□ 吳迎春

《我和我的祖國》與《我和我的家鄉(xiāng)》的票房成績表明，20世紀(jì)40年代以來主旋律電影在政治與市場之間找到了一種自洽的方式，以往“偉光正”的歷史故事走進(jìn)了類型化的當(dāng)代商業(yè)電影體系中。“我和我的”系列電影作品因?yàn)殚_創(chuàng)了一種新的主旋律電影類型而備受矚目，但也正因如此，無論是電影人還是觀眾似乎都更多地將目光聚焦于兩部“長片”為主旋律電影發(fā)展前景帶來的思考，而忽視了它們作為十二部“短片”為目前正蓬勃發(fā)展的微電影類型所帶來的啟示。

微電影指“能夠通過互聯(lián)網(wǎng)平臺播放，適合在移動(dòng)或休閑時(shí)間觀看的，具有完整故事情節(jié)的，微時(shí)長（幾分鐘—60分鐘），微周期（幾天—幾周），微成本（幾千—數(shù)萬）的視頻形式”。從這一定義不難看出，微電影概念的出現(xiàn)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展有緊密的聯(lián)系。通常認(rèn)為，由于互聯(lián)網(wǎng)，尤其是近幾年網(wǎng)絡(luò)視頻平臺及4G網(wǎng)絡(luò)移動(dòng)通信技術(shù)的迅速發(fā)展，一種所謂“碎片化”的視頻觀看方式越來越成為習(xí)慣和常態(tài)。

“我和我的”系列的十二部短片由徐崢、寧浩、陳凱歌、管虎等中國目前類型與藝術(shù)兩方面最為精銳的導(dǎo)演共同完成，是研究當(dāng)下微電影敘事策略的典型文本。

一、構(gòu)成敘事的基礎(chǔ)：強(qiáng)化的懸念

微電影的故事因?yàn)槭軙r(shí)間篇幅的限制，往往很難用慢節(jié)奏的敘事手法來逐漸引導(dǎo)觀眾進(jìn)入狀態(tài)。在這樣的情況下，微電影需要在敘事策略上采取更激進(jìn)或者說某種程度上更“粗暴”的方法，在影片的一開始就為劇情設(shè)置一個(gè)“強(qiáng)懸念”。

這在《我和我的家鄉(xiāng)》中有著十分明顯的呈現(xiàn)。以第一個(gè)故事《北京好人》為例，影片以“兩個(gè)光頭”的鏡頭開始，為整個(gè)故事植入了第一個(gè)“懸念”。這一對近景呈現(xiàn)的“光頭”，不僅一瞬間將觀眾拉入這部電影的荒誕情境中，同時(shí)也在觀眾心中埋入了對“光頭”身份的懸念和好奇感，使得影片擁有心理上的敘事動(dòng)力。另外，在《天上掉下個(gè)外星人》的開始便置入“UFO”這樣一種極具神秘色彩的科幻事物，其目的同樣是制造出“強(qiáng)懸念”，產(chǎn)生敘事上的動(dòng)力，引起觀眾心理上的“異樣感”。

當(dāng)然這種懸念的設(shè)置并非一定需要某種“強(qiáng)視覺沖擊”的事物，它也可以是某一種情境，或具體到某個(gè)人或物。例如《我和我的祖國》中的《前夜》，在開場設(shè)定“國旗升旗，十萬火急”這樣的情境，構(gòu)成“國旗是否能順利升起，又是如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的？”的懸念，給觀眾提前做好心理上的預(yù)設(shè)，并為全片塑造出一種緊張快速的節(jié)奏與氛圍，具有極強(qiáng)的感染力。再如，《我和我的家鄉(xiāng)》中鄧超與俞白眉共同執(zhí)導(dǎo)的《回鄉(xiāng)之路》開始就將鄧超設(shè)置成一個(gè)油膩的中年男人，卻不點(diǎn)明其真實(shí)身份與工作，從而產(chǎn)生一種身份上的懸念，調(diào)動(dòng)起觀眾的注意力。

二、組織敘事的框架：簡化的結(jié)構(gòu)

時(shí)長限制注定微電影敘事無法像長片一樣獲得足夠的伸展空間。微電影創(chuàng)作者必須對敘事進(jìn)行有選擇的取舍，使故事?lián)碛幸粋€(gè)合適的篇幅。在一般的長片中往往其故事是由多個(gè)相對完整的小事件組成，這些小事件因果相連，共同服務(wù)于全片的主要敘事。但是微電影顯然很難使用這樣的方式發(fā)展，所以勢必只能選取一個(gè)小的事件，其發(fā)展的時(shí)間跨幅應(yīng)比正常的電影要短，同時(shí)敘事結(jié)構(gòu)要相對簡單。

例如《我和我的祖國》中的《奪冠》，全片圍繞“男孩的情竇初開與不愿讓街坊失望的責(zé)任感”這樣一對簡單卻親切的矛盾展開。整個(gè)事件從開始到結(jié)束不過短短一兩個(gè)小時(shí)（一場女排比賽），單線敘事，簡單的結(jié)構(gòu)反而讓導(dǎo)演徐崢有足夠的空間來刻畫敘事的張力。女孩即將出國，男孩想為她送行，但卻因?yàn)樘炀€一次次的故障而不得不一次次錯(cuò)失機(jī)會(huì)。直到最后，男孩也沒能送出那份離別的禮物。因?yàn)楣适卤旧碜銐蚝唵?，所以?dǎo)演得以從中一連并列三次“突轉(zhuǎn)”（天線的三次故障），運(yùn)用反復(fù)的手法，將故事的矛盾不斷深化，從而激發(fā)出強(qiáng)烈的敘事張力。小男孩“糾結(jié)委屈”的心理活動(dòng)被展現(xiàn)得淋漓盡致。

再如《我和我的家鄉(xiāng)》中的《最后一課》，雖然整體上是按照線性發(fā)展，但當(dāng)“上課”開始后，影片大量出現(xiàn)對回憶的插敘表現(xiàn)。當(dāng)范老師出現(xiàn)錯(cuò)亂沿著舊路往村內(nèi)跑去，回憶與現(xiàn)實(shí)以一種“同步”的方式呈現(xiàn)。同樣的情況、地點(diǎn)，卻呈現(xiàn)出兩種完全不同的情景：一方面很好地刻畫了人物心理，另一方面也隱喻了“鄉(xiāng)村發(fā)展”的主題。

三、服務(wù)敘事的元素：功能化的人物

無論是強(qiáng)化的懸念，還是簡化的結(jié)構(gòu)，微電影儼然是一種取舍的產(chǎn)物。其敘事在各個(gè)方面都體現(xiàn)出一種取舍的態(tài)度，人物方面也不例外。人物是敘事的主體，無論是故事的發(fā)生還是發(fā)展都取決于人物的行為。但對于“我和我的”系列中的十二部短片來說，敘事顯然成為主要目的，而人物作為敘事中的一個(gè)重要元素，更多時(shí)候成為一種功能化的符號，用以推動(dòng)敘事的發(fā)展，或幫助敘事完成某一觀點(diǎn)或主旨的宣發(fā)。

依然以《最后一課》為例，在十二部短片里，它在人物塑造方面顯然是具有代表性的。全片集中筆墨塑造出一個(gè)“盡職盡責(zé)，心系學(xué)生”的老師形象。在影片開始范老師癱倒在地，身體出現(xiàn)了某種問題。但即便如此，他還是咬牙爬起，執(zhí)意要去上課。他昏倒醒來后第一時(shí)間想起的仍然是自己的課和自己的學(xué)生。在影片高潮段落，幾十年過去，范老師即便已經(jīng)糊涂，但仍清晰記得當(dāng)年的學(xué)生與自己的“最后一課”?；貞浂温涞慕徊娉尸F(xiàn)，也將老師對學(xué)生的一心付出塑造得更為豐滿動(dòng)人。但是相比之下，影片中的其他角色則徹底淪為功能化的人物。王硯輝、張譯、雷佳音等人的存在只為了作為場地的提供者和見證者，而李晨飾演的作家更是連一個(gè)具體的身份都沒有，其存在只是為了提供“舊書”。最后出現(xiàn)的李易峰，看似是揭開了“姜小峰”的神秘形象，但實(shí)質(zhì)上這一角色的設(shè)置還是導(dǎo)演為了將“老師的付出”升華到“學(xué)生反哺與傳承”這一主題上來。

四、結(jié)語

當(dāng)下的微電影正在做一項(xiàng)基于舊有長片模式的“改進(jìn)”功課。雖然這種改進(jìn)在短期內(nèi)暫時(shí)滿足了市場的要求，但絕非長久之計(jì)，其中的弊端早晚會(huì)暴露。

對于懸念的強(qiáng)化，雖然使微電影敘事得以在短時(shí)間內(nèi)對觀眾產(chǎn)生最大的吸引效果，但對懸念的過度依賴也使現(xiàn)有的微電影敘事模式或多或少地呈現(xiàn)出一種同質(zhì)化傾向?！拔液臀业摹毕盗械氖慷唐?，絕大多數(shù)影片都呈現(xiàn)出懸念的“產(chǎn)生—營造—揭開”的統(tǒng)一模式，雖然剛一接觸會(huì)覺得新鮮，但看多之后未免會(huì)產(chǎn)生倦怠感。

簡化的結(jié)構(gòu)，雖然為敘事提供了便利，但究其本質(zhì)，是一種“不求有功，但求無過”的保守行為。影史為證，結(jié)構(gòu)的革新更有利于電影藝術(shù)性的體現(xiàn)。微電影如果想真正成為“電影藝術(shù)”的一個(gè)分流，而不只是一種娛樂的形式，那么就必須大膽革新，研究微電影與更復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合的可能。

人物的功能化，看起來似乎是一次妥協(xié)，但并不代表微電影不存在像長片一樣刻畫出豐富飽滿的人物的方式。微電影對人物表達(dá)的探索，某種意義上就是對一種全新鏡像語法的探索。微電影只有找到適合自身的語法，才有可能走進(jìn)人類內(nèi)心世界，成為導(dǎo)演們探討深刻問題時(shí)可以選擇的方式。

《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》兩部影片表明，微電影在中國的發(fā)展正逐漸走向成熟，并作為一種網(wǎng)生代全新視聽形式從網(wǎng)絡(luò)走向大銀幕，被更廣大的觀眾接受。但微電影想要真正被納入“電影作為一門藝術(shù)”的范疇還有很長的路要走。