□ 王千一

大眾媒介的興起與機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展促進了大眾文化的繁榮，但同時也使藝術(shù)的高雅、自律面臨被消解的風(fēng)險，在被工具理性支配的社會里喪失了批判功能。在這種背景下，阿多諾提出了藝術(shù)終結(jié)的理論。商品化的時代，大眾藝術(shù)成為一種“順從的藝術(shù)”，主體的個性需求被同一化、壓抑化。針對這種傾向，阿多諾提出藝術(shù)只有走向“反藝術(shù)”，重拾對現(xiàn)實的批判功能，才能使藝術(shù)終結(jié)的危機得到緩解。

阿多諾對于藝術(shù)終結(jié)危機的思考從哲學(xué)層面上看是為了保持藝術(shù)的自律性與非同一性，但在消費時代背景下，藝術(shù)的他律性不斷增強，表現(xiàn)之一即日常生活審美化傾向的日益突出?！叭粘Ｉ顚徝阑边@一概念主要來源于英國社會學(xué)家邁克·費德斯通題為《日常生活的審美呈現(xiàn)》的演講。他指出，“日常生活審美呈現(xiàn)”其一指的是藝術(shù)的亞文化。其二是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃。其三是指充斥于當(dāng)代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像①。這一觀念之下，“審美”被拉下神壇，引入了大眾的生活，使得大眾生活中到處充斥著“藝術(shù)”。如韋爾施對現(xiàn)實生活的闡釋一樣，現(xiàn)實生活已經(jīng)“‘演變成一場前所未有的審美活動’，卻正迅速成為一種當(dāng)下的普遍現(xiàn)實，已經(jīng)并且還將繼續(xù)‘影響到現(xiàn)實的單純建構(gòu)’和‘現(xiàn)實的存在模式’，亦即在持續(xù)引導(dǎo)當(dāng)下生活實踐的過程中不斷改變著現(xiàn)實本身”②。

短視頻以其強大的即時性、交互性以及操作的便捷性，使公眾迅速深入至社會文化景觀的建構(gòu)中。從2013年起，秒拍、微視、美拍、快手、抖音等短視頻平臺競相亮相。截至2020年1月5日，抖音日活躍用戶數(shù)已突破4億。短視頻的崛起是大眾文化張揚的重要表現(xiàn)，其內(nèi)容與傳播形式也印證著日常生活審美化對社會文化心理的浸潤。阿多諾在《啟蒙辯證法》中提出了“作為大眾欺騙的啟蒙”的文化工業(yè)邏輯，即以迎合需求為基礎(chǔ)，以消費擴大化為目的。獵奇、跟風(fēng)、缺乏深度的瞬時性內(nèi)容以及模式化生產(chǎn)與阿多諾曾擔(dān)憂過的藝術(shù)危機似乎不謀而合，但短視頻的日趨規(guī)范也表現(xiàn)出對生活世界的回歸與對生活美學(xué)的踐行。

一、藝術(shù)終結(jié)危機：日常生活審美化對真實的遮蔽

日常生活審美化是消費主義的產(chǎn)物，“它從個人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟一直延伸到理論。現(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)?！雹圻@一理論進入中國恰逢其時，隨著人民生活水平的提高，審美意識開始浸潤到生活的方方面面，審美需要從傳統(tǒng)審美觀念中獨立的狀態(tài)轉(zhuǎn)向同其他人類需要相互結(jié)合和影響的狀態(tài)。也正因為這樣，日常生活審美化愈發(fā)表現(xiàn)出一種被人類基本需要的物質(zhì)（如服飾、住房等）捆綁、與時尚潮流符號糾纏的面相。移動短視頻發(fā)展初期，產(chǎn)生較大傳播量的短視頻內(nèi)容一方面常圍繞美妝、奢侈品分享等消費符號，另一方面則表現(xiàn)為獵奇而導(dǎo)致的跟風(fēng)行為。由于移動短視頻的共享功能尤其突出，短視頻創(chuàng)作有時甚至出現(xiàn)一種接龍式的形式，比如吃西瓜賭誰更快，變魔術(shù)把道具放在肩頭等。

對于生活化、世俗化的美的追逐，一定程度上造成了藝術(shù)在真實層面的“遮蔽”和對“美”內(nèi)涵的窄化。首先，目前對于視覺美感的過分關(guān)注使觀眾陷入感官享受而逃避對創(chuàng)作真實性的思考?？陀^真實的復(fù)雜性、殘酷性及故事的邏輯合理性被外在形式的美所遮蔽。其次，需要明確，“美”是多層次、多角度的。“美不自美，因人而彰”，在同一事物的審美體驗中，美的內(nèi)涵應(yīng)因人的理解力、感知力而不同，人也應(yīng)被審美對象“照亮”。但從目前大部分的短視頻內(nèi)容來看，日常生活審美化內(nèi)涵有被窄化為對物質(zhì)高要求的趨向。雖有部分學(xué)者認為，日常生活審美化可以使審美得到真正的解放，但事實上，對于精致的過度追求已成為一種對消費主義的妥協(xié)。這種妥協(xié)帶著“審美”的標(biāo)簽，實質(zhì)上卻是意識形態(tài)方面的馴服。高收入群體以該群體的生活方式定義了日常生活美的內(nèi)涵，并利用大眾傳媒手段對傳播內(nèi)容加以形塑，使美的內(nèi)涵被固定下來?！皩徝馈彪m然走出了藝術(shù)館、博物館等廟堂高閣，但卻以滲透的方式捆綁了更多人對“美”的解讀權(quán)力和能力，美的評判標(biāo)準(zhǔn)也會在生活的極度美化中被捆綁，從而背離了“日常生活審美化”的解放內(nèi)核，造成審美內(nèi)涵的單一與趨同。

如阿多諾提到的，“文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽。電影、廣播和雜志制造了一個系統(tǒng)。不僅各個部分之間能夠取得一致，各個部分在整體上，也能夠取得一致?！雹苡扇粘Ｉ顚徝阑鶐淼膶徝罉?biāo)準(zhǔn)的單一與趨同恰與阿多諾所擔(dān)憂的商品邏輯對藝術(shù)異質(zhì)性的扼殺不謀而合。移動短視頻用時少、創(chuàng)作門檻極低，不僅適應(yīng)了都市的快節(jié)奏、碎片化的文化習(xí)慣，對于城鎮(zhèn)化程度較低的地區(qū)甚至是鄉(xiāng)村受眾來說也更易于接受。加之具有病毒式傳播的特點，因而移動短視頻已逐漸成為一種生活方式，悄然改變著人的思維模式。由于短視頻的內(nèi)容極度放大了個體的生命體驗，因而審美體驗的陌生化與受眾審美的滿足感在這些共享的空間里得到了高度融合。但其中的弊端也顯而易見，即制約受眾審美能力的進步并導(dǎo)致思考的淺表層化?！巴ㄋ?、輕松的藝術(shù)是為了迎合非專業(yè)大眾膚淺的藝術(shù)需要，但要徹底吸引公眾，它又必須依賴那種誘惑的魅力、偽個性化的氛圍和所謂生活的品位?！雹莸溲诺乃囆g(shù)與自律的美在消費時代的地位岌岌可危，短視頻作為日常生活審美化傾向下的產(chǎn)物，一定程度上表現(xiàn)出了美的泛化導(dǎo)致的對真實的遮蔽。

二、“理解現(xiàn)實的方法”：生活美學(xué)的回歸

由于日常生活審美化與市場經(jīng)濟體制、科技發(fā)展、社會價值觀念變革密切相連，所以其內(nèi)涵與表現(xiàn)呈現(xiàn)出一定的對美學(xué)邊界的僭越與模糊。美學(xué)不再呈現(xiàn)一元的理性指導(dǎo)面貌，而是與審美主體發(fā)生互動，使二者之間形成二元分立互滲的關(guān)系。阿多諾提出藝術(shù)拯救自身終結(jié)危機的方式即反藝術(shù)，但不可否認，藝術(shù)有可能走向終結(jié)和其能夠具有批判性的原因是一致的，即藝術(shù)具有自律性和社會性雙重屬性。藝術(shù)需在其自身所處的生活世界里尋得材料，才不至于成為空中樓閣。

深層的精神審美化不僅局限在個體事物，更有關(guān)對現(xiàn)實存在模式的認知方式。藝術(shù)以審美的方式反映自然，反映自然的過程中也投射著藝術(shù)對自然的認知。這種認知并非與審美完全相關(guān)，而是融通著藝術(shù)創(chuàng)作者與創(chuàng)作時代的價值觀念。也就是說，藝術(shù)作品即使是在自律的口號下，仍會在無意間對周遭環(huán)境產(chǎn)生回應(yīng)。“當(dāng)我們在觀照藝術(shù)的時候，至少部分地是依據(jù)日常生活的美學(xué)；在我們在看待日常生活美學(xué)的時候，至少部分地是依據(jù)于藝術(shù)?！雹匏囆g(shù)不能局限于純粹的審美實踐，因為藝術(shù)需要為人類如何面對社會和生命中的種種斗爭做出指導(dǎo)，因此采取一種超越單純藝術(shù)感知的方式進行創(chuàng)作，更能夠切實把握住作品中平凡、靜穆的形象。所以，日常生活審美化除了強化大眾在視覺感官上的關(guān)注，從更深層次的精神審美化方面分析，也提供了一種理解世界的方式。

短視頻在經(jīng)歷了混亂、無序的初期發(fā)展階段后，逐漸成為一個承載意義的載體。短視頻平臺為審美體驗打破圈層提供了巨大空間，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更豐富、生動的素材。首先，高雅與通俗不再針鋒相對，“生活流”敘事使雅俗共賞更加普遍。短視頻將“生活流”的創(chuàng)作方式發(fā)揮到了極致，在日常簡單、樸素的行為中挖掘情趣與韻味。其次，年齡、地域的審美圈層被打破，觀看者成為了創(chuàng)作者，受眾變成了用戶。年輕人在觀察長輩的生活方式中更加理解“平淡是真”的樂趣，老人由于面對的是手機拍攝，表現(xiàn)得更為恣意、自然，樸素的記錄中不乏貧嘴張大民式的動人瞬間。同時可以看到，短視頻平臺逐漸成為了傳統(tǒng)文化與民風(fēng)民俗的傳播途徑。查干湖開江捕魚、山東花饃迎春、《漢字里的中國人》等流量較大的片段，使短視頻的文化承載功能日益上升。短視頻記載的日常生活審美，已經(jīng)逐漸成為一種理解生活、理解現(xiàn)實、理解藝術(shù)的方式。

需要指出的是，阿多諾提出的“反藝術(shù)”是以形式上的丑、不和諧作為主要表達手段。在拒絕商品化、庸俗化的過程中，“反藝術(shù)”將藝術(shù)的張力以一種原始、粗暴的方式撕裂，雖然否定了同一性，但也同時否定了藝術(shù)的部分經(jīng)典屬性，如和諧與靜穆。日常生活審美化雖然挑戰(zhàn)了藝術(shù)傳統(tǒng)中的沖突、崇高等令人震撼的特征，但“生活流”的敘事手法使短視頻內(nèi)容仍保有了優(yōu)美與意境。因而或可推斷，“反藝術(shù)”與“日常生活審美化”，都代表了藝術(shù)對象或美學(xué)現(xiàn)象的變遷，“日常生活審美化”不必然導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，而是生成另一種表現(xiàn)藝術(shù)、理解藝術(shù)的方式。

三、藝術(shù)理解方式的變革：“日常性”與“審美性”相結(jié)合

在審美泛化的背景下，王一川教授提出“藝術(shù)公賞力”的概念，即針對公眾的審美素養(yǎng)問題提出了對藝術(shù)創(chuàng)作的要求。當(dāng)下媒介環(huán)境的復(fù)雜性也使審美的泛化更加突出，大數(shù)據(jù)引導(dǎo)下公眾的審美關(guān)注點極容易被操控和固化，導(dǎo)致公眾在審美世界里迷失，審美活動趨于物化和單向。但需要看到，日常生活審美化突顯了目前藝術(shù)活動的參與性和互動性，公眾不再單向接受精英階層劃定的藝術(shù)范圍，而是主動尋覓、創(chuàng)造、解讀、重構(gòu)藝術(shù)的內(nèi)涵與邊界。藝術(shù)公賞力的概念指出了在日常生活審美化的環(huán)境中藝術(shù)公眾價值的重要性。在這種情形下，有力、正向的引導(dǎo)與藝術(shù)家的審美理想、創(chuàng)作自覺就顯得格外重要。

需要指出的是，“日常生活審美”與“審美的日常性”是不同的。很多學(xué)者質(zhì)疑日常生活審美化會麻痹人對美的真正感知，而陷入“平均美”的漩渦。藝術(shù)與生活之間界限的消弭使美成為單一的“漂亮”，而喪失美學(xué)意義上的豐富內(nèi)涵。但及至日常生活審美化問題被提出的20世紀(jì)80年代，全球的政治制度趨向民主化，經(jīng)濟制度走向市場化，社會思潮走向大眾化，這種背景下日常生活審美化的內(nèi)涵與邊界勢必?zé)o法像傳統(tǒng)美學(xué)那樣純粹。從表面上看，這種審美觀念帶來的是將生活中的一切納入審美的界限，突出個人在外形上的風(fēng)格；而從深層來看，“日常生活審美化”帶來的是美學(xué)觀念上的變革，這種變革的積極意義不容忽視。“倉廩實而知禮節(jié)”，消費時代大眾在物質(zhì)生活上得到極大滿足，精神上的需求不斷提高。日常生活審美化將美學(xué)拉下神壇，人人可談美，事事可稱美。這種深埋于內(nèi)里的解放與平等需要被認可，并在藝術(shù)作品中加以正確的表現(xiàn)。

阿多諾指出，反藝術(shù)需要把異化的現(xiàn)實以扭曲的形式表現(xiàn)出來，才能在否定自身的狀態(tài)下達到對藝術(shù)自律性喪失的批判作用，即藝術(shù)需要否定自身才能保證對自身的真誠，從而真實地反應(yīng)現(xiàn)實。但藝術(shù)無法脫離社會而保持絕對的自律，更不能通過拒絕介入社會的方式而達到對社會的警醒。從目前受眾的接受狀況來看，盡管藝術(shù)創(chuàng)作不能完全順從大眾的審美需求，但也應(yīng)根植于現(xiàn)實生活，且不能完全置藝術(shù)的他律性不顧。并且可以看到，日常生活審美化傾向下，生活美學(xué)在不斷回歸，藝術(shù)作品的受眾并未因日常生活審美化而走向?qū)徝滥芰适У臉O端。從短視頻內(nèi)容的發(fā)展可見，爆款、跟風(fēng)后隨之而來的是創(chuàng)作的冷靜期與業(yè)界的優(yōu)勝劣汰，這個過程即是藝術(shù)不斷自我糾偏的過程。短視頻自誕生之日便憑借豎屏、快節(jié)奏的內(nèi)容形式不斷吸引著受眾，分流受眾的觀看時間。短視頻是否可被稱作藝術(shù)，尚有待商榷，但業(yè)界針對短視頻短、平、快的特點作出了反應(yīng)：豎屏劇、微短劇、微綜藝，都從時長入手，試圖通過縮短視頻時長的方式達到對觀眾與市場的契合。垂直化、精品化、定制化的內(nèi)容將成為短視頻發(fā)展的新方向。從目前的內(nèi)容來看，短視頻已走入藝術(shù)分享、知識共享的階段，抖音甚至已經(jīng)成為千禧一代的精神富礦。冷門知識、歷史科普、當(dāng)代藝術(shù)，都已成為目前短視頻內(nèi)容的重要陣營。抖音藝術(shù)季開始后，收到了近2萬件藝術(shù)創(chuàng)作類視頻投稿，總播放量達到了32億次。由日常生活審美出發(fā)所形成的生活方式，已開始有意識地落腳于嚴(yán)肅藝術(shù)的傳播。

不可否認，審美泛化問題對藝術(shù)創(chuàng)作者和行業(yè)管理者來說是很大的挑戰(zhàn)。正如習(xí)近平總書記在2013年8月19日至20日全國宣傳思想工作會議上指出的，“把服務(wù)群眾同教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把滿足需求同提高素養(yǎng)結(jié)合起來”。真、善、美始終是藝術(shù)作品最重要的價值導(dǎo)向和評判標(biāo)準(zhǔn)，對“真實”的準(zhǔn)確把握以及對現(xiàn)實賦予“善”的意義，是在當(dāng)前不完滿的消費社會里藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)具備的素質(zhì)。

四、結(jié)語

日常生活審美化如同一場大眾文化的狂歡，強烈地沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)的自律性，并使藝術(shù)的他律程度日益加深。但如同部分學(xué)者的預(yù)測一樣，終結(jié)的是藝術(shù)理論而非藝術(shù)。長期以來“終結(jié)”二字被理解為“死亡”，實際上從日常生活審美化的實踐（如短視頻、廣告設(shè)計等）來看，藝術(shù)的“終結(jié)”并不等于消亡，而是傳統(tǒng)的對藝術(shù)本質(zhì)理解方式的終結(jié)。

在消費文化的大環(huán)境中，“審美文化”已由少數(shù)精英的形而上“寵兒”變成了大眾文化消費的形而下對象。傳統(tǒng)的審美活動一直被視為超越生活的更高的文化追求。但從日常生活審美化影響的兩極分化來看，一方面該理論可以實現(xiàn)無差別化的審美理想與人的徹底解放，另一方面卻又因全面的審美化、“平均美”造成了公眾的審美能力麻痹，似乎理論內(nèi)核存在明顯沖突。但這是該理論發(fā)展中逐漸厘清邊界，并促使藝術(shù)創(chuàng)作者、理論研究者尋覓審美與日常間巧妙支點的必由之路。

注釋：

①[英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明譯.南京:譯林出版社,2000:94-98.

②王德勝.“微時代”的美學(xué)[J].社會科學(xué)輯刊,2014(05):162-167.

③[德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚,張巖冰譯.上海:上海譯文出版社,2005:87.

④[德]馬克斯·霍克海默,西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東,曹衛(wèi)東 譯.上海:上海人民出版社,2006:134.

⑤周計武.論阿多諾的藝術(shù)終結(jié)觀[J].文藝?yán)碚撗芯?2005(06):79-87.

⑥陶東風(fēng),王南.文學(xué)理論基本問題[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:36.