李 月，李 攀

(山東女子學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，電影創(chuàng)作格局日益多元化的大背景下，體育電影開始重新走進(jìn)大眾視野。就中國(guó)體育電影的發(fā)展歷史來看，從1934年孫瑜導(dǎo)演的《體育皇后》，到中華人民共和國(guó)成立后的《女籃5號(hào)》(1957)、《排球之花》(1980)、《沙鷗》(1981)，再到2020年的《奪冠》(原名“《中國(guó)女排》”)、《李娜》，女性運(yùn)動(dòng)員成為我國(guó)體育電影中常見的重要形象。女性身體作為女性體育電影最為重要的表達(dá)手段，在近百年的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)出由不同歷史階段所決定的現(xiàn)代性內(nèi)涵。本文通過對(duì)女性體育電影的歷史性分析認(rèn)為，電影中的女性身體事實(shí)上已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)代性表達(dá)的重要媒介。

一、白話現(xiàn)代性：身體的對(duì)象化與都市摩登

“現(xiàn)代性”是一個(gè)歷史悠久且含義豐富的概念，“從概念所涵括的范圍來說，它包含了哲學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多領(lǐng)域；從時(shí)間的跨度上來說，按照哈貝馬斯的說法，就現(xiàn)代性話語(yǔ)而言，從18世紀(jì)后期開始，它就已經(jīng)成了哲學(xué)討論的主題；再?gòu)目臻g的廣度而言，對(duì)現(xiàn)代性問題的關(guān)注與爭(zhēng)論，也早已超出歐美的西方世界，進(jìn)入包括中國(guó)在內(nèi)的東方世界?！盵1]1從概念產(chǎn)生的歷史來看，現(xiàn)代性作為一種觀念，是歐洲思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物?？档伦鳛閱⒚烧軐W(xué)的代表，他在《什么是啟蒙》一文中大力宣揚(yáng)“理性”與“自由”，這被?？乱暈椤艾F(xiàn)代性態(tài)度的綱領(lǐng)”。黑格爾則在康德的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將理性作為世界的本質(zhì)并且為自由尋找現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)(如黑格爾的市民社會(huì)理論)。馬克思·韋伯(Max Weber)對(duì)現(xiàn)代性的研究主要集中在“現(xiàn)代資本主義與資本主義精神、現(xiàn)代性的理性化特征、工具合理性與價(jià)值合理性的對(duì)立與沖突、現(xiàn)代性作為一個(gè)世界祛魅的過程，以及現(xiàn)代性導(dǎo)致的諸神不和與自由的喪失等結(jié)果的分析與論斷上”[1]96。?？聞t“從瘋癲、監(jiān)禁、性等歷史事件的考古學(xué)調(diào)查與系譜學(xué)研究，來解釋現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)訓(xùn)性質(zhì)”[1]187。吉登斯從現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)制、制度與傳統(tǒng)關(guān)系等角度將現(xiàn)代性視為一種制度性的轉(zhuǎn)變，哈貝馬斯則有“現(xiàn)代病理學(xué)理論”……由此可見，關(guān)于“現(xiàn)代性”概念的論述是從哲學(xué)的宏觀層面逐漸深入到了世俗微觀層面。馬泰·卡里內(nèi)斯庫(kù)(Matei Calinescu)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中將“媚俗”確定為現(xiàn)代性的一個(gè)重要維度并且主要用來指涉現(xiàn)代性的世俗內(nèi)涵[2]。米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)則將涉及日常、平庸層面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)稱為“白話現(xiàn)代性”(vernacular modernism)或“白話現(xiàn)代主義”，并且身體被其視為這種現(xiàn)代性的重要組成部分[3]，而中國(guó)早期的女性體育電影正是通過遮蔽女性主體意識(shí)的方式將女性身體構(gòu)建為被男性所凝視的對(duì)象，展現(xiàn)著這種新興的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

1934年孫瑜導(dǎo)演的《體育皇后》問世。在這部反映“孫瑜的進(jìn)步”[4]的影片中，黎莉莉飾演的來自鄉(xiāng)村的女孩林瓔在摩登上海的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)與舞廳之間往返，當(dāng)身體在這兩種具有不同象征意義的空間中穿梭時(shí)，健康充實(shí)與頹廢墮落的能指也在不停轉(zhuǎn)換。張真在分析《體育皇后》中林瓔所經(jīng)歷的身體旅行時(shí)指出：“女孩們?cè)谒奚?、跑道或是舞廳里面炫耀年輕的大腿——電影中頻繁出現(xiàn)的這些夸張鏡頭，表現(xiàn)了女運(yùn)動(dòng)員們身體中所蘊(yùn)含的活力和摩登性。”[5]正如米蓮姆·漢森提出的，“隨著攝影機(jī)對(duì)體育活動(dòng)及健康體質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，明星的身體，包括身體的局部，不管化妝與否，都成為視覺快感和形象展示的特享區(qū)域，從而提供了一系列欲望的中轉(zhuǎn)”[3]。如果我們仔細(xì)閱讀張真與米蓮姆·漢森的觀點(diǎn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者都認(rèn)為在《體育皇后》中林瓔的身體無法避免地成為了欲望的對(duì)象，而這種欲望在勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)看來顯然是來自男性。在她看來“女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者”[6]，女人始終處在被“凝視”(gaze)的地位。這種將女性身體客體化的觀看模式在張真與漢森的分析中存在著一個(gè)重要的前提：鏡頭對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)?！扼w育皇后》中有一個(gè)非常值得注意的場(chǎng)景，林瓔為了去觀看花花公子胡少元的比賽而精心打扮，林瓔精心挑選了一件旗袍，并且在鏡頭前大方展示自己年輕的大腿。在這個(gè)場(chǎng)景中，大腿顯然是作為視覺中心而存在的。雖然孫瑜想通過本片傳達(dá)“體育救國(guó)”的理念，但是在上海的都市消費(fèi)語(yǔ)境中，很難避免觀眾對(duì)于女性身體的視覺消費(fèi)習(xí)慣。林瓔充滿活力的女性身體在影片中事實(shí)上歸屬于以胡少元為代表的男性群體。

在《體育皇后》中，林瓔的身體除了作為一種現(xiàn)代性視覺對(duì)象之外，其身體旅行所串聯(lián)起的上海都市摩登空間也讓其承擔(dān)了現(xiàn)代性展開線索的作用。影片中上海外灘、高檔餐廳、舞廳、汽車等現(xiàn)代性景觀在事實(shí)上為銀幕前的觀眾構(gòu)建了一個(gè)摩登都市的視覺意象。通過身體運(yùn)動(dòng)，一種都市摩登文化在影片中浮現(xiàn)出來。林瓔在取得成功之后沉迷于物質(zhì)享樂，影片展現(xiàn)了林瓔慶功宴裝修奢華的高檔餐廳、舞廳等空間，尤其是舞廳，更是上海摩登都市文化的重要表征。李歐梵在《上海摩登》中專門研究了上海舞廳的現(xiàn)代性內(nèi)涵：“外國(guó)人和有錢的中國(guó)人經(jīng)常出入那些頭等舞廳和有歌舞表演的卡巴萊，像華懋公寓頂樓、國(guó)際飯店的天臺(tái)、百樂門戲院和舞廳。”[7]所以對(duì)于當(dāng)時(shí)的上海市民而言，舞廳同電影院一樣屬于現(xiàn)代性空間的典型代表，跳舞本身就被視為一種現(xiàn)代性社交方式與生活方式。1932年上海新感覺派小說家穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中對(duì)舞廳與跳舞有著極具現(xiàn)場(chǎng)感的描繪：

蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場(chǎng)，一只saxophone(薩克斯)正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)隆．?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。……暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。舞著，華爾滋的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾滋旋律上飄飄地，飄飄地。

從這些意象化的描寫中不難感受到現(xiàn)代都市生活給人帶來的不同于傳統(tǒng)生活的特殊感受。林瓔的身體就如同一條連接線將混雜(hybrid)狀態(tài)的都市空間與身體實(shí)踐串聯(lián)在一起，共同向觀眾構(gòu)建起一道都市世俗生活的風(fēng)景線。在丹納看來，“要了解一件藝術(shù)品……必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”[8]。《體育皇后》誕生的時(shí)代正值國(guó)民黨政府的“大上海計(jì)劃”(1)1929年7月，上海市政府第一百二十三次會(huì)議正式通過了劃定上海市區(qū)外東北方向的江灣區(qū)翔殷路以北、閘殷路以南、淞滬路以東及周南十圖、衣五圖以西的土地約7000畝，作為新上海的市中心區(qū)域。8月，成立了上海市市中心區(qū)域建設(shè)委員會(huì)。以后由該委員會(huì)陸續(xù)提出了市中心區(qū)域的分區(qū)計(jì)劃、道路計(jì)劃，黃浦江虬江碼頭的建造計(jì)劃，以及上海市分區(qū)和交通計(jì)劃等。這些計(jì)劃構(gòu)成了國(guó)民黨政府的“大上海計(jì)劃”，也稱“大上海建設(shè)計(jì)劃”或“新上海建設(shè)計(jì)劃”。建設(shè)時(shí)期，道路、體育場(chǎng)、圖書館、醫(yī)院等現(xiàn)代建筑不斷涌現(xiàn)，這些現(xiàn)代性空間的出現(xiàn)客觀上促進(jìn)了現(xiàn)代世俗生活的發(fā)展，二者不可分割。所以，如果將《體育皇后》還原到具體的歷史時(shí)空坐標(biāo)中就不難發(fā)現(xiàn)，林瓔的身體事實(shí)上構(gòu)成了一個(gè)理解20世紀(jì)二三十年代上海(中國(guó))現(xiàn)代性內(nèi)涵的重要索引，通過對(duì)其身體表象與內(nèi)涵的梳理與挖掘，一種白話世俗的現(xiàn)代性維度浮出水面。

二、革命現(xiàn)代性：身體的規(guī)訓(xùn)與懲罰

就人類社會(huì)的發(fā)展歷史來看，“革命”(Revolution)本身就可以被歸納到“現(xiàn)代性”的范疇之中，尤其是對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代歷史發(fā)展來說，以武裝斗爭(zhēng)為手段的“革命”甚至構(gòu)成了本土現(xiàn)代性的核心內(nèi)容。正如“現(xiàn)代性”一樣，“革命”也有著豐富的歷史文化指涉。《易經(jīng)》中講“天地革而四時(shí)成，湯、武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣?！边@里所謂的“革命”其基本含義是以暴力手段實(shí)現(xiàn)改朝換代，這也是中國(guó)近現(xiàn)代史上“革命”話語(yǔ)的主流邏輯。英文“revolution”一詞源自拉丁文“revolvere”，指天體周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)，后來與“revolt”(叛亂)詞根相同而產(chǎn)生出政治含義，英國(guó)的“光榮革命”與法國(guó)大革命表征出和平與激進(jìn)兩種不同的革命模式。陳建華則認(rèn)為，“革命作為一種話語(yǔ)形態(tài)，是在二十世紀(jì)初的數(shù)年里才出現(xiàn)的”[9]，作為一種本土語(yǔ)匯，它的復(fù)活“很大程度上是借助于日語(yǔ)的翻譯，也即受了某種西化的洗禮”。從歷史實(shí)踐來看，不論哪種意義上的革命，其所涉及的范圍都非常廣泛，絕非僅限于政治領(lǐng)域。其中，“身體革命”通常是“革命”的重要表征?！吧眢w革命”不僅意味著社會(huì)審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變(如裹足與放腳)，同時(shí)更是一種政治宣示(如蓄辮與剪辮)，所以身體作為革命話語(yǔ)實(shí)踐的重要場(chǎng)域，通常被加以修飾和改造以配合革命進(jìn)程。而且，當(dāng)劇烈的政治革命已經(jīng)完成之后，革命邏輯自然將由外轉(zhuǎn)內(nèi)，聚焦于革命群體內(nèi)部身體與思想的改造與控制，而這也就構(gòu)成了本文意義上革命現(xiàn)代性的重要內(nèi)容(當(dāng)然革命現(xiàn)代性的意義遠(yuǎn)不止于此)。

“身體既是民族國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)對(duì)象，也是民族國(guó)家自身的隱喻?！盵10]33一個(gè)國(guó)家人民身體的強(qiáng)弱往往與國(guó)家自身的力量大小相聯(lián)系。按照歷史規(guī)律來看，一個(gè)國(guó)家或民族要塑造強(qiáng)健的形象，戰(zhàn)爭(zhēng)和體育是兩種常用途徑，二者之間在深層邏輯上互通，“體育競(jìng)技是國(guó)家間象征性的對(duì)抗，軍事沖突則是國(guó)家間事實(shí)性的對(duì)抗……當(dāng)軍事和戰(zhàn)爭(zhēng)行動(dòng)尚未獲得恰當(dāng)機(jī)緣的時(shí)候，人們發(fā)明了體育競(jìng)賽，以此來替代性地滿足征服和戰(zhàn)斗的欲望”[10]36。所以，對(duì)國(guó)家或民族來說，體育賽場(chǎng)上的身體對(duì)抗通常很容易上升到國(guó)家政治層面，這種身體—國(guó)家的喻指關(guān)系同樣也延伸到電影創(chuàng)作領(lǐng)域，一些體育題材的影片往往通過再現(xiàn)或想象的方式來完成民族認(rèn)同感的提升。個(gè)人身體對(duì)國(guó)家而言有著異乎尋常的重要意義，這不僅體現(xiàn)在形而上的象征層面，而且體現(xiàn)在最細(xì)微的社會(huì)活動(dòng)中。國(guó)家對(duì)身體進(jìn)行著最為細(xì)致的管理與控制以生產(chǎn)出符合要求且被規(guī)訓(xùn)的身體，同時(shí)國(guó)家還發(fā)展出一系列對(duì)于身體的懲罰技術(shù)作為最終實(shí)現(xiàn)馴順身體的保障，其最終目的就是“制造有用的人和有用的個(gè)體，并服從于特定的政治經(jīng)濟(jì)目標(biāo)”[11]28。

1957年謝晉導(dǎo)演的中華人民共和國(guó)首部彩色體育故事片《女籃5號(hào)》問世，影片主要講述了兩代籃球運(yùn)動(dòng)員在新舊社會(huì)中不同的生命軌跡。片中主角林小潔在教練田振華的教育下，轉(zhuǎn)變觀念，最終全身心地投入到為國(guó)爭(zhēng)光的籃球運(yùn)動(dòng)中去。在《女籃5號(hào)》中謝晉在有意或無意之間構(gòu)建出了對(duì)于林小潔等人身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰的有效體系，而最終效果也正實(shí)現(xiàn)了對(duì)林小潔身體的規(guī)訓(xùn)，其身體的現(xiàn)代性特征也最終被革命話語(yǔ)所編碼。影片中對(duì)于女運(yùn)動(dòng)員的身體規(guī)訓(xùn)體系首先表現(xiàn)在女隊(duì)員們?cè)诒荣惖怯浱帨y(cè)量身體指標(biāo)，正是在這種看似微不足道的測(cè)量中，“身體成為國(guó)家權(quán)利的焦點(diǎn)，成為國(guó)家目光緊盯著的對(duì)象”[10]34。通過這種對(duì)身體指標(biāo)的測(cè)量與登記，女隊(duì)員們相關(guān)的身體數(shù)據(jù)(身高、體重、年齡)、技術(shù)特點(diǎn)等被記錄下來，這些數(shù)據(jù)既能作為國(guó)家權(quán)力象征的教練進(jìn)行配置的直接參考，同時(shí)又能幫助其在整個(gè)團(tuán)隊(duì)系統(tǒng)中獲得相應(yīng)的位置分配。為每一個(gè)身體確定具體存在的位置是確保國(guó)家權(quán)力控制身體的前提條件，因?yàn)橹挥斜坏怯?、檢測(cè)過的身體才能在國(guó)家機(jī)器運(yùn)作的時(shí)候被檢索和調(diào)用，所以看似不起眼的入隊(duì)體檢實(shí)際上已經(jīng)具有了微妙的政治意義。其次，住宿空間的分配是影片關(guān)于身體規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)的重要手段。女隊(duì)員們所居住的集體宿舍一方面是能夠確定身體所在的空間坐標(biāo)，另一方面還是?？?M·Foucault)所說的全景敞視主義(Panopticism)的具象化。在這個(gè)杜絕了私密性的集體空間中，每個(gè)人都實(shí)現(xiàn)了一種最為直觀、徹底的相互觀看，雖然這種觀看往往是非刻意的，但是對(duì)于置身其間的人會(huì)產(chǎn)生心理上微妙的暗示與強(qiáng)化，即每一個(gè)人都是被鑲嵌在固定的位置上，“其目的是確定在場(chǎng)者和缺席者，了解在何處和如何安置人員”[12]162，從而保證整個(gè)集體的和諧運(yùn)作，這一運(yùn)作邏輯在處理林小潔與汪愛珠之間床鋪糾紛中得到了鮮明體現(xiàn)。從林小潔的角度來看，對(duì)床鋪選擇的問題并非僅僅是個(gè)人任性而為，更是在進(jìn)入集體時(shí)，面對(duì)身體歸屬問題時(shí)的焦慮潛意識(shí)(對(duì)于身體的焦慮則更是現(xiàn)代女性所面臨的重要生存問題，在這一點(diǎn)上《女籃5號(hào)》更具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)啟示)。正如列斐伏爾(Lefebvre)所講，“空間看起來好似完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實(shí)是一個(gè)社會(huì)產(chǎn)物”[13]，影片中的女運(yùn)動(dòng)員宿舍實(shí)際上就是一個(gè)對(duì)身體進(jìn)行長(zhǎng)久規(guī)訓(xùn)的空間，但是頗為吊詭的是宿舍窗外卻是上海的高樓大廈，這或許也體現(xiàn)了謝晉導(dǎo)演潛意識(shí)中將現(xiàn)代性與革命性相對(duì)接的嘗試。再次，影片中關(guān)于籃球技巧的身體性練習(xí)以及比賽場(chǎng)上的身體對(duì)抗也是一種精確的規(guī)訓(xùn)手段。女隊(duì)員們?cè)谔镎袢A的指導(dǎo)下在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上跳高、練習(xí)移動(dòng)腳步、演練戰(zhàn)術(shù)等行為都是對(duì)身體動(dòng)作的精確規(guī)定，在這種不斷重復(fù)的練習(xí)中，“身體、四肢和關(guān)節(jié)的位置都被確定下來。每個(gè)動(dòng)作都規(guī)定了方向、力度和時(shí)間。動(dòng)作的連接也預(yù)先規(guī)定好了。時(shí)間滲透進(jìn)肉體之中，各種精心的力量控制也隨之滲透進(jìn)去”[12]11，與身體形成肌肉記憶一起形成的是對(duì)這種身體控制技巧的認(rèn)同。最后，也是最為重要的是權(quán)威的存在是這一規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)能夠有效運(yùn)行的主要保障。

懲罰系統(tǒng)是當(dāng)規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)受到越軌身體挑戰(zhàn)時(shí)保持效力的重要手段。在對(duì)身體的懲罰上，現(xiàn)代社會(huì)與古代社會(huì)有著明顯區(qū)別，后者常訴諸各種肉體懲罰技術(shù)，而現(xiàn)代社會(huì)的懲罰體系則帶有明顯的非身體性特征，雖然這種懲罰仍然是以身體為最終目標(biāo)。在現(xiàn)代社會(huì)，“懲罰的對(duì)象不再是身體，而是靈魂。懲罰不再是折磨身體，而是改造靈魂；不再是消極地否定，而是積極地干預(yù)；不是鎮(zhèn)壓，而是療救”[11]29。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)懲罰特征的相關(guān)論述與《女籃5號(hào)》中的身體懲罰構(gòu)成了理論與實(shí)踐的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在?？驴磥?，現(xiàn)代社會(huì)的刑罰中，“人的身體是被控制在一個(gè)強(qiáng)制、剝奪、義務(wù)和限制的體系中。肉體痛苦不再是刑罰的一個(gè)構(gòu)成因素。刑罰從一種制造無法忍受的感覺的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N暫時(shí)剝奪權(quán)力的經(jīng)濟(jì)機(jī)制”[12]11。在《女籃5號(hào)》中林小潔因不能首發(fā)出場(chǎng)而鬧情緒，隊(duì)友汪愛珠因前嫌而隱藏了林小潔留給隊(duì)長(zhǎng)的請(qǐng)假紙條并最終導(dǎo)致林小潔沒有及時(shí)趕上與工人隊(duì)的比賽，田振華無法容忍林小潔這種不遵守紀(jì)律的行為，即使在下半場(chǎng)在球隊(duì)處于被動(dòng)時(shí)也堅(jiān)持不讓林小潔上場(chǎng)，最終球隊(duì)輸?shù)舯荣?。在此，不難發(fā)現(xiàn)作為團(tuán)隊(duì)權(quán)威的田振華為了維護(hù)團(tuán)隊(duì)紀(jì)律所施加的懲罰，也就是田振華剝奪了林小潔的比賽權(quán)利。林小潔坐在場(chǎng)邊只能眼睜睜地看著球隊(duì)一點(diǎn)點(diǎn)地輸?shù)舯荣?，賽?chǎng)上一分一秒的時(shí)間對(duì)林小潔來說都是煎熬，這正表現(xiàn)出了影片中存在的身體懲罰體系的具體運(yùn)作：由集體權(quán)威所發(fā)起，剝奪個(gè)體作為群體構(gòu)成的權(quán)利的同時(shí)作用于個(gè)體內(nèi)在的道德體系，內(nèi)疚與自我譴責(zé)是其常見的作用機(jī)制。通過分析不難發(fā)現(xiàn)，謝晉所構(gòu)建的懲罰系統(tǒng)“朝著一個(gè)積極的方向充滿策略地運(yùn)轉(zhuǎn)”[11]29，其最終目標(biāo)不是損毀而是療愈(林小潔焦慮情緒最終被解決)，這實(shí)際上也正應(yīng)對(duì)了現(xiàn)實(shí)政治中有關(guān)革命性的身體政治邏輯?！杜@五號(hào)》作為上海電影制片廠創(chuàng)作的中華人民共和國(guó)成立后的第一部彩色體育故事片，它的出現(xiàn)實(shí)際上帶有一定程度的歷史必然性。該片創(chuàng)作始于1956年“雙百方針”的提出，所以從題材上表現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性，林小潔作為一名女性運(yùn)動(dòng)員的銀幕形象在當(dāng)時(shí)銀幕上占據(jù)主流的工農(nóng)兵形象中也帶有很大辨識(shí)度。同時(shí)謝晉對(duì)林小潔采取的?？率降男蜗蠼?gòu)，同時(shí)也是在創(chuàng)作環(huán)境尤其是政治環(huán)境松動(dòng)的情況下一種既往文藝為政治服務(wù)創(chuàng)作邏輯的習(xí)慣性延續(xù)。所以《女籃5號(hào)》在歷史時(shí)空中體現(xiàn)了一種時(shí)代要求與個(gè)體偏好之間的對(duì)話、協(xié)商關(guān)系。《女籃5號(hào)》在展現(xiàn)革命現(xiàn)代性的歷史主調(diào)的同時(shí)，實(shí)際上也潛在地涌動(dòng)著個(gè)體表達(dá)的欲望，而這種欲望最終將隨時(shí)代的發(fā)展迎來釋放的歷史機(jī)遇。

三、啟蒙現(xiàn)代性：自我身份的認(rèn)同與構(gòu)建

“啟蒙精神哺育了現(xiàn)代性的產(chǎn)生”[1]4。在德國(guó)啟蒙思想家康德(Kant)看來，所謂的啟蒙(enlightment)就是使人脫離自己加之于自己的不成熟狀態(tài)。陳嘉明認(rèn)為以消除蒙昧、開啟民智為目標(biāo)的啟蒙運(yùn)動(dòng)是由理性主義精神與自由主義思想這兩大支柱共同構(gòu)成的。理性主義精神主要表現(xiàn)為一種“自我認(rèn)識(shí)”的能力，即笛卡爾式的“我思”，這逐漸被演繹成為對(duì)某種權(quán)威、傳統(tǒng)的懷疑乃至挑戰(zhàn)，韋伯(Weber)稱之為“祛魅”(disenchantment)。自由主義思想認(rèn)為人的權(quán)利是不可侵犯、不可剝奪的，并且這種思想后來被表現(xiàn)為一種“個(gè)人主義”(individualism)，其在處理個(gè)人與國(guó)家二者之間的關(guān)系上，為個(gè)人的生存空間提供了理論依據(jù)。個(gè)人主義實(shí)際上與自私自利無關(guān)，它的精神實(shí)質(zhì)是“以人為本”，在個(gè)人與國(guó)家、集體的二元關(guān)系中，個(gè)人主義伸張個(gè)體理想、追求個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)，而且尤為重要的是這種個(gè)體理想不是由宏大崇高的國(guó)族理想、需求所召喚的，而是個(gè)人自身出于自我實(shí)現(xiàn)的需要而自然生發(fā)出并與崇高國(guó)族理想有機(jī)結(jié)合在一起的。通過對(duì)新時(shí)期以來女性體育電影的梳理不難發(fā)現(xiàn)，在如《沙鷗》(1981)、《奪冠》(原名“《中國(guó)女排》”)(2020)、《李娜》(2020)等具有代表性的影片中，女性身體具有了新的現(xiàn)代性意義，這些女性身體實(shí)踐在承擔(dān)民族理想的同時(shí)，還構(gòu)成了一種不容忽視的自我身份的認(rèn)同與建構(gòu)。

隨著新時(shí)期的到來，整個(gè)思想領(lǐng)域開始了深刻的歷史反思，在電影領(lǐng)域則體現(xiàn)為一種“傷痕”創(chuàng)作風(fēng)格，而這種傷痕風(fēng)格自然也延續(xù)到了體育電影的創(chuàng)作中。1981年由張暖忻導(dǎo)演的電影《沙鷗》以“文革”后重新投入到排球事業(yè)的女運(yùn)動(dòng)員沙鷗為主角，表現(xiàn)了沙鷗為了參加“文革”后第一次國(guó)際錦標(biāo)賽不顧傷病而努力拼搏的勵(lì)志故事。與《女籃5號(hào)》中的林小潔不同，沙鷗是經(jīng)歷過“文革”之后重新走上了排球賽場(chǎng)，其對(duì)于排球運(yùn)動(dòng)的熱愛與執(zhí)著不僅是出于國(guó)家榮譽(yù)感，更是有著其自我實(shí)現(xiàn)的必然要求。排球運(yùn)動(dòng)對(duì)于沙鷗來說是其社會(huì)身份獲得的現(xiàn)實(shí)保障，所以沙鷗即使面臨著全身癱瘓的風(fēng)險(xiǎn)也不肯放棄排球運(yùn)動(dòng)，因?yàn)閷?duì)沙鷗來說只有將身體全部投入到排球運(yùn)動(dòng)中去才能治愈十年空白所造成的“自我認(rèn)同焦慮”。影片中多次展現(xiàn)了沙鷗刻苦訓(xùn)練的場(chǎng)景，始終保持運(yùn)動(dòng)的身體成為對(duì)曾經(jīng)失去的自我身份進(jìn)行追尋的重要媒介。沙鷗的形象可以說是代表了在特定歷史條件下，整個(gè)失落的群體對(duì)曾經(jīng)自我身份認(rèn)同的重新構(gòu)建，其身體實(shí)踐更具有了明顯的個(gè)體意識(shí)，其不僅僅是為了實(shí)現(xiàn)國(guó)家榮譽(yù)而奮斗，更是為了證明自身價(jià)值和撫慰心理創(chuàng)傷。

隨著新時(shí)代的到來，曾經(jīng)對(duì)歷史進(jìn)行反思、對(duì)傷痕進(jìn)行治療的身體實(shí)踐也發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)向，女性身體開始擺脫歷史的負(fù)重，更加輕松地面對(duì)自我需求。新時(shí)代的女性體育電影中的女性身體開始呈現(xiàn)出新的啟蒙性質(zhì)。與《沙鷗》中從歷史困境中掙扎出來而傷痕累累的身體不同，新時(shí)代的社會(huì)環(huán)境為現(xiàn)代身體構(gòu)建提供了一個(gè)寬松、開放、多元的實(shí)踐空間。充滿活力與希望的女性身體成為《奪冠》《李娜》這類影片的主要視覺意象。《奪冠》雖然也是以中國(guó)女排為創(chuàng)作題材，但是與《沙鷗》不同的是，片中主人公不再糾纏于歷史傷痛，而是以自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)為重要目標(biāo)。影片在表現(xiàn)女排運(yùn)動(dòng)員的日常訓(xùn)練以及世界大賽的場(chǎng)景時(shí)，將女性身體實(shí)踐構(gòu)建為一種青春熱血式的自我實(shí)現(xiàn)。這種強(qiáng)烈表達(dá)欲望的原動(dòng)力并非來自于外在苦難或挫折，而是青春軀體自然生發(fā)出的生命能量。片中白浪飾演的青年郎平與中國(guó)國(guó)家女排運(yùn)動(dòng)員朱婷構(gòu)成了一種拉康式的“鏡像”關(guān)系，但與以往體育電影中的鏡像關(guān)系所不同的是，《奪冠》中的身體歸屬已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。在《女籃5號(hào)》中，身體最終經(jīng)過規(guī)訓(xùn)被國(guó)家所征用，而在本片中，女排運(yùn)動(dòng)員能夠大聲喊出“為自己打球”的口號(hào)，并且郎平對(duì)她們而言不僅是為國(guó)家榮譽(yù)奮斗的英雄，更是個(gè)人想要觸及的未來。自我權(quán)利意識(shí)由《沙鷗》中的萌芽與潛意識(shí)形態(tài)發(fā)展為《奪冠》中的顯在形態(tài)。影片中女排運(yùn)動(dòng)員經(jīng)年累月的訓(xùn)練，身體一次次地沖擊極限實(shí)際上正迎合了當(dāng)前年輕人的生命觀。她們不再徘徊、迷茫于歷史的漩渦，而是自始至終都有著明確的生長(zhǎng)方向。而且尤為可貴的是，躍動(dòng)的個(gè)人身體不僅沒有成為挑戰(zhàn)主流權(quán)威的叛逆力量，反而與之形成了一種和諧的對(duì)話關(guān)系。個(gè)體理想與國(guó)家榮譽(yù)在此有機(jī)地結(jié)合在一起，個(gè)人身體與國(guó)家身體之間的張力關(guān)系找到了一個(gè)平衡點(diǎn)?？梢哉f，從《體育皇后》到《女籃5號(hào)》再到《沙鷗》，始終存在的個(gè)人身體觀的悖論在《奪冠》中獲得了更為寬闊的討論空間。

如果說《奪冠》因?yàn)槠渑徘虻娜后w性運(yùn)動(dòng)而依舊存有集體對(duì)個(gè)體進(jìn)行編碼的話，那么對(duì)另外一部以女子網(wǎng)球?yàn)楸憩F(xiàn)題材的影片《李娜》而言，片中的女性身體有更為徹底的個(gè)體身份認(rèn)同與建構(gòu)沖動(dòng)。影片以我國(guó)著名網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員李娜的運(yùn)動(dòng)生涯為線索，重點(diǎn)展現(xiàn)了李娜成名前的艱辛付出與情感線索。從影片幾個(gè)重要時(shí)期李娜的情感狀態(tài)中不難看出，影片重點(diǎn)將李娜視為一個(gè)有血有肉的生命個(gè)體，而沒有將之塑造為為國(guó)爭(zhēng)光的英雄形象。李娜在少年時(shí)期被父親送去學(xué)網(wǎng)球，這在李娜看來是為了幫助父親實(shí)現(xiàn)未完成的理想的無奈之選。而十年后的李娜則將網(wǎng)球視為自己最大的夢(mèng)想。片中李娜在不同的時(shí)空中留下孤獨(dú)訓(xùn)練的身影，身體不斷地挑戰(zhàn)極限，但她這樣做的最終目的不再是國(guó)家理想和民族榮譽(yù)，而是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，這也是她前進(jìn)的動(dòng)力。如果說《奪冠》展現(xiàn)了青春的活力熱血的底色，那么《李娜》則展現(xiàn)了青春的另一種底色：孤獨(dú)。所以影片中提到，“人們往往以為走自己的路是最容易的，恰恰相反，因?yàn)檫@是一條最孤獨(dú)的路”。在具體身體寫作的呈現(xiàn)中，影片沒有過度展現(xiàn)人物近景或特寫，而更多是以遠(yuǎn)景展現(xiàn)李娜在夜晚的訓(xùn)練館、在雨中的網(wǎng)球場(chǎng)等孤獨(dú)的時(shí)空間的身體存在。巫鴻(Wu Hung)在《中國(guó)繪畫中的女性空間》中提出了“女性空間”(feminine space)的概念，將女性空間理解為“以建筑、氛圍、氣候、色彩、光線、氣味、聲音和精心選擇的居住者及其活動(dòng)所營(yíng)造出來的世界”[14]。通過采用巫鴻的概念，我們不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于《李娜》中的場(chǎng)景空間而言，這種女性空間是由運(yùn)動(dòng)的單個(gè)女性身體與空曠的環(huán)境(訓(xùn)練館)、非常態(tài)氣候(雨夜)緊密聯(lián)系在一起，而女性身體則是這種孤獨(dú)女性空間唯一活動(dòng)的視覺形象。對(duì)比性的視覺設(shè)計(jì)強(qiáng)化了人物內(nèi)心的心理活動(dòng)，空曠的現(xiàn)實(shí)空間造就了充實(shí)的心理空間，獨(dú)自訓(xùn)練的身體實(shí)踐強(qiáng)化了人物的“具身認(rèn)知”(Embodied cognition)，人物能夠更多地思考自己努力訓(xùn)練所追求的價(jià)值與意義。與《奪冠》的最大不同正在于此，《李娜》通過展現(xiàn)身體的自我放逐而為人物提供了更多個(gè)體性思考。從啟蒙現(xiàn)代性角度來看，《李娜》無疑有著最為強(qiáng)烈的自我表達(dá)、自我實(shí)現(xiàn)的沖動(dòng)。從新時(shí)期到新時(shí)代，改革開放對(duì)社會(huì)思想領(lǐng)域產(chǎn)生的最為重大的變化莫過于思想的巨大解放，而這種大解放的主要成果之一就是集體與個(gè)體關(guān)系的重新定位。從《沙鷗》到《奪冠》，個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的渴望逐漸顯揚(yáng)，這也正是對(duì)這種思想大解放、社會(huì)大變革的具體回應(yīng)。沙鷗、女排群像、李娜等銀幕形象不再被塑造為一種承載集體理想的體育迷思，而是具有更明確個(gè)體訴求的自我啟蒙者，而這種人物塑造范式轉(zhuǎn)型背后體現(xiàn)的是新時(shí)期、新時(shí)代到來的歷史性變革。

四、結(jié)語(yǔ)

從《體育皇后》到《女籃5號(hào)》，再到《沙鷗》《奪冠》《李娜》，不難發(fā)現(xiàn)在近百年的女性體育電影的創(chuàng)作中，女性身體不僅僅是活躍在訓(xùn)練場(chǎng)上的視覺對(duì)象，更是現(xiàn)代性內(nèi)涵在中國(guó)各歷史階段的具體展開。女性身體成為現(xiàn)代性書寫的重要媒介，從最初作為被凝視的客體，到被革命話語(yǔ)所改造的對(duì)象，再到自我身份建構(gòu)的主體，女性身體經(jīng)過近百年的歷史演變演繹著現(xiàn)代性歷史書寫的不同階段。尤其需要指出的是，在這一過程中，女性身體所經(jīng)歷的重要變化，從曾經(jīng)被消費(fèi)的視覺快感而逐漸成為自我實(shí)現(xiàn)的手段，這一方面體現(xiàn)出隨著歷史進(jìn)步所產(chǎn)生的女性社會(huì)地位的上升，另一方面也體現(xiàn)出女性身體中所展現(xiàn)出的現(xiàn)代性內(nèi)涵實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)螺旋式的發(fā)展脈絡(luò)。從林瓔到李娜，自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)體訴求變得更加明確、合法。從這個(gè)角度來說，女性體育電影中的女性身體不僅僅是女性命運(yùn)的寫作支撐，更是能夠映射近百年中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展內(nèi)涵的多棱鏡。