□ 卜健洲

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，新世紀(jì)國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片近七百部，其中大部分影片都有著女性角色的身影。國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的女性形象不斷豐富，逐漸脫離男權(quán)主導(dǎo)下的棄婦、怨婦的單一塑造，她們成為具有勇氣智慧，努力實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值、社會(huì)價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體，進(jìn)一步完成了女性的自我陳述。

一、女性形象分析

（一）平民形象

上世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)片往往把平民女性塑成堅(jiān)守傳統(tǒng)美德的家庭女性，富有理想主義色彩。她們辛勤勞作、教育兒女、贍養(yǎng)老人，默默等待出征的丈夫，處于正面戰(zhàn)爭(zhēng)的語境之外。如《高山下的花環(huán)》（1985）中，梁三喜的妻子韓玉秀通情達(dá)理、任勞任怨，成為影片中隱忍的代名詞。只有在夜深人靜，偷偷到丈夫的墳前時(shí)，她所克制的悲傷才能得以宣泄。

進(jìn)入新世紀(jì)，國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)平民女性形象進(jìn)行了更多客觀深入的塑造，使女性平民角色更富有現(xiàn)實(shí)性，增強(qiáng)了平民女性自我陳述的能力，展現(xiàn)出更多的敘事表意可能性?！赌暇?！南京！》（2009）中，在日軍侵略南京的初期，唐太太沉迷于娛樂消遣，完全不顧戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境與丈夫的警示，體現(xiàn)了愚昧的“小民意識(shí)”。而隨著戰(zhàn)火的蔓延，她的生活也被戰(zhàn)爭(zhēng)完全破壞，面對(duì)著親人的不斷犧牲，嬌弱的她只能默默流淚承受一切，無力反抗。影片通過展現(xiàn)這一普通女性生活脫軌的過程，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無情以及對(duì)“小民意識(shí)”的批判。影片《明月幾時(shí)有》（2017）通過“表姐”婚禮這一場(chǎng)景，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的平民女性形象進(jìn)行了多元的探討?！氨斫恪币患壹揖诚鄬?duì)殷實(shí)，但是即便如此，“表姨”也著急將“表姐”嫁出去，這是源自于女性之社會(huì)屬性的匱乏，而戰(zhàn)爭(zhēng)下社會(huì)失序的狀態(tài)又放大了女性在社會(huì)中的不安全感。此外，許鞍華導(dǎo)演也突出了“表姨”這一人物對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的重視、對(duì)家族親人的耐心。不過，這些習(xí)俗其實(shí)是在父權(quán)控制之下整個(gè)文化系統(tǒng)對(duì)女性的禁錮與約束。導(dǎo)演透過這一角度突出了女性之間的生命情感交錯(cuò)，表達(dá)了對(duì)女性的憐惜，也用冷靜的態(tài)度表達(dá)了對(duì)父權(quán)社會(huì)的質(zhì)疑。

（二）軍人形象

20世紀(jì)50年代以后的國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，女性軍人形象的女性特質(zhì)往往處于失語的狀態(tài)，成為部隊(duì)之中的當(dāng)代“花木蘭”。在謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》（1961）中，女主角吳瓊花的女性意識(shí)被自然消解，她成為戴著男性面具的“鋼鐵女戰(zhàn)士”。導(dǎo)演主動(dòng)淡化了片中人物性別的二元對(duì)立，取而代之的是對(duì)政治、階級(jí)立場(chǎng)差異的突出強(qiáng)化。但女性在獲得了與男性平等的社會(huì)地位的同時(shí)，也喪失了自我的性別特質(zhì)。女性不得不隱藏自己的生理屬性和個(gè)性觀念，唯有如此才能融入到男性氣質(zhì)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的軍人群體中。這是在父權(quán)社會(huì)的壓迫下女性意識(shí)的特殊形態(tài)。

步入21世紀(jì)，許多電影都力圖讓女性軍人角色表現(xiàn)更為豐富的性別特質(zhì)。例如在《紅海行動(dòng)》（2018）中，佟莉是蛟龍戰(zhàn)隊(duì)中唯一的女性，影片不僅展現(xiàn)了其作為機(jī)槍手英勇的作戰(zhàn)表現(xiàn)，還通過其與隊(duì)友石頭的動(dòng)人情愫表現(xiàn)了佟莉作為女戰(zhàn)士的另一側(cè)面。在《戰(zhàn)狼》（2015）中，龍小云作為全片唯一的女性形象，不再處于完全附屬的失語狀態(tài)，也并非被表現(xiàn)為必須隱去原有性征的“花木蘭”式的女性形象，而是被塑造成了男主人公“冷鋒”的良師，她對(duì)冷鋒的肯定使得后者有機(jī)會(huì)進(jìn)入戰(zhàn)狼中隊(duì)而非被軍隊(duì)開除，成為電影敘事中關(guān)鍵的一環(huán)，這是影片對(duì)女性塑造的積極之處。不過，《戰(zhàn)狼》實(shí)際上更多突出了龍小云作為“女性”的這一性別特質(zhì)，并非她作為軍人的這一職業(yè)屬性、社會(huì)屬性。龍小云對(duì)于影片敘事的推動(dòng)、對(duì)冷鋒這一人物的幫助，也是建立在冷鋒對(duì)她的原始征服沖動(dòng)之上的。故此，性感威嚴(yán)、機(jī)智聰敏很大程度上成為浮在龍小云身上的標(biāo)簽，使影片對(duì)于龍小云這一人物的建構(gòu)帶有扁平色彩。

（三）臥底形象

在上世紀(jì)的革命經(jīng)典影片中，敵方臥底形象往往被限定為女性，她們具有冷艷外表、蛇蝎心腸，利用放蕩野性的女色來勾引我方的男性戰(zhàn)士，成為父權(quán)社會(huì)下一種被妖魔化的欲望載體。而我方的臥底則以男性偵察員為主，他們歷經(jīng)種種考驗(yàn)，最終成長(zhǎng)為優(yōu)秀的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。例如在《冰山上的來客》（1961）中，巴里古兒兼具美貌和智慧，她是敵方安排進(jìn)我方組織內(nèi)部的間諜。影片對(duì)巴里古兒的塑造過于程式化、臉譜化，她成為一個(gè)淺顯直白的“壞人”，并悄無聲息地被其所忠于的政治陣營殺害。可以說，在電影內(nèi)外，巴里古兒都是父權(quán)制度下的受害者，她始終漂浮在劇情之外，成為可以被隨意抹去的臉譜化人物。

新世紀(jì)以來，對(duì)上世紀(jì)的“反特片”進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，一定程度上剔除了政治語境下性別臉譜化的濾鏡，開始嘗試意識(shí)形態(tài)的軟性表達(dá)，對(duì)以往分明的二元對(duì)立進(jìn)行了部分隱性處理。在《風(fēng)聲》（2009）中，李寧玉雖身為汪偽政府情報(bào)科高級(jí)科長(zhǎng)，但卻具有善良單純的品質(zhì)，對(duì)愛情有著敏感的執(zhí)念。影片有意識(shí)地淡化了李寧玉與我方地下工作者顧曉夢(mèng)的政治營壘對(duì)立，并且渲染了二人的姐妹之情。而當(dāng)顧曉夢(mèng)向李寧玉坦白并要求揭發(fā)自己的時(shí)候，李寧玉的那句“別人怎么樣我不管，我要你活著”也讓二人的政治立場(chǎng)在這一段落中完全消隱，淡化了意識(shí)形態(tài)敘事色彩，貼近了觀眾的生活，隱性表達(dá)了當(dāng)代主旋律精神。

二、塑造手法的創(chuàng)新表現(xiàn)

（一）多重身份的交錯(cuò)：多元背景下對(duì)人性的挖掘

在新世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，影片賦予了人物多重的身份，探討人性在復(fù)雜境況中的變化。在電影《紫日》（2001）中，影片細(xì)致地展現(xiàn)了秋葉子作為“學(xué)生”“少女”“軍國主義軍人”的不同側(cè)面。秋葉子是一名在日軍投降前夕應(yīng)“一億玉碎計(jì)劃”進(jìn)入部隊(duì)的女學(xué)生，她和數(shù)萬同齡學(xué)生共同接受“軍事訓(xùn)練”，而訓(xùn)練的本質(zhì)是給學(xué)生們灌輸軍國主義思想。在蘇聯(lián)紅軍的突擊中，秋葉子與日軍大隊(duì)伍失散，在林區(qū)中與中國農(nóng)民楊玉福和蘇聯(lián)女軍醫(yī)娜佳相遇并發(fā)生了一段動(dòng)人的故事。

影片極富層次地展現(xiàn)了秋葉子的思想蛻變與掙扎。秋葉子從最初對(duì)軍國主義的堅(jiān)持，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)國家意志的反思，這一轉(zhuǎn)變不僅僅是由于被楊玉福救下而產(chǎn)生的感激之情，還是因?yàn)樘幵诖笈d安嶺如此近似于烏托邦的環(huán)境下，三人的政治立場(chǎng)、國籍歸屬都被自然消解了。而當(dāng)三人走出復(fù)雜的林區(qū)再次回到日軍的扎營地，則意味著烏托邦的逝去，他們又重新回到了戰(zhàn)爭(zhēng)的語境之下。于是，當(dāng)秋葉子聽到了日軍投降的廣播時(shí)，她又將槍對(duì)準(zhǔn)了楊、娜二人。透過秋葉子這一形象，我們看到的不只是軍國主義思想的破碎崩塌，也是個(gè)體心中對(duì)自我情感價(jià)值的追尋。

（二）樸素情感的回歸：個(gè)體價(jià)值對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)

新世紀(jì)以來的國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)影片相比于革命經(jīng)典影片，在人物塑造層面更多地強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的表達(dá)，同時(shí)也有著對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)。影片《明月幾時(shí)有》中的方母一角具有濃重的市井氣息也有著閃光點(diǎn)。一方面，方母為人市儈利己，面對(duì)落難的沈氏夫妻，不顧茅盾在中國抗戰(zhàn)文學(xué)領(lǐng)域的重要地位，對(duì)其一家錙銖必較，眼看留租無望，還將用來討好沈氏的糕點(diǎn)找借口端走。但是另一方面，方母也有著最為樸素的個(gè)人情感：面對(duì)日軍在夜晚對(duì)平民百姓的侵略、對(duì)女性的蹂躪，她憤怒地表達(dá)厭惡之情；當(dāng)女兒方蘭加入抗日隊(duì)伍進(jìn)行地下宣傳工作，她反對(duì)的原因之一是認(rèn)為女兒太過柔弱，自己死不重要，一定不要連累革命的隊(duì)友。就是這樣一個(gè)生活極其精明甚至吝嗇、沒有宏大家國抱負(fù)的方母，在面臨生命威脅之時(shí)，抱著對(duì)女性的憐憫、與革命志士的共情，堅(jiān)持守住了秘密，保住了阿四的生命。

許鞍華對(duì)“女性英雄”的塑造，并非強(qiáng)行將民族大義、家國興亡安置在女性身上，也不是將強(qiáng)壯、硬朗這些男性特質(zhì)標(biāo)簽直接貼在女性角色身上，而是將樸素的個(gè)人情感作為角色的行為動(dòng)機(jī)，對(duì)“英雄豪杰”這一形象進(jìn)行大膽解構(gòu)：“英雄豪杰”并非代表著身體的絕對(duì)強(qiáng)壯、精神的絕對(duì)純潔高尚。在某種程度上來說，這不僅是在性別語境下保留了女性陳述，也是對(duì)傳統(tǒng)的主旋律電影敘事表達(dá)進(jìn)行的創(chuàng)新。

（三）敘述視角的轉(zhuǎn)變：消費(fèi)熱潮中男性凝視的“復(fù)辟”

在十七年經(jīng)典電影中，由于意識(shí)形態(tài)的影響，導(dǎo)演往往刻意淡化由男性欲望視角出發(fā)的女性呈現(xiàn)方式，逐漸抹去女性被男性注視的欲望目光與鏡頭表達(dá)，并且將相同的革命信仰當(dāng)作二人的連接要素，將兩性間的情愫隱性化，即以“革命戰(zhàn)友情誼”代替“兩性個(gè)體愛情”。而在七十年代后，由于受西方經(jīng)典電影敘事機(jī)制的影響，女性被男性注視的欲望視角再次復(fù)辟。進(jìn)入新世紀(jì)，一方面隨著消費(fèi)主義的盛行、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“娛樂至死”的理念在觀眾中廣泛傳播，因此催生出了《舉起手來》（2003）等一系列以極強(qiáng)娛樂性取代戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷色彩的影片。另一方面，社會(huì)的男性霸權(quán)地位也在進(jìn)一步加強(qiáng)，女性成為被男性凝視的欲望對(duì)象，女性的身體也在銀幕中成為被消費(fèi)的欲望符號(hào)。

以女性戰(zhàn)士遭受刑罰的段落為例，不同時(shí)期的影像表達(dá)具有鮮明的傾向差異。在《永不消逝的電波》（1958）中，李俠與何蘭芳被日軍逮捕后，作為女性的何蘭芳是刑罰旁觀者，她被迫來觀看李俠遭受敵人的非人折磨，她處在刑罰的直接語境之外。在《烈火中永生》（1965）中，江姐的身體雖然直接遭受了敵人的虐待，但是影片有意識(shí)地隱去了江姐受刑的具體畫面，暗示著種種酷刑是共產(chǎn)主義者的煉金石，影片所要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的贊美與歌頌。而在影片《風(fēng)聲》中，當(dāng)?shù)叵驴谷粘蓡T顧曉夢(mèng)決定犧牲自我后，被迫騎到一根帶刺的麻繩上被男性士兵來回拖拽，鏡頭突出表現(xiàn)了滿是鮮血的麻繩以及無比痛苦的顧曉夢(mèng)。這一幕充斥著赤裸裸的性別暴力，也是一處以女性受辱而滿足男性欲望的銀幕奇觀。

當(dāng)下，中國社會(huì)對(duì)男女權(quán)利關(guān)系的關(guān)注度日益高漲。作為大眾文化的重要媒介，國產(chǎn)電影對(duì)于中國社會(huì)的發(fā)展有著不容忽視的作用。尤其在當(dāng)下男性話語仍占主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)片領(lǐng)域，國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影要怎樣建構(gòu)性別權(quán)利的圖景，如何均衡觀賞性、藝術(shù)性以及思想性之間的交互關(guān)系，是需要電影人繼續(xù)探索的課題。