□ 初紅雷

一、自律性：呈現(xiàn)本真的生存狀態(tài)

（一）何為“自律性”

從詞的最初意義上來講，“自律性”是原來希臘文的“自我”與“規(guī)律”兩個詞結(jié)合而成的詞；從根本上講是理性的，在遵循規(guī)律、受到道德約束的條件下堅持自我，自主地發(fā)揮主觀能動性。假若藝術獲得自律性，其勢必要與社會保持一定的距離，保持自身非世俗化、反商業(yè)化的特質(zhì)?！熬哂凶月尚缘乃囆g表現(xiàn)為它極力想擺脫這個世界對它的支配和干擾，面對這個它所厭惡的現(xiàn)實世界，它有意不再美化，而是直接呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)和揭露社會種種弊端?！钡诹鷮а莩砷L于改革開放的年代，個人意識和經(jīng)濟意識十分突出，故而他們的作品帶有鮮明的個性和商業(yè)色彩。他們在相對多元的背景下接受了系統(tǒng)的教育，同時又接觸了大量的外國電影理論，他們能夠親身感受到經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)軌給社會帶來的劇痛，同時也經(jīng)歷了電影從所謂的神圣的藝術作品還原為一種文化消費產(chǎn)品的無奈。第六代導演要么極度追求影像本體，要么偏執(zhí)于寫實狀態(tài)，其典型特征就是“叛逆與反思”。在《浮城謎事》《推拿》中，婁燁關注城市中的人與故事，真實地反映中國城市的邊緣階層和人群，對中國社會發(fā)展的形態(tài)變化做出表述，在探究個人與時代的復雜關系時，既記錄了時代變遷，又記錄了時代中的人。

（二）“作者”的溫度

由于接受過良好的教育，且受到西方電影理論的影響，第六代導演始終堅持藝術、個人、小眾、地下等特有的身份指認，他們是中國“作者電影”的堅守者。隨著思想的解放以及文化之間的相互融合，集體主義思想逐漸受到?jīng)_擊，西方資本主義文化在中國大環(huán)境中開始逐漸影響到這一時期成長起來的青少年，同時也給新生代導演的作品打下了深深的烙印。第六代導演堅持作者的主體性地位，打破敘事層次，極力凸顯電影本體中的反身性自我意識，樹立文化自覺與文化自信，因此具有極強的先鋒意識。第六代導演找到了一種直面當下現(xiàn)實，在道義上靠近大眾，又在藝術的探索上追求先鋒性的道路。

婁燁目前共導演了11部作品。第一部影片《周末情人》表現(xiàn)出了明顯的類型元素，從中也可以看出婁燁導演風格化的影像和敘事。在此后的一系列作品中，婁燁開始追求自己的個人風格，電影的開場方式、影像和敘事風格等都可以成為婁燁式的電影標簽?！袄字Z阿曾經(jīng)評論過：‘一個導演一生都在拍同一部電影的不同變體?！痹诰唧w的電影作品中，婁燁不光關注現(xiàn)實生活中的人的生存狀態(tài)，還進一步探究照此風格化的人的身體，關注身體表現(xiàn)的欲望與渴求，從而形成影片獨特的精神氣質(zhì)。在婁燁后期的幾部影片中，我們可以看出他越發(fā)地想表達當代中國城市的轉(zhuǎn)型，如武漢、南京、廣州，展現(xiàn)城市中的日常生活，書寫出屬于中國城市自身的寓言。在這種情景下建構(gòu)出來的電影，結(jié)合導演自身特點，具有絕對性、非世俗性和非商業(yè)化特質(zhì)。

（三）身份認同與身份焦慮

對于傳統(tǒng)事物，第六代導演習慣站在懷疑和審視的立場上，視野更加開放和多元。他們更加直面現(xiàn)實，大多關注城市題材，主題多有尋找意識，提倡電影語言的紀實化，選擇“表現(xiàn)自我”的創(chuàng)作傾向。在敘事策略方面，他們常常在劇中人物身上融入自己的經(jīng)歷，或多或少帶有自傳色彩，更加注重以電影為媒介來考察當代都市/邊緣人的生存狀態(tài)，因而作品中具有一種深厚的人文思想和人文關懷。但是在這種策略下所表現(xiàn)出來的主人公常常會對自己的身份產(chǎn)生懷疑，因為具有自傳性質(zhì)的色彩，所以這一懷疑也是對導演自身的映射。

婁燁作品中有種特質(zhì)：身份焦慮與創(chuàng)傷記憶。婁燁的影像作品呈現(xiàn)出一種別具一格的自我精神成長史，在探究個人與時代的復雜關系時，既記錄了作為現(xiàn)實進化中的時代，又同時記錄了進化時代中作為本體的鮮活的人。婁燁的前期作品與后期作品對于身份認同的焦慮現(xiàn)象分化出了兩個階段。第一階段在影片中表述的是多角關系的發(fā)展。在這種多角關系的發(fā)展演變中，情感糾葛與利益沖突互相爭斗，彼此之間的正常關系被破壞。身處這種畸形的復雜關系網(wǎng)絡中，人物個體顯然是異常焦慮的，他們對自己的身份產(chǎn)生懷疑，而且他們也不認同這種多角關系，要想從這種復雜關系中解脫出來，勢必就要采取暴力的極端行為。例如《春風沉醉的晚上》中的四位主人公，王平試圖在妻子與同性情人間達成某種平衡，羅海濤嘗試在女友與同性情人間達成某種平衡，讓這種平衡成為一種正?；拇嬖?。他們并不以愛上同性而感到羞恥，相反，他們坦然接受并試圖維持一種穩(wěn)定的三角關系。

二、他律性：轉(zhuǎn)換與交織

（一）何為“他律性”

“他律”與“自律”相對，康德在倫理學領域指出了自律與他律的概念，從這組概念中可以看出主要區(qū)別在于引申出來的道德原則是否依賴于主體。本文在前面探討了自律性的相關問題以及婁燁電影作品中體現(xiàn)出來的自律性的特點，而他律性在婁燁的作品中尤其是后期的一些作品中也有所表現(xiàn)。他律是不依賴于主體意志而引申出一系列的道德原則，“文藝自律性與他律性的主要分歧便在于文藝與現(xiàn)實的關系?！睙o論是自律還是他律，都不可過分解讀含義，以極端的態(tài)度理解它們。我國文藝自律性與他律性的關系是嚴謹而又復雜的，由于特定的社會環(huán)境與歷史語境，我國文藝自律性不可避免地會與政治、經(jīng)濟、科技等一系列他律性的因素產(chǎn)生關系，因此需要正確看待自律性與他律性的辯證關系。

電影作為“第七藝術”，從誕生之日起就受到了科技的影響。隨著數(shù)碼時代、信息化時代的到來，網(wǎng)絡傳播速度加快，電影具有了即時即地性，而電影也成為“機械復制時代的藝術”，科技的快速發(fā)展造成了藝術的動蕩。電影不可能脫離政治而存在，二者之間也不存在單向或雙向的隸屬關系，但是電影依然要依附于政治，觀眾才會在這種現(xiàn)實語境中欣賞到電影這門藝術。相對于政治，經(jīng)濟對于電影的作用隨著時代的發(fā)展越發(fā)突出，現(xiàn)代電影不可避免地打上了商品的烙印，同時還要承載娛樂和教化功能。

（二）能動性的轉(zhuǎn)向

依照中國電影市場的發(fā)展和電影藝術自身的規(guī)律，具有先鋒特質(zhì)的影片易贏得小眾化群體的擁躉。自電影成為一種商品以來，為了能夠在電影市場中占得一席之地，電影導演們也不得不迎合市場。在市場競爭下，婁燁作品抓住當代中國的城市轉(zhuǎn)型以及城市中的日常生活，尤其是2019年的《風中有朵雨做的云》進一步展現(xiàn)了符合當前國際和國內(nèi)市場電影的發(fā)展態(tài)勢。婁燁的作品從初始的先鋒性、絕對性到逐漸具有商業(yè)性、相對性，作為一種由多種元素交織而成的藝術電影，不僅縫合縫隙市場，而且也可以豐富和發(fā)展了電影本身的意蘊，這不免會給大眾帶來一種距離感和陌生化效果。

婁燁作品的發(fā)展脈絡逐漸地表現(xiàn)出藝術電影與商業(yè)類型的相互交織，同時又借助新媒體來推進敘事，通過明星演員博得號召力。數(shù)字媒體本身具有便攜性、流動性以及交互性等特點，借助新媒體可以更好地映照當前社會發(fā)展現(xiàn)狀，契合電影市場，把握觀眾的觀影心理。婁燁之前也曾流露出明顯的藝術電影、“作者電影”的情結(jié)。在《紫蝴蝶》中包含刻意復雜化敘述以及導演對歷史的主觀化理解。從《周末情人》到《風中有朵雨做的云》，婁燁導演在堅持個人作者風格、秉持藝術電影非世俗化特質(zhì)的同時，依然遵循市場發(fā)展規(guī)律，借助新興媒體的特點來推進敘事，這是對導演自身風格的一種堅守。在這種能動性的轉(zhuǎn)向中，導演的特點清晰可見。

（三）衍生而來的內(nèi)卷化現(xiàn)象

隨著第六代導演作品的逐漸成熟，新時期的一系列作品中逐漸展現(xiàn)出內(nèi)卷化現(xiàn)象。代際更替完成的第六代導演在作者身份、電影主題、故事題材、電影人物、敘事話語、影像風格、制片方式等方面形成較為趨同的特征。伴隨著這些導演們逐漸“長大成人”，作品的成熟期也悄然到來。內(nèi)卷化現(xiàn)象的產(chǎn)生具體可表現(xiàn)為敘事方面話語的精細化與生產(chǎn)方面的收縮化。作為電影作者，婁燁具有精湛的電影技能，以至于在敘事技巧和影像敘事等方面變得愈發(fā)成熟。另一方面，作品在人物表現(xiàn)、題材呈現(xiàn)、電影主題等方面也日益陷入自我重復狀態(tài)，意義生產(chǎn)漸趨收縮化。婁燁早期奉行寫實主義風格，對人物進行散點透視，而運用形式主義風格則能夠通過敘事主體的精神世界來重點對其外部世界進行重新闡釋。在敘事時間、敘事空間和敘事結(jié)構(gòu)等方面，婁燁作品也越來越體現(xiàn)出單一的精細化敘事，如此一來，原本擁有廣闊意義的影像世界被無限壓縮，而觀眾更能清晰地了解導演意圖，復雜敘事變得不再復雜。在題材和人物方面，作品中的主要人物逐漸增多，人物的典型性就被扁平化所取代，群像化的表現(xiàn)方式也展現(xiàn)出從原本對人的關注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣栴}的關注，造成的后果是代表人物意義的減損與價值的自行性退化。

三、自律性與他律性的統(tǒng)一關系

（一）電影關照現(xiàn)實

第六代導演最初的電影作品通過敘述瑣碎、庸常的日常生活，傳達動蕩不安的都市生活體驗，表露出城市人所具有的孤獨感與迷離感。城市人漂浮在城市中，建構(gòu)著自己的話語權，感受生命體驗。導演基于身體敘事和身份建構(gòu)的角度，探討人與人以及人與社會之間的交流與碰撞，闡釋城市中的邊緣群體在時代背景下發(fā)生的異化及其精神世界里的迷茫和疏離，展現(xiàn)小人物身上的孤獨感、漂浮感以及人生命運變化無常的悲劇性。

第六代導演關注邊緣化生存狀態(tài)下的“灰色地帶”和“灰色人生”，電影中的主人公大多是一些平民和邊緣人，是歷史的缺席者、晚生代或是社會體制之外的個體生存者。電影作品里也表現(xiàn)出“個體啟蒙”的意識，片中體現(xiàn)出的人文思想和人文關懷也表現(xiàn)了導演的人道主義溫情和主觀性色彩。這種直面現(xiàn)實的價值取向塑造出來的影像具有一種“現(xiàn)場感和當下性”，讓觀眾能夠輕而易舉地成為目擊者和參與者。

第六代導演的紀實追求，既有著對于歷史承續(xù)的初心，更有著一種對于現(xiàn)實的關懷。他們關照現(xiàn)實，體悟人生冷暖，用電影話語書寫人生經(jīng)歷，在現(xiàn)當代更大的文化空間里構(gòu)筑屬于自己的影像世界，在文化擔當方面顯現(xiàn)出更多元、更具時效性的價值取向。

（二）電影縫合市場

為了應對復雜多變的市場環(huán)境以及迎合中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，第六代導演群體越發(fā)重視商業(yè)因素對電影帶來的影響與沖擊。商業(yè)化在逐漸吞噬電影市場，而商業(yè)力量的過度侵蝕也是導致導演作品產(chǎn)生內(nèi)卷化現(xiàn)象的重要原因?；貧w到電影自律性與他律性的統(tǒng)一關系上來，電影在展現(xiàn)自身特質(zhì)、發(fā)揮其獨特功能的同時，要避免不被商業(yè)化市場所吞噬，要規(guī)避他律性因素帶來的降級風險，既要關照現(xiàn)實生活，將重點放在人上，又要雅俗共賞，促進電影產(chǎn)業(yè)的快速融合發(fā)展。這就需要導演自覺地拒絕來自內(nèi)部和外部的干擾，懂得在市場這把雙刃劍的揮舞中，力避內(nèi)卷化現(xiàn)象，在全球化的現(xiàn)實語境中，在藝術品質(zhì)與商業(yè)訴求、人文內(nèi)涵與市場環(huán)境等二元對立狀態(tài)下，把握適度的張力。

四、結(jié)語

作為第七藝術，電影的藝術性與商業(yè)性滲透于影片中。正確認識電影的自律性與他律性，能夠使電影創(chuàng)作更好地與現(xiàn)實社會緊密結(jié)合，促進電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。自律性始終強調(diào)其自身存在的理由，并以此為出發(fā)點造就一個獨特的影像世界。婁燁是第六代導演的代表，其作品具有的內(nèi)在自律性體現(xiàn)著對社會現(xiàn)實的關注和對邊緣人物的同情，而他律性又表明在當前電影市場中電影創(chuàng)作者為謀得生存地位而不得已做出妥協(xié)。步入移動互聯(lián)網(wǎng)時代，電影行業(yè)風起云涌，遍地開花，百家爭鳴。電影創(chuàng)作者應捍衛(wèi)自己的藝術理想，保持自律性與他律性的統(tǒng)一，打造自身特色，從而贏得電影市場中的一席之地。