□ 吳晨翔

民族志電影書寫異族文化中一些獨(dú)特的行為、儀式以及情感認(rèn)知往往會(huì)超出理性常識(shí)，只依靠影像畫面來(lái)完整表述難度很大，需要多種表述方式來(lái)共同解釋、說(shuō)明，最常見的是穿插一些話語(yǔ)表述，如解說(shuō)、同期聲、訪談、口述等等，這些已是民族志影片敘事的常用手法。錄音技術(shù)與電影技術(shù)的發(fā)明處于同一歷史時(shí)期，兩者在電影中的功能聚合卻并非一帆風(fēng)順。一方面，錄音技術(shù)，尤其是同期聲技術(shù)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)等多種不確定因素而發(fā)展遲滯；另一方面，也是更為重要的原因，是民族志電影的制作理念不斷更迭、不斷創(chuàng)新。如何看待民族志電影的功能作用及拍攝雙方在表述體系下互相博弈、幾經(jīng)跳躍式發(fā)展的過(guò)程？話語(yǔ)表述進(jìn)入民族志電影并非一帆風(fēng)順，其發(fā)展過(guò)程漫長(zhǎng)且曲折。

按照美國(guó)電影理論家比爾·尼克爾斯的看法，“在紀(jì)錄片的歷史上，可以將西方紀(jì)錄片的聲音創(chuàng)作大致分為四種模式：格勒爾遜模式；真實(shí)電影模式；訪問(wèn)談話模式和個(gè)人追述模式。”①這種紀(jì)錄片表述的分類方法同樣適用于民族志電影。紀(jì)錄片理論家比爾·尼克爾斯認(rèn)為，民族志電影與紀(jì)錄片基本相同，應(yīng)“歸屬于寬泛的紀(jì)錄片范疇之下，受人類學(xué)學(xué)科的影響與制約，更關(guān)注于社會(huì)文化模式?！雹谝虼?，文章參考這一劃分方法，以技術(shù)和理念的重大變革為主要考察內(nèi)容，將民族志電影的歷史演化過(guò)程大致分為解說(shuō)時(shí)期、同期聲時(shí)期、訪談時(shí)期和口述時(shí)期。不同時(shí)期之間有重疊、有交叉，絕不是嚴(yán)密的線性邏輯，劃分旨在呈現(xiàn)民族志電影中話語(yǔ)表述、特別是主體話語(yǔ)表述演進(jìn)的整體面向。

一、解說(shuō)時(shí)期：主體表述的失聲

在最早的無(wú)聲電影時(shí)代，影像之外的表述主要依靠畫面文字?！侗狈降募{努克》（1922年）和《草地：為生活而戰(zhàn)的民族》（1925年）就是其中的典型。富于詩(shī)意的字幕穿插于畫面中，補(bǔ)充說(shuō)明影片，銜接前后畫面，讓觀眾一目了然。早期的電影院在播放影片時(shí)配有解說(shuō)員，他們“站在銀幕邊上，對(duì)銀幕上的事件加以評(píng)論和解釋?！雹垭S著聲音錄制技術(shù)的成熟，臘盤、光學(xué)等存儲(chǔ)介質(zhì)逐步完善，解說(shuō)由畫面外轉(zhuǎn)向畫面內(nèi)，這一表述方法與電影載體在形式上真正結(jié)合。

除了技術(shù)因素之外，早期人類學(xué)家并不視影像為民族志的科學(xué)工具，因其與藝術(shù)創(chuàng)作之間的模糊邊界，“很多人類學(xué)家沒(méi)有勇氣將攝影機(jī)帶入田野?！雹芤虼?，這一時(shí)期的民族志電影并不多。直到20世紀(jì)30年代，在美國(guó)人類學(xué)家米德的號(hào)召下，影像才再次進(jìn)入主流人類學(xué)研究，其作用主要是作為一種輔助分析的影像資料存在。這一時(shí)期最著名的民族志電影有瑪格麗特·米德和格里高利·貝特森合作的以《不同文化中民族性格的形成》為名的六集系列影片，都由米德的旁白進(jìn)行解說(shuō)和評(píng)論。從20世紀(jì)30年代開始，“由英國(guó)紀(jì)錄片領(lǐng)導(dǎo)人約翰·格里爾遜提倡的解說(shuō)模式成為紀(jì)錄片制作的主流類型?！雹?/p>

“上帝之聲”式的解說(shuō)模式利用人類的聽覺拓展了敘事空間，豐富了影片層次，與電影播放的同步解說(shuō)使得影片擺脫了文本表述的束縛，敘事更為流暢、嚴(yán)謹(jǐn)。值得注意的是，這一模式中拍攝對(duì)象始終處于失聲的客體地位，表述極易變成創(chuàng)作者單向度的個(gè)人說(shuō)教。這種主體缺失的表述體系仍有進(jìn)一步完善的空間。

二、同期聲時(shí)期：主體表述的登場(chǎng)

人類學(xué)家阿爾弗雷德·哈登、斯賓塞等人早在19世紀(jì)末就在研究中錄制了一些當(dāng)?shù)氐耐铰曇?，通過(guò)與影片同步播放來(lái)實(shí)現(xiàn)聲畫同步。但第一部真正意義上的同期聲民族志電影，由約翰·馬歇爾制作的《關(guān)于婚姻的一場(chǎng)爭(zhēng)論》直到1958年才出現(xiàn)⑥。其時(shí)間跨度之大，一方面是因?yàn)橥诼暭夹g(shù)的發(fā)展緩慢，另一方面，“同步聲在有聲電影的早期被視為多余的自然主義附屬物，但是，隨著時(shí)間的推移，人們對(duì)同步聲在創(chuàng)作中的作用的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深入了?！雹咧饔^認(rèn)知又一次影響了表述方式的推進(jìn)。

便攜式同期錄音設(shè)備最早運(yùn)用于《關(guān)于婚姻的一場(chǎng)爭(zhēng)論》的拍攝中，大部分的對(duì)話是在爭(zhēng)論過(guò)程中錄制的同期聲，時(shí)空一致的同期聲強(qiáng)化了觀眾在場(chǎng)的體驗(yàn)感。此后，越來(lái)越多的民族志電影開始使用這一形式，如約翰·馬歇爾的《玩笑關(guān)系》《肉戰(zhàn)》，蒂莫西·阿什的《盛宴》《斧頭戰(zhàn)》等?？傮w而言，這一時(shí)期的民族志電影沿襲了瑪格麗特·米德等人的客觀記錄的科學(xué)思維，盡量不干預(yù)田野點(diǎn)，保持了觀察至上的創(chuàng)作態(tài)度。

“聲畫結(jié)合不是視覺藝術(shù)加聲音藝術(shù)——畫面＋聲音，而是畫面與聲音化合而成為一種獨(dú)特的視聽藝術(shù)?！雹嗬猛诼暸臄z的民族志電影中，異族個(gè)體在畫面中用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言進(jìn)行自我表述，語(yǔ)言聲音和非語(yǔ)言聲音都得以完整記錄。他們逐漸去除了被拍攝的物性特征，成為有血有肉的真實(shí)人物，時(shí)空一致的同期聲利用聲音的情感性進(jìn)一步拉近了與觀眾的距離。表述中的文化主體雖然獲得了發(fā)聲權(quán)利，但是與書寫者在影像中展開了一種隱性的博弈與抗?fàn)?，其表述?nèi)容仍在書寫者的敘事邏輯下進(jìn)行，地位上處于明顯的弱勢(shì)。

三、訪談時(shí)期：主體表述的確立

上世紀(jì)六七十年代，人類學(xué)家受到外界對(duì)其學(xué)術(shù)科學(xué)性的強(qiáng)烈批評(píng)，“他們通過(guò)描述一種均質(zhì)的文化‘整體性’圖景，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了系統(tǒng)性的錯(cuò)誤表述；在權(quán)威與表達(dá)之間存在的霸權(quán)關(guān)系使得有利于被表達(dá)者一方的另一種視角與聲音，在人類學(xué)家出自個(gè)人、職業(yè)或政治理由的考量之下遭到棄置；甚至‘對(duì)他者的表達(dá)’這一行為本身不僅需要承擔(dān)道義上的責(zé)任，更為險(xiǎn)惡的是，它還是一種統(tǒng)治與支配的形式?！雹徇@一“人類學(xué)表述危機(jī)”警醒了人類學(xué)家應(yīng)該更客觀、更多元地表述他者文化，主要依靠解說(shuō)和同期聲顯然存在不足?；谶@一反思，民族志電影開始尋求更多元化的表述形式，采訪、訪談等形式開始進(jìn)入民族志電影。

以讓·魯什為代表的人類學(xué)家，以參與、表演、分享為核心理念，創(chuàng)作了諸如《美洲虎》（1954至1967年間）、《我，一個(gè)黑人》（1960年）、《夏日紀(jì)事》（1961年）等影片。這些影片設(shè)計(jì)加入了采訪、訪談環(huán)節(jié)，有些讓拍攝對(duì)象直面鏡頭，甚至與攝影機(jī)進(jìn)行互動(dòng)和問(wèn)答，不僅較好地展示了當(dāng)?shù)孛褡宓膱D景與面貌，更刻畫出了人物更為真實(shí)的內(nèi)心世界。有時(shí)人類學(xué)者也在畫面里直接參與互動(dòng)，這種自反性的表述方法，力求在與拍攝對(duì)象的互動(dòng)中尋求真實(shí)反應(yīng)，豐富了訪談的表述空間。

米德等人將話語(yǔ)表述融解于影像之中，不對(duì)畫面做過(guò)多的話語(yǔ)表述，這種方式更適于描述一些表層現(xiàn)象。采訪與訪談的使用打破了這一思維束縛，既關(guān)注當(dāng)?shù)厝说男袨楹蛢x式，也關(guān)注他們的情感情緒和心理認(rèn)知，打破浮光掠影的“淺表”，而轉(zhuǎn)向影像的“深描”。面對(duì)鏡頭自我表述，將話語(yǔ)權(quán)交還給文化主體，讓他們充分發(fā)聲。訪談絕不是單一地翻譯文本的敘事功能，其富有強(qiáng)烈真實(shí)性和情感性的主體表述早已構(gòu)成了此后民族志電影，乃至所有紀(jì)錄片中特有的敘事方式和空間景觀。

四、口述時(shí)期：主體表述的成熟

不可否認(rèn)，零星的訪談片段仍然要受制于影像創(chuàng)作者的敘事框架，這也在一定程度上削弱了訪談的真實(shí)性和說(shuō)服力。民族口述史在這一背景下應(yīng)運(yùn)而生。影片不再是人物之間機(jī)械問(wèn)答，或以個(gè)別的訪談片段出現(xiàn)，口述內(nèi)容成為了影片的敘事主線，話語(yǔ)表述的權(quán)利完全讓位于文化主體。

較早使用口述形式的民族志電影之一《奈：一位昆人婦女的故事》由約翰·馬歇爾于1980年制作完成。影片以主人公奈的第一人稱口述為主，由她親身講述自己的生活和感受。該片既是奈的個(gè)人生活史，又以點(diǎn)帶面輻射出朱瓦西人的生存狀態(tài)。個(gè)人口述的價(jià)值在于挖掘個(gè)體表述背后的集體記憶，奈的第一人稱敘事與馬歇爾的第三人稱解說(shuō)相互配合，共同展現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡宓淖冞w歷史。這類民族口述史此后大量出現(xiàn)，如1981年瑪喬麗·肖斯塔克的《尼莎：一名昆人婦女的生活與詞語(yǔ)》，1984年由印第安婦女麥楚和人類學(xué)家伯格斯-戴泊瑞合作的《我，瑞戈泊塔·麥楚：一名危地馬拉的印第安婦女》，等等?？谑鲇跋褚渤蔀榱松贁?shù)民族自我創(chuàng)作最常用的方式之一。口述史既是對(duì)于缺少書面記載的民族最好的表述形式，更是其獲得文化賦權(quán)的主體地位的精神象征。

民族口述史將親歷者從歷史中推出來(lái)，填補(bǔ)和完善了民族歷史的缺失記憶，歸根結(jié)底是民族自信和民族認(rèn)同的實(shí)力彰顯。近年來(lái)，中華民族也涌現(xiàn)了很多經(jīng)典的口述史作品，如《我的抗戰(zhàn)》《南京大屠殺幸存者口述史》等。這些作品正是這一理念的深度實(shí)踐成果。影片中當(dāng)事人的口述內(nèi)容構(gòu)成了敘事主線，精心挑選的歷史影像通過(guò)聲音蒙太奇與口述內(nèi)容產(chǎn)生呼應(yīng)，用這種方式高度還原了寶貴的民族記憶。

五、結(jié)論與建議

綜上所述，民族志電影中主體表述的方式呈現(xiàn)出以下發(fā)展趨勢(shì)：第一，民族志電影中文化主體在影像的賦權(quán)下獲得了更多的表述權(quán)利，這種地位的轉(zhuǎn)變隱喻了文化主體在與西方思維的抗?fàn)幹兄饾u覺醒。第二，訪談、口述等話語(yǔ)表述形式已經(jīng)成為民族志電影中不可或缺的文化景觀，民族口述史更是成為一種獨(dú)立的、成熟的電影敘事體裁。第三，曾經(jīng)被書寫、被拍攝的文化主體逐漸在鏡頭前進(jìn)行自我表述，書寫本土的民族記憶，本質(zhì)上是民族自信與認(rèn)同的視覺表達(dá)。

話語(yǔ)表述的認(rèn)知變化蘊(yùn)涵著民族志電影中電影載體、拍攝對(duì)象、拍攝者各自承擔(dān)的角色和作用的理念嬗變，處理好影像和表述二者的敘事平衡將是一個(gè)長(zhǎng)期話題?？茖W(xué)主義范式下的民族志電影創(chuàng)作，應(yīng)牢固樹立主體優(yōu)先意識(shí)，深入田野，尊重田野，更要挖掘當(dāng)?shù)厝讼胍晕冶磉_(dá)的文化內(nèi)容。影片不拘泥于表現(xiàn)民族儀式、行為的宏大視野和景觀描繪，而應(yīng)更多地轉(zhuǎn)向?qū)ξ⒂^個(gè)體，尤其是個(gè)體精神世界的關(guān)注和體察。這既是民族志電影的創(chuàng)作初心，也是未來(lái)發(fā)展的歷史大勢(shì)。

注釋：

①于錚.紀(jì)錄片創(chuàng)作中的聲音敘事性研究[D].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué),2007.

②④⑤⑥徐菡.西方民族志電影經(jīng)典——以人類學(xué)、電影與知識(shí)的生產(chǎn)[M].昆明:云南人民出版社,2016.

③黃英俠,王紅霞,王婧雅.無(wú)聲電影向有聲電影過(guò)渡時(shí)期狀況研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2010(06):71-77.

⑦⑧周傳基.有聲電影的形成與演變[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1984(01):38-59.

⑨朱靖江.人類學(xué)表述危機(jī)與“深描式”影像民族志[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2011(06):28-32.