間，以《東方時(shí)空》的子板塊《生活空間》為標(biāo)桿的紀(jì)錄片欄目一時(shí)大熱，“講述老百姓自己的故事”成為時(shí)代旋律。在新媒介的語境之下，觀眾手中的“遙控器”變得更為多元，受眾的權(quán)利話語也更富于內(nèi)涵。對于一名受眾而言，內(nèi)容與所需之間的“供大于求”成為常態(tài)。此類常態(tài)促使影像生產(chǎn)不得不考量受眾的接受體驗(yàn)，這是新媒介對國內(nèi)影像內(nèi)容傳播所產(chǎn)生的深刻影響，并在無意識間同國際傳播的價(jià)值體系不謀而合。“中國從來不是，也不應(yīng)該是一個(gè)本質(zhì)上固定不變的抽象概念，中國也是由多個(gè)面向構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜的民族—國家共同體。站在不同的立場上，所看到的中國也不是完全相同的，我在這所說的中國，它僅僅是從一個(gè)特定的觀察視角看到的這個(gè)復(fù)雜的民族—國家共同體的一個(gè)方面，它不能代表整個(gè)中國，但你不能說它不是‘中國’?！雹崛缤?xí)近平提出的人類命運(yùn)共同體一樣，國際傳播需要價(jià)值觀念的共同體。講好中國故事，就是出于充分文化自信和民族自信而講述的不同視角的真實(shí)中國的故事。對世界或者中國自身的最基本事件富于責(zé)任和關(guān)注，是媒介生態(tài)變遷帶給中國紀(jì)錄片的內(nèi)升力量，中國紀(jì)錄影像的對外傳播意識在新媒介的“平視”思維和普世價(jià)值的引領(lǐng)下會逐步提升。

（三）媒介變遷下紀(jì)錄影像的網(wǎng)絡(luò)生存意識

2019年2月，Netflix購買《風(fēng)味原產(chǎn)地·潮汕》版權(quán)并面向全球播出。這是中國紀(jì)錄片品牌《風(fēng)味人間》的又一標(biāo)志性事件，是“中國故事、國際傳播”的又一典型案例?！盎ヂ?lián)網(wǎng)媒體區(qū)別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作的最大特點(diǎn)是‘市場是產(chǎn)品的唯一導(dǎo)向’，作為世界流媒體巨頭的Netflix的紀(jì)錄片的出品動機(jī)也十分‘庸俗’：‘找最好的員工，把產(chǎn)品做好，然后掙錢，這是唯一目的’?！雹釴etflix購買《風(fēng)味原產(chǎn)地·潮汕》版權(quán)看中的是其品牌價(jià)值和預(yù)期收益。在西方世界，潮汕作為代表中國鄉(xiāng)土的特定符號有普遍的通識性和熟知度，其市場潛力較大。作為以營收為主要目的的附屬品，中國飲食文化也被大力弘揚(yáng)，這從紀(jì)錄片承載文化傳播使命的角度看帶有一定被動成分。紀(jì)錄影像要在網(wǎng)絡(luò)生存就不得不面對兩種境遇，一是流媒體世界的名利場，一是文化載體的自我堅(jiān)守。搭乘互聯(lián)網(wǎng)快車可以瀏覽“繁華世界”的歌舞升平，但繁華落定后的空虛清冷也是這個(gè)世界的一部分。如何在喧囂的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的岔路口進(jìn)行抉擇，成為紀(jì)錄影像的時(shí)代課題?；谶@個(gè)背景，國內(nèi)各大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺不斷尋求同世界一流專業(yè)團(tuán)隊(duì)的合作，創(chuàng)造一流品質(zhì)紀(jì)錄片，承載中國印象躋身國際平臺。例如，騰訊視頻開創(chuàng)《風(fēng)味人間》節(jié)目矩陣并同BBC合作拍攝紀(jì)錄片，優(yōu)酷視頻引入一線紀(jì)錄片導(dǎo)演，Bilibili網(wǎng)站引入行業(yè)精英力量加強(qiáng)內(nèi)容的品質(zhì)屬性。“從電影、電視到新媒體，變的是傳播形式，不變的是核心內(nèi)容?！盵11]

中國紀(jì)錄影像從上個(gè)世紀(jì)20年代開始萌芽、發(fā)展和壯大，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、社會飄搖、改革開放和新時(shí)代，在媒介生態(tài)變遷不斷深入的環(huán)境下，秉持自身文化品格和歷史使命，不斷奮力向國際世界傳遞中國聲音和展示中國形象。在新時(shí)代以內(nèi)容為王的互聯(lián)網(wǎng)媒介生態(tài)之下，堅(jiān)持打造屬于中國品牌和中國形象的優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄影像作品，關(guān)注世界基本事件，講好中國故事，成為紀(jì)錄影像網(wǎng)絡(luò)生存和“走出去”的適宜路徑。

注釋：

①[美]埃里克·巴爾諾.世界紀(jì)錄電影史[M].張德魁,冷鐵錚 譯.北京:中國電影出版社,1992:133.

②[美]道格拉斯·戈梅里,[荷]克拉拉·帕福-奧維爾頓.世界電影史[M].秦喜清 譯.北京:中國電影出版社,2016:24-25.

③[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京:中國電影出版社,1982:8.

④何蘇六.中國電視紀(jì)錄片史論[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2005:30.

⑤楊晟.外國人在華拍攝紀(jì)錄片中的中國形象研究（1949-1976）[D].廣州:暨南大學(xué),2017.

⑥張同道.一位電影人和一個(gè)國家的傳奇——伊文思與中國50年[J].電影藝術(shù),2009(02):118-122.

⑦劉忠波.中國形象的權(quán)力話語與意義生成——以安東尼奧尼《中國》為分析對象[J].社會科學(xué)論壇,2016(09):160-170.

⑧李亙.5G時(shí)代電視的進(jìn)路：載體重構(gòu)、文本創(chuàng)新與融合傳播[J].傳媒,2020(23):69-71.

⑨郭建斌.在場：流動電影與當(dāng)代中國社會建構(gòu)[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2019:32.

⑩何蘇六,黃衍華.中國紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告(2018)[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2018:219.

[11]張同道,胡智鋒.中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告(2019)[M].北京:中國廣播影視出版社,2019:17.