包云鋒

在經(jīng)典的小說中往往存在著一類只被人提及卻不出場的隱性人物，作家設置這一類人物大大提高了小說的美學韻味，更影響著閱讀過程中讀者的審美想象。他們在悲喜劇這一美學范疇中不斷地提升作品的心理美學價值，喚起和突破讀者的期待視域，防范讀者的心理厭倦，引發(fā)讀者對作品美的心理反應。

人物是小說的三要素之一，塑造人物自然成了小說創(chuàng)作的基點，小說閱讀教學中對人物的分析品悟是一個重點，而對小說人物的理解似乎都有規(guī)律性的定位：主要人物（主角）、 次要人物 （配角）， 對他們的分析是我們小說閱讀和教學中的重要內(nèi)容。但在一些經(jīng)典的小說中還存在著一類隱性的人物，如《孔乙己》中的丁舉人、 《社戲》中的八公公、 《變色龍》中的將軍等。這些人物在小說中基本 “不開口” “沒行動”，對他們的勾勒只存在于故事的敘述或小說主配角的言談描述中。細品這些隱性人物，他們往往也是作者努力塑造的人物形象之一，他們身上并不缺乏審美價值，但我們卻經(jīng)常忽略和遺漏。心理美學注重于受眾對藝術作品的美的心理反應，余秋雨先生認為“心理美學也就是接受美學，又可以稱為觀眾審美學”[1]。他有別于我們一般意義的 “審美”。本文就試著對這些小說中隱性人物對受眾（讀者）的審美想象影響，略談一下它們在這一范疇的美學價值。

一、基于悲喜劇范疇的審美想象價值

美學的首要范疇是什么？在西方的古典美學范疇中界定為 “悲劇美”和 “喜劇美”，余秋雨先生認為 “由于古典美學與現(xiàn)代美學的繼承性，這對范疇自然在心理美學中占首要地位”[2]。不難看出這個戲劇理論中的美學論斷在小說中同樣是通行的，在小說的審美想象中我們也可以借助悲劇喜劇這一美學首要范疇的有關概念。但在實際的小說閱讀中對作品這些范疇的把握，也就是說讀者對它們的審美想象影響并不是很清晰，小說中隱性人物恰恰具有幫助讀者明晰這些心理美學價值的功效。

（一）校正小說悲喜劇的界定

對于小說是悲劇或是喜劇的界定，往往形成于小說閱讀中對文本情感的初步把握環(huán)節(jié)，讀者獲得對小說的初步印象，更確切地說是對小說最初的審美想象。這一想象會對閱讀行為中相繼的環(huán)節(jié)，如對小說的主題、人物等或淺或深的分析都起到影響甚至是支配作用，這也就是我們常說的在閱讀時我們對小說基調(diào)的把握，縱觀整個閱讀過程，這種最初的審美想象可以不到位，可在以后的閱讀中不斷豐富，但它的準確性卻至關重要。

在實際的閱讀中，有些小說作品的悲劇、喜劇的內(nèi)涵是變化的，形成我們并不罕見的 “悲喜劇”；有些作品由于讀者對作品背景不清晰、閱讀視角的偏差、時代審美感的介入等造成了對悲劇、喜劇的誤讀和爭論。我們雖然提倡主體性行為下的閱讀， “一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，但對小說根本性的審美發(fā)生偏差卻是我們所不期望的。小說中這些看似可有可無的隱性人物恰恰對小說悲喜劇的界定起到了強大的校正作用，同時也凸顯其心理美學價值。在 《孔乙己》的教學中，對孔乙己這個作者 “哀其不幸、怒其不爭”，同時也傾注了豐富情感的主角人物時，不少學生初步審美想象發(fā)生了偏差，由于學生所處時代的優(yōu)越感淡漠了作品時代的凄苦，學生在文本關注上更多感同身受于 “好喝懶做” “竊書挨打”等部分，得出了 “悲劇不悲”，甚至是 “罪有應得”式的喜劇審美想象反應。而利用 “丁舉人”這一隱性人物進行對照，諸如“丁舉人中舉前后和孔乙己的身份的異同” “丁舉人毒害孔乙己的特權來自何方”等等的引導，迅速校正學生閱讀時的錯誤審美想象，加深 “悲劇之悲”的審美體悟。

（二）實現(xiàn)小說悲喜劇的融合

小說的文本和文字存在是客觀的，它并不需要受眾的審美經(jīng)驗，但經(jīng)過讀者的閱讀加以審美想象使文字由枯燥的心理感受轉(zhuǎn)換成無限生成的美的心理享受。因此，一些經(jīng)典小說作品往往通過悲喜劇的不斷融合，加大這種美學效果，使悲劇美在毀滅中更具莊嚴的元素，喜劇美則在荒誕中更具現(xiàn)實的成分。但在作品中實現(xiàn)兩者的融合，實現(xiàn)兩者的重疊和互相滲透，達到 “悲即是喜，喜即是悲”的效果并不是一件易事。在一些大家的小說作品中往往通過塑造這些隱性人物在“無聲無息”和 “了無蹤影”中實現(xiàn)了兩者的融合，讓小說和這些人物的美學價值得到了升華。

在小說 《變色龍》中，奧楚蔑洛夫這一形象給受眾更多的是喜劇的審美想象反應，這個人物角色展示的美 “以壓倒性的優(yōu)勢撕毀著丑，對丑進行揭露和嘲笑”[3]，在夸張和變形等藝術手段下營造出濃厚的喜劇效果。但在關注 “將軍”這一隱性人物時不僅獲得是 “變色龍之變”的原因，從深層次上來說更是作品背后的 “悲劇味”，筆者教學中也碰到了學生中存在的一種包含有合理感受的誤讀，如奧楚蔑洛夫也展示了職場中小人物的悲哀，雖然并不贊同，但至少看到了讀者對這一隱性人物在悲喜劇轉(zhuǎn)變中的價值。其實如果抓住將軍這一人物分析，明確他的利益不可損失是這一小說中 “人物群” 達成的 “共識”，那喜劇效果從奧楚蔑洛夫這一個點擴散至包含赫留金在內(nèi)的整個社會群體，那社會的這種整體弊端作用于讀者發(fā)出的更是悲劇式的喟嘆，在此刻審美想象中喜劇和悲劇實現(xiàn)了互通互濟，讀者呈現(xiàn)的不是喜劇的 “含淚的笑”，更多的是悲劇的 “笑中含的淚”。

（三）調(diào)配受眾悲喜劇的視角

余秋雨先生認為 “從深層心理上說，悲劇美和喜劇美，對應著人類對社會物象的仰視需要和俯視需要” “對悲劇美的仰視和對喜劇美的俯視是受眾一種基本心理需要的最高實現(xiàn)方式”[4]。其實對于仰俯視角確定這一審美行為在小說閱讀中并不是一件難事，選擇俯視還是仰視這種審美想象反應，讀者一般都會依作品中人物的言行作出本能的選擇，其正確性也是不言而喻的。但對這些人物俯視和仰視的角度卻決定了讀者對作品美的感受程度，這也自然成為了教師教學引導中的一個重點和難點。小說中的隱性人物真是在對這些角度的調(diào)配中體現(xiàn)了它的價值。

在小說 《故鄉(xiāng)》中，通過對閏土這一人物前后變化的研讀由淺到深地獲得悲劇的審美想象體驗，但閏土的 “毀滅之悲”在這種視角下品悟是遠遠不夠的。在人教版的教材中此篇課文的課后習題中曾經(jīng)列出過 “悲劇輪回”這一主題提示，這一難點教師在教學中往往淡化或生硬地傳授，其實在此篇小說中存在著一個類似隱性人物的角色——閏土父親，對他們父子的人生歷程的相似度的比對，還有文本中 “眼睛也像他父親一樣”等細處的研讀，自然會感受到 “悲劇輪回”，對閏土仰視的角度陡增。同樣在《變色龍》中，正是將軍這一隱性人物的無聲的專橫讓奧楚蔑洛夫由狡詐多變的 “變色龍”向趨炎附勢的 “走狗”轉(zhuǎn)變，對這一人物俯視的角度的拉大的同時對作品的審美想象感悟得到了提升。

二、基于期待視域范疇的審美想象價值

一部作品 “其實是被審美主體感知、規(guī)定和創(chuàng)造的文本”[5]，所以一部經(jīng)典作品從更深層次理解它是為受眾創(chuàng)造的，甚至要達到 “一部作品要流傳下去，它就得和不同歷史時期的讀者進行對話”[6]。但受眾主體的審美能力是審美發(fā)生的重要前提，他們在接受作品美并作出審美想象反應行為前并不是真空的，這就是我們常說的讀者的期待視域。余秋雨認為 “期待視域就是一種預置結(jié)構，這個預置結(jié)構由明明暗暗的記憶、情感積聚而成，與作品的結(jié)構相撞擊，并在撞擊過程中決定理解和接受的程度，并決定是否突破這種預置的心理結(jié)構，把審美活動推向新的境界”[7]。小說中的隱性人物同樣具有甚至超越主要人物和次要人物在此方面的美學作用和價值，他們通過預告、修正、突破讀者的期待視域?qū)崿F(xiàn)讀者對作品的審美想象感受升級。

（一）預告作用下喚起期待視域

對任何作品的審美活動必須鏈接到作品所折射的時代，同時對于作品創(chuàng)造的作者來說他也必然存在著一定的藝術心理定勢，也就是我們常說的作者習慣的知識、經(jīng)驗和思想等。作品一般 “可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點或隱蔽的暗示，預先為讀者提供一種特殊的接受”[8]。在此方面中，其實小說中的隱性人物和其他人物一樣在起到預告作用來喚起讀者正確的期待視域， 《孔乙己》中丁舉人、孔乙己和短衣幫們一樣調(diào)動著讀者以前的審美經(jīng)驗，回憶起魯迅小說常見的主題、寫作目的和小說創(chuàng)作技法等。但隱性人物在加深期待視域的價值是其他人物所無法比擬的，同樣是 《孔乙己》正是丁舉人的身份喚起了讀者的閱讀記憶，期待視域定位加深到 “科舉制度”這一區(qū)域，在審美想象過程中更好地調(diào)動了相關的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗。

（二）修正作用下突破期待視域

宗白華先生在 《藝術欣賞指要》的序言中寫道： “在我看來，美學就是一種欣賞。美學，一方面講創(chuàng)造，一方面講欣賞”。在藝術作品的審美活動中讀者占據(jù)了十分重要的作用，他們不只在欣賞，更是在品美的過程中運用個人的審美傾向和趣味等積累對美進行創(chuàng)造。他們也不會單純地保持預告下形成的閱讀期待，往往會發(fā)生不斷的改變甚至重新定位等修正行為，突破原有的期待視域，使閱讀深入，審美過程深入。 《社戲》 中 “八公公”這一隱性人物在這一方面作用尤為突出，當然其心理美學價值也尤為突出。在魯迅筆下這群農(nóng)家少年展示著可愛、淳樸的一面，讓讀者可以形成類似于 《從百草園到三味書屋》的童真、自由的審美想象。而八公公這個小孩眼中 “很細心，一定會知道，會罵的”的厲害人物，竟 “沒有聽到什么關系八公公鹽柴事件的糾葛”，使審美想象瞬間上升到了：平橋村民風淳樸，所有的大人和小孩一樣樸實無私；甚至稍加串聯(lián)就可以去區(qū)分 《故鄉(xiāng)》中同是故鄉(xiāng)景色的描寫，為什么前面的是記憶中的而后面是理想中的故鄉(xiāng)；當然 《社戲》中的平橋村更是魯迅理想世界的勾畫，在連環(huán)式的修正中期待視域被不斷地突破和擴容。

另外，當一部作品初步感悟后展現(xiàn)的內(nèi)容和你的期待視域十分相近時，這部作品就會顯得淺顯和低劣，往往不會讓讀者產(chǎn)生深刻的審美愉悅的心理反應。經(jīng)典的作品往往會注意讓人物不至于一覽無余，會在作品深入中讓內(nèi)容和讀者的期待視域發(fā)生沖突、對峙，甚至有時會讓讀者對人物、作品形成 “誤讀”，讓你的審美想象產(chǎn)生新的困惑點和興奮點，然后在不斷地多方修正中形成新的期待視域。這一復雜的過程中，小說隱性人物的 “被出現(xiàn)”或 “被描述”往往是這些突破的節(jié)點，這些審美想象的 “掘進過程”自然讓他們自身的美學價值不斷增色。同樣是 《孔乙己》中的丁舉人，在文章的開始他作為成功的 “穿長衫的”讀書人出現(xiàn)，讓同樣是讀書人的孔乙己感到可鄙；在孔乙己對他留給自己傷疤的辯解中，讓讀者對孔乙己感到可笑；在小說結(jié)尾他對孔乙己的毒害，卻讓讀者對孔乙己感到可憐、對社會感到可憎，在丁舉人行為的牽動下對他和孔乙己等人物的感受在沖突和修正中不斷深化，期待視域不斷突破，對人物的美學價值的反應也不斷地增強。

三、基于對心理厭倦防范范疇的審美想象價值

在審美過程中作品通過內(nèi)在的或生成的各種機制有效地調(diào)動著讀者的審美狀態(tài)，讓他們主動和亢奮，但對于審美這種心理感受過程來說，它不可能持久地維系。正常情況下，在一段審美高潮后必然會面臨心理厭倦的困惑。因此優(yōu)秀作家在作品中總會想方設法地在審美過程中防范讀者的心理厭倦。常見的方式是運用諸如讓小說情節(jié)更復雜，人物更善變等手段，但從我們的審美心理過程來看，這并不是一條有效而科學的途徑，復雜化只會增大讀者審美過程中的疲勞感，從而累積心理厭倦感。

小說的這些隱性人物，他們或是淡淡幾筆，或是隨口幾句，他們與濃墨重彩的主角和不乏筆墨的配角帶給讀者不同的審美想象體驗，他們所具有的心理美學價值有效地防范了讀者在近乎相同類型或漸漸可以預期的美感刺激中的鈍化，有效地轉(zhuǎn)變和調(diào)整，在一定程度上維持住了心理適應后的可能退化的對美的敏感度。

（一）心理對比下的美學防范價值

小說在情節(jié)設置的沖突中彰顯人物的不同類型，人物間往往可以形成相互的對比，這樣也營造出豐富的單個人物或人物群體，這也是我們傳統(tǒng)意義上的人物塑造時應重視的人物美學價值。小說中隱性人物由于篇幅較少，加上近乎缺乏的描摹在這種對比心理程序下讓讀者激發(fā)的審美想象價值是微弱的，和主要人物與次要人物不具有可比性。但在一種特殊的對比心理程序下噴薄著異樣的心理美學價值，更有效地防范了審美過程中的心理厭倦，那這是一種怎樣的心理美學價值呢？

余秋雨先生認為 “一種包含著足以抗擊觀眾心理厭倦的 ‘免疫力’的對比性心理程序”，就是需要作品中 “使觀眾猛烈地意識到日常生活的存在，正常理性的存在”，因而 “陡然產(chǎn)生人性體驗和魔性體驗的強烈對比”[9]。在小說的審美過程中，通俗地說就是讓讀者在虛構的情節(jié)和人物之中能體會到如在現(xiàn)實中的心理領受和體驗，這樣虛與實的對比性心理程序，讓觀眾即便是一次次、一遍遍地重復閱讀，也不會產(chǎn)生心理厭倦。相對來說情節(jié)、人物的豐富手法可以在首讀、初讀時起到防范心理厭倦作用，但隨著閱讀行為的深入和重復，防范效能幾乎絕跡了，小說也能成 “經(jīng)典”了。經(jīng)典小說中隱性人物恰恰體現(xiàn)了作者塑造他們的苦心孤詣，他們的身上正具有這樣的心理美學價值。契訶夫的 《變色龍》旨在揭露19世紀的俄國沙皇統(tǒng)治的黑暗，但就是現(xiàn)在的我們對奧楚蔑洛夫形象也很快會形成共鳴，似乎在你的身邊或社會上或多或少能捕捉到奧楚蔑洛夫的 “化身”，難道是不同時期、不同國度的社會都是孕育奧楚蔑洛夫的溫床？答案是否定的，究其原因，是不是和小說中塑造的將軍這個隱性人物代表的 “特權之上”有關呢？社會不會雷同，恰是將軍式的 “特權遺毒”讓你在閱讀虛構小說中無形地和現(xiàn)實進行了比對，這種電擊式的審美想象反應自然讓作品百讀也不厭。

（二）虛實蓄勢下的美學防范價值

小說塑造的人物的美學價值，我們可以借鑒戲劇等相關理論進行分析。一級作家梁秉堃在談曹禺的戲劇創(chuàng)作時，強調(diào)了曹禺先生的觀點 “戲劇美在于含蓄”。確實在小說的人物塑造中詳略結(jié)合、虛實相生，讓人物搖曳多姿，喚起了讀者豐富的審美想象，在賦予人物藝術魅力的同時也增強了小說的審美效果，也一定程度地防范了審美的心理厭倦。小說中隱性人物在這方面也同樣和上文提到的人物對比一樣，顯示著這樣的防范價值，但同樣很微弱?？伤谌宋锏奶搶嵔Y(jié)合中所具有的蓄勢作用昭示著這些人物特別的美學價值，讓心理厭倦得到更有效地防范。

余映潮先生認為 “小說的蓄勢指的是運用一定的手法，一步步地描敘事物，形成氛圍，以達到小說高潮的到來進行充分地足夠地鋪墊。同時蓄勢讓情節(jié)更顯得撲朔迷離……，故事就非常有韻味，就有著十分引人的魅力”[10]。 在一些小說中那些旨在虛寫的隱性人物往往被多次 “點到”，這種最簡單強化方式就是一種有效的 “蓄勢”，這些特殊人物自然會讓情節(jié)波瀾起伏，但同樣也生發(fā)了讀者對他們探究的渴望，讀者不自覺地對他們進行自我色彩的人物填充，為這些人物自身的美學價值、小說的美學價值不斷積蓄能量，直至小說高潮處集體性地爆發(fā)。這些虛寫筆調(diào)下的隱性人物為審美主體的審美過程不斷蓄勢、増趣、聚變的過程就是其對美學心理防范價值的全面體現(xiàn)。我們再次來細品 《變色龍》中的將軍形象，在奧楚蔑洛夫由于涉及和不涉及將軍利益的不斷 “變色”過程中，在圍觀的人對將軍不斷地提及中，讓讀者對將軍的形象把握的興趣不斷激發(fā)，他的內(nèi)涵也不再是“將軍”這兩字所能包含，在這樣方式下的一次次蓄勢中，對統(tǒng)治者的丑惡和專橫，社會的黑暗等這些產(chǎn)生奧楚蔑洛夫的 “變色”的終端不斷熟悉，審美想象過程也隨之不斷向高潮進發(fā)。

總之，小說中的隱性人物由于其簡略的原因，往往會在小說閱讀和小說教學中被邊緣化、甚至忽略，但他們所蘊含的美學價值是不容忽視的，在審美過程中同樣對讀者產(chǎn)生著不凡的審美想象影響，對他們雖然不需要過度的強化和拔高，也無需在教學環(huán)節(jié)中習慣性地刻意突出，但對他們美學價值的有效挖掘?qū)π≌f整體的審美過程有著非同凡響的作用。