□ 王牛悅

主旋律電影一直承擔(dān)著構(gòu)建良好國(guó)家形象、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀等功能，在文藝與商業(yè)的雙重領(lǐng)域中均占據(jù)一席之地。近年來(lái)，創(chuàng)作者們不斷嘗試打破以往傳統(tǒng)主旋律的壁壘，在尋求政治與市場(chǎng)對(duì)接融合的同時(shí)，也不斷開(kāi)拓全新的主旋律電影表達(dá)手法，向觀眾呈現(xiàn)眼前一亮的主旋律影片。2020年上映的主旋律電影《我和我的家鄉(xiāng)》最終以28.30億的票房收尾。作為國(guó)慶檔上映的主旋律影片，該片不再采取以往說(shuō)教、嚴(yán)肅、規(guī)整的方式進(jìn)行信息傳達(dá)，而在群像故事的嬉笑怒罵中完成對(duì)于主流價(jià)值觀的傳遞。針對(duì)《我和我的家鄉(xiāng)》對(duì)于喜劇這一類(lèi)型的開(kāi)拓，筆者發(fā)現(xiàn)其在影片敘事中包含了大量的“誤會(huì)”“欺瞞”“巧合”等因素，具有鮮明的敘事節(jié)奏，與小品化喜劇的敘事有著異曲同工之妙。

一、小品化喜劇的敘事特點(diǎn)

“小品化喜劇電影”作為近幾年才出現(xiàn)的一個(gè)學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，顧名思義，是指將“喜劇小品”中的某些敘事方式或語(yǔ)言技巧等運(yùn)用于喜劇電影創(chuàng)作的一類(lèi)喜劇電影作品，是“喜劇小品”這一舞臺(tái)或電視藝術(shù)新品種走向大銀幕而產(chǎn)生的一種新的喜劇電影樣式，也是“喜劇電影”同“喜劇小品”兩種藝術(shù)形態(tài)的融合和嫁接。喜劇小品已經(jīng)潛移默化地培養(yǎng)了新一代的“喜劇性文化基因”，也影響了國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。從20世紀(jì)90年代的馮小剛喜劇電影開(kāi)始，這種“小品化”的創(chuàng)作方式逐步進(jìn)入人們的視野，比如《甲方乙方》借“好夢(mèng)一日游”形成小品集錦。之后包括一些以北方語(yǔ)言為優(yōu)勢(shì)的喜劇電影以團(tuán)隊(duì)形式出現(xiàn)，比如開(kāi)心麻花、趙家班等團(tuán)隊(duì)，代表作品有《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》等，而一些跨界導(dǎo)演（如鄧超、徐崢、陳思誠(chéng)等）也都在喜劇電影中表現(xiàn)出彩。面對(duì)這一新興且正盛的喜劇創(chuàng)作方式，我們應(yīng)理性審視其利弊。喜劇電影的“小品化”主要表現(xiàn)在利用“小品化”的喜劇情境展開(kāi)和推動(dòng)情節(jié)、運(yùn)用小品式的語(yǔ)言以及小品演員的夸張化表演等方面。本文主要分析小品式創(chuàng)作對(duì)影片情節(jié)敘事的影響。

首先，小品化喜劇往往會(huì)在情節(jié)敘事上先構(gòu)建出一個(gè)“喜劇情境”，即選取生活中具有一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義或者具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的片段作為主要素材與敘事背景，之后在這種情境下，通過(guò)小品化喜劇手法，譬如“誤會(huì)”“瞞騙”“假扮”“巧合”等，形成人物以及情境的“置位”或“顛倒”，由此構(gòu)成影片的主要敘事情節(jié)，貫穿影片始終，形成喜劇效果，并成為支撐影片敘事的主要情節(jié)動(dòng)力。其次，小品化敘事往往節(jié)奏鮮明，使整個(gè)影片更加具有娛樂(lè)性和觀賞性，但與此同時(shí)，敘事節(jié)奏的跨越和加快往往會(huì)使小品化敘事割裂傳統(tǒng)敘事的張力和持續(xù)力，以暫停敘事為代價(jià)，會(huì)使整個(gè)影片的故事邏輯性和人物完整性頻頻出現(xiàn)敘事斷裂。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是可以讓觀眾在觀賞故事的過(guò)程中達(dá)到短暫的愉悅和快感，但若深究其故事細(xì)節(jié)，其故事的邏輯往往不成型或者有所欠缺，即為達(dá)到故事的戲劇性犧牲了某些敘事邏輯性。

二、《我和我的家鄉(xiāng)》中的小品化敘事思考

影片《我和我的家鄉(xiāng)》中的五個(gè)短片，將小品的意趣合理地納入鏡頭語(yǔ)言?xún)?nèi)，突破性地將主旋律的主題以喜劇的形式表達(dá)出來(lái)。

（一）“瞞騙”式小品化手法成為敘事動(dòng)力

小品化喜劇在敘事上往往會(huì)采用一些喜劇手法構(gòu)成敘事的主要?jiǎng)恿?，目的是?chuàng)設(shè)“喜劇情境”，即制造一種前后的“反差”與“顛覆”效果，在敘事中體現(xiàn)出來(lái)的是其明顯的情節(jié)矛盾和沖突，并且有“瞞騙”便會(huì)有“發(fā)現(xiàn)”。亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中提及“發(fā)現(xiàn)”之于情節(jié)的重要性?！鞍l(fā)現(xiàn)”作為西方美學(xué)理論范疇的重要術(shù)語(yǔ)，是亞里士多德針對(duì)戲劇家用以結(jié)構(gòu)布局、安排情節(jié)的敘事技巧的精辟概括。而“發(fā)現(xiàn)”這一敘事技巧可以天然地通過(guò)小品化敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)，由此可見(jiàn)，小品化手法的敘事動(dòng)力能輕易打造出精彩的敘事效果。

在《我和我的家鄉(xiāng)》中，五個(gè)短片都采用了“瞞騙”的手法，而且并不是分量小的細(xì)節(jié)瞞騙，而是在整個(gè)短片中都起重要意義甚至成為敘事的源頭和關(guān)鍵點(diǎn)的“瞞騙”。敘事需要矛盾，而作為主旋律影片，片中并沒(méi)有明顯的反派，那如何產(chǎn)生矛盾？短片利用五個(gè)“善意的謊言”推動(dòng)敘事，用大篇幅的“瞞騙”引發(fā)敘事。比如《北京好人》中，張北京為了給表舅看病，策劃了針對(duì)醫(yī)保的騙局；《天上掉下個(gè)UFO》中，黃渤飾演的角色為了村里的旅游生態(tài)選擇欺瞞自造UFO事件；《最后一課》中更加明顯，整個(gè)劇情都是為了瞞騙小范父親，精心打造了一場(chǎng)92年的“假場(chǎng)景”“假學(xué)生”，只為圓老范的一個(gè)夢(mèng)；《回鄉(xiāng)之路》中，閆飛燕和助手認(rèn)定喬樹(shù)林是騙子并且準(zhǔn)備拆穿；《神筆馬亮》則是主人公馬亮為了去扶貧而一直欺瞞自己的妻子。五個(gè)謊言，引起觀者的反思，烘托出影片的諷刺意味，用不斷渲染的情感完成對(duì)鄉(xiāng)村的歌頌。影片正是用這種“瞞騙”式的小品化敘事，造成主人公處境與現(xiàn)實(shí)情況的巨大反差和錯(cuò)位，之后由“瞞騙”轉(zhuǎn)為“發(fā)現(xiàn)”，形成情節(jié)上的突轉(zhuǎn)。例如《北京好人》圍繞謊言涉及了許多“發(fā)現(xiàn)”，這些都為敘事?tīng)I(yíng)造了效果。張北京的謊言被“醫(yī)院”發(fā)現(xiàn)，張北京存款買(mǎi)車(chē)的謊言被“表舅”發(fā)現(xiàn)，表舅的謊言被“警察”和“醫(yī)院”發(fā)現(xiàn)等，繼而產(chǎn)生一系列戲劇沖突。由此可見(jiàn)，在《我和我的家鄉(xiāng)》中，“小品化敘事”的一些手法成為影片敘事的基點(diǎn)和動(dòng)力。

（二）緊湊的敘事節(jié)奏導(dǎo)致立意淺薄

主旋律影片《我和我的家鄉(xiāng)》作為《我和我的祖國(guó)》的姊妹篇，同樣是短片串聯(lián)的電影結(jié)構(gòu)，但《我和我的家鄉(xiāng)》總體要比《我和我的祖國(guó)》更為緊湊，這很大程度上也與組成短片的類(lèi)型相關(guān)。《我和我的祖國(guó)》中的各個(gè)篇章，體現(xiàn)出各種類(lèi)型片的特點(diǎn)，觀者在觀看時(shí)會(huì)產(chǎn)生短暫的觀賞阻礙，但《我和我的家鄉(xiāng)》中的每個(gè)短片都有著喜劇片的特征，從類(lèi)別上看是統(tǒng)一的。這也給未來(lái)“我和我的”系列影片一些啟示，緊湊的敘事節(jié)奏或許也與其構(gòu)成的短片類(lèi)型有關(guān)。

從主旋律的立意上看，主旋律電影承擔(dān)著構(gòu)建良好的國(guó)家形象、弘揚(yáng)民族精神和主流價(jià)值觀的功能。《我和我的家鄉(xiāng)》的深耕度以及對(duì)家鄉(xiāng)主題的關(guān)聯(lián)性卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《我和我的祖國(guó)》那般深刻，而這與其更加緊湊的敘事也有著很大的關(guān)系。小品化喜劇的敘事效果往往更具有娛樂(lè)性和觀賞性，這對(duì)于整體影片的喜劇效果起著正面且積極的作用。這種敘事使人物的一些反應(yīng)場(chǎng)景以及劇作細(xì)節(jié)被大量削減，整個(gè)影片的節(jié)奏更加明快緊湊。比如《神筆馬亮》中，故事穿插于情感主軸，將秋霞和馬亮的矛盾點(diǎn)直白地展示出來(lái)，遵循了小品的劇作結(jié)構(gòu)，將多余的反應(yīng)和余緒剔除，更方便觀者進(jìn)入劇情。但也正因如此，《我和我的家鄉(xiāng)》對(duì)于鄉(xiāng)村和主旋律主題的表達(dá)參差不齊。五個(gè)短片表明了五個(gè)主題，分別是醫(yī)保政策、科技創(chuàng)新致富、偏遠(yuǎn)地區(qū)教育、治沙、鄉(xiāng)村扶貧五個(gè)主流立意，緊湊的小品化敘事導(dǎo)致立意所鋪設(shè)的細(xì)節(jié)太少，不足以支撐起如此宏大的立意，讓觀眾從影片故事過(guò)渡到立意時(shí)比較生硬。比如《天上掉下個(gè)UFO》，利用愛(ài)情之間的距離過(guò)渡到直線(xiàn)一公里的距離，再過(guò)渡到科技創(chuàng)新，從日常用語(yǔ)轉(zhuǎn)換到頌揚(yáng)句式的片刻陌生化，未免有些跳脫。這也是小品化敘事的一個(gè)缺點(diǎn)所在。未來(lái)如何將主旋律影片投入喜劇框架中，且還能保持鮮明深刻的立意，是值得思考的問(wèn)題。

（三）割裂敘事影響故事邏輯

電影的本質(zhì)是擁有好故事以及以智慧的方式講好故事，敘事是它最核心的專(zhuān)業(yè)能力，而小品化敘事在一定程度上割裂了敘事及電影結(jié)構(gòu)。這對(duì)影片整個(gè)敘事來(lái)講，會(huì)出現(xiàn)故事邏輯的不自洽。

何為故事邏輯，即敘事是否有內(nèi)在的因果性，因果聯(lián)系能使故事更加完整，擁有前后更自洽的起承轉(zhuǎn)合。小品化敘事過(guò)于突出營(yíng)造“喜劇情境”，而“喜劇情境”是需要人為營(yíng)造的，正是由于喜劇與生活的大相徑庭，其可以呈現(xiàn)出生活中未有過(guò)的輕松喜樂(lè)的詼諧狀況，使受眾愿意投身喜劇電影的夢(mèng)工廠，因此從一定的程度上講，喜劇必然有著戲劇化、娛樂(lè)化的元素，大則荒誕，小則鬧劇。例如《北京好人》中的“欺瞞”行為被認(rèn)為太過(guò)于烏龍、不現(xiàn)實(shí)，在醫(yī)院里如何明目張膽地進(jìn)行欺瞞？張北京扔進(jìn)垃圾桶的存折，在表現(xiàn)葛優(yōu)長(zhǎng)時(shí)間特寫(xiě)鏡頭后便沒(méi)了下文，邏輯上是否能自洽？再如《神筆馬亮》中馬亮在稻田里的視頻通話(huà)，仍舊能讓人發(fā)現(xiàn)背后所謂的俄羅斯農(nóng)民的膚色問(wèn)題，并且被妻子發(fā)現(xiàn)一模一樣的場(chǎng)景之時(shí)還能瞞天過(guò)海，最后“發(fā)現(xiàn)”的落腳點(diǎn)在味覺(jué)的紅腸刺激上，味覺(jué)上的記憶竟瞬間大過(guò)了親眼所見(jiàn)的場(chǎng)景。這不得不讓我們思考：雖然影片的娛樂(lè)性可以同觀者達(dá)成一定的默契，包容敘事上一些缺失的細(xì)節(jié)，但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，這樣的敘事斷裂性是否能成就真正的創(chuàng)作品質(zhì)，又是否能經(jīng)得起觀者的反復(fù)觀看和推敲？

三、結(jié)語(yǔ)

《我和我的家鄉(xiāng)》在喜劇類(lèi)型上做出突破，將喜劇與主旋律主題相融合。對(duì)于主旋律影片來(lái)說(shuō)，這是一種更加親近觀者與大眾的方式，使主流意識(shí)形態(tài)與價(jià)值思想從歡樂(lè)中被廣泛接受，是一次有意義的嘗試。但對(duì)于喜劇類(lèi)型本身來(lái)講，其所擁有的小品化敘事雖增加了一定的觀賞性和娛樂(lè)性，消解了主旋律影片的說(shuō)教與枯燥，但就其敘事方式而言仍有較大的改進(jìn)空間。敘事作為最核心的電影專(zhuān)業(yè)能力，應(yīng)注意對(duì)人物塑造和情節(jié)設(shè)置的力度，小品化的速食消費(fèi)或許短時(shí)間內(nèi)能獲得觀眾的迎合，但未必是一勞永逸的。國(guó)產(chǎn)喜劇電影在類(lèi)型敘事上的系統(tǒng)性創(chuàng)作，要根植于人民，立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，補(bǔ)齊敘事短板，才能獲得創(chuàng)新性的提升。