田小川

在充斥著帝王將相、成王敗寇、霸道總裁、宮斗陰謀、架空玄幻的影視劇市場(chǎng)上，一部聚焦西北荒原、以脫貧攻堅(jiān)為主要內(nèi)容的主旋律電視劇能將大眾的視野從娛樂(lè)幻境中短暫地轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，已是難能可貴。更讓人稱贊的是，它以一種勢(shì)如破竹的勇猛姿態(tài)成功“破圈”：五家地方衛(wèi)視、三家視頻網(wǎng)站同步播出；豆瓣收獲9.4的超高評(píng)分；收視率和流量爆表，口碑爆棚；“不注水”“火出圈”“意難平”成為網(wǎng)友對(duì)于《山海情》的一致觀感。無(wú)論從何種角度理解，《山海情》都是一部典型的主旋律電視劇。

正如著名編劇劉和平所言：“人類歷史是一個(gè)人類不斷自我完善的過(guò)程，在任何歷史階段只要是表現(xiàn)人類自我完善的作品，就是主旋律”，“當(dāng)作品在表現(xiàn)跟我們的國(guó)家民族同呼吸共命運(yùn)的精神生命的時(shí)候，就已經(jīng)是主旋律了”。從一個(gè)知名從業(yè)者的定義看，主旋律在任何時(shí)代都應(yīng)是最具生命能量與豐富向度的創(chuàng)作母題，而絕不應(yīng)該是矯飾虛浮、缺乏根基的?！渡胶Ｇ椤妨⒆阌陂_(kāi)天辟地、篳路藍(lán)縷的創(chuàng)業(yè)史詩(shī)，用極具張力的視聽(tīng)語(yǔ)言、哲理化的影像思考，把“脫貧攻堅(jiān)”這一歷史壯舉藝術(shù)性地通過(guò)一組山海牽手的人物群像展現(xiàn)出來(lái)，為主旋律影視劇創(chuàng)作提供了一種全新的表達(dá)范式。

一、在聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言上，借助方言土語(yǔ)激發(fā)觀者的陌生感與沉浸感

全劇采用了剛強(qiáng)硬倔的西北方言的同期聲，即便是粗俗俚語(yǔ)也未被凈化。大量生活化的口頭表達(dá)被原封不動(dòng)地搬到屏幕之上，從而保留了一種富有原真性（Authenticity）的日常狀態(tài)。近年來(lái)，西北方言成為影視戲劇中既華北、東北和西南方言之后又一股崛起的新興方言勢(shì)力，《白鹿原》《平凡的世界》等經(jīng)典文學(xué)改編劇皆以西北方言入畫，但非西北籍演員以后天習(xí)得的發(fā)音進(jìn)行演繹，普遍存在一種造作與刻意的痕跡。而《山海情》主演中眾多的西北籍演員和在地的群眾演員讓這種原聲重現(xiàn)異常妥帖、恰如其分，沒(méi)有生硬斧鑿的突兀之感。有網(wǎng)友戲稱《山海情》出動(dòng)了中國(guó)幾乎所有大牌的西北籍演員。斯坦尼表演理論的核心觀點(diǎn)是體驗(yàn)角色，體驗(yàn)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。但當(dāng)演員以土生土長(zhǎng)的聲音腔調(diào)從事劇情演繹的任務(wù)時(shí)，他便不只是一個(gè)“角色的體驗(yàn)者”，而成為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的生活者，成為他自己。

方言的使用極大程度地催化了斯氏理論體系的“不是演員在表演，而是角色在生活”的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)，從而賦予全劇一種元?dú)饬芾斓淖匀坏纳顟B(tài)。這種生命力狀態(tài)的反面案例便是《山海情》的普通話版本。為方便其他地域，尤其是南方觀眾的收看習(xí)慣，該劇特意制作了普通話版與方言版兩種配音版本，這當(dāng)然也是另一種意義上的山海攜手。而多數(shù)觀眾即便是南方觀眾，對(duì)于普通話版本也是普遍無(wú)感，就是因?yàn)槠胀ㄔ捙湟粢欢ǔ潭壬显斐闪藙∏榕c角色的割裂。西北方言塑造出一種聽(tīng)覺(jué)上的清新感和陌生感，與劇情所呈現(xiàn)的年代和地域上的疏離感及陌生感相得益彰、完整契合。這種陌生感在普通話版本中消失了。人物仿佛脫離了他身處其中的自然狀態(tài)，造成了視聽(tīng)語(yǔ)法的尷尬斷裂，讓觀眾難以沉浸其中，也即所謂的“容易出戲”。當(dāng)然，這種方言使用所激發(fā)的原真性并未在全劇中一以貫之。當(dāng)劇情推進(jìn)至閩寧攜手階段，京籍演員郭京飛等飾演的閩籍扶貧專家出場(chǎng)時(shí)依然使用了閩地方言，明顯帶有舞臺(tái)小品般的夸張喜劇效果，從而形成了西北方言與閩地方言的歡樂(lè)對(duì)撞。這似乎是創(chuàng)作人員的有意為之。這種對(duì)撞在造成一定程度的出戲效果的同時(shí)，也以閩地方言的曲折聲調(diào)消弭西北方言的剛直粗糲，形成了一種聲音表達(dá)上的中和。總體上看，效果是應(yīng)予肯定的。

二、在影像美學(xué)上，以符碼化的視覺(jué)系統(tǒng)展現(xiàn)對(duì)人與環(huán)境的尊重

（一）用厚重剛毅和富有歷史意味的影像表達(dá)形塑“山”的樣貌

禿山、戈壁、砂石、荒草，塵土飛揚(yáng)、坑洼不平的村莊街道，低矮破落的院墻，布滿褶皺、沾滿塵垢的裝束，諸多意象共同形構(gòu)出一個(gè)完整的、與外界環(huán)境和時(shí)代進(jìn)程相對(duì)隔絕的西北小世界，扎扎實(shí)實(shí)地表現(xiàn)了一種歷史性的窮。生于戈壁荒灘之上的涌泉村據(jù)說(shuō)全部由該劇創(chuàng)作者們臨時(shí)搭建，還原程度極高。在色調(diào)處理上以各種程度的黃和赤為主，戈壁灘的土黃，天空的灰黃，赤條條的西北漢子，角色臉上映出的高原紅、日曬紅，每一幀圖像似乎都被各式的紅黃濾鏡精心修飾過(guò)，顯現(xiàn)出一種油畫般的質(zhì)感。這種精心修飾的質(zhì)感是西北世界的真實(shí)寫照，既是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的尊重，也是對(duì)視覺(jué)美學(xué)的尊重，更是一種對(duì)深處惡劣環(huán)境中不斷為生存而奮斗的人的影像致意與觀照。原生環(huán)境的惡劣最大限度地體現(xiàn)了人之頑強(qiáng)和堅(jiān)韌。同時(shí)，這種近乎苛刻地精心貼近原始狀態(tài)的努力又隱含著拒絕賣慘和過(guò)度渲染的克制。在某些環(huán)境刻繪中，如得寶、麥苗等小字輩們第一次出走時(shí)，鮮暖的色調(diào)讓貧瘠的土地充滿溫情的色彩，山脊線上恣意奔跑的青春靈動(dòng)與背后蒼莽無(wú)言的連綿荒山相互對(duì)照，影像的內(nèi)涵不言而喻：它所呈現(xiàn)的不是一種你死我活、不可調(diào)和的疏離感，而更多是你中有我、我中有你的融合感。涌泉村的孩子們可能沒(méi)有直接表達(dá)故土難離的情感，但創(chuàng)作者們卻用青春、動(dòng)感和溫暖的畫面傾訴了一種在出走中所蘊(yùn)含著的歸家導(dǎo)向，顯示出鄉(xiāng)民們對(duì)賴以生存的家園環(huán)境的尊重，以及這片土地上包蘊(yùn)的希望。這種看似有些矛盾的視覺(jué)表達(dá)恰恰映射出扶貧和脫貧進(jìn)程中，尤其是異地搬遷過(guò)程中的復(fù)雜心態(tài)，在影像層面與西北鄉(xiāng)民們的心理活動(dòng)形成了呼應(yīng)。

（二）用輕盈敏捷與干脆果決的影像風(fēng)格突出“海”的反差

在以“山”（即寧，代表貧困者及其環(huán)境）為主基調(diào)的影像結(jié)構(gòu)中，“?！保撮}，代表扶貧者及其環(huán)境）的視覺(jué)表達(dá)無(wú)疑是輔助和補(bǔ)充性的，整體篇幅并不大。與山之篇章的滯重相比，海之段落的影像表現(xiàn)出擺脫歷史包袱、積極擁抱變革的輕快感，并且主要透過(guò)陳縣長(zhǎng)、凌教授、女工長(zhǎng)、務(wù)工的麥苗等一系列人物形象及其變化進(jìn)行了集約化表達(dá)，沒(méi)有擴(kuò)展開(kāi)去單獨(dú)建立以海為主的視覺(jué)系統(tǒng)和語(yǔ)言邏輯。這主要也是因?yàn)閷?duì)于多數(shù)觀眾而言，海所代表的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和資本文明以及它主要的視覺(jué)要素、形象符碼已經(jīng)與我們的日常生活感知趨同。因此，這一部分主要起到通過(guò)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換完成多線敘事的作用，影像本身的驅(qū)動(dòng)能力并不強(qiáng)，角色驅(qū)動(dòng)的特點(diǎn)更加明顯。在海的段落中，影像的空間感產(chǎn)生了明顯的坍縮，內(nèi)場(chǎng)戲、室內(nèi)戲明顯增加，在意象的選擇上多次展現(xiàn)了節(jié)奏緊張的裝配車間流水線、富有現(xiàn)代煙火氣的都市夜生活等場(chǎng)景。掠影似的“?！敝跋癖M力在表達(dá)一個(gè)自然環(huán)境稟賦優(yōu)越，生存壓力較小，已經(jīng)先行一步向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的富足環(huán)境。因此可以從中看出，山與海之間，在視覺(jué)意象選擇的對(duì)比上，著力在營(yíng)造一種不僅是空間意義上的地理差異，從而強(qiáng)調(diào)中國(guó)地理空間跨度之大，同時(shí)也在塑造一種時(shí)間意義上的階段差異，從而展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)之不均衡。時(shí)空差異共同凸顯脫貧攻堅(jiān)這一世界性治理難題的困難所在。山與海之間，在影像空間與核心意象的反差互動(dòng)中，擁有了超越單一向度的表現(xiàn)視角。

（三）用大小兼顧又主次分明的敘事手段強(qiáng)化“情”的傳達(dá)

《山海情》中其實(shí)蘊(yùn)含了非常豐富的情感表達(dá)，鄉(xiāng)鄰之情、男女之情、兄弟之情、故土之情、初代移民與二代移民的親子之情，同時(shí)出于主旋律的價(jià)值目標(biāo)，這些基于人情人性、自然生發(fā)的小情小感又都被囊括進(jìn)經(jīng)山歷海、跨越時(shí)空、守望相助、一個(gè)都不能少的社會(huì)主義大愛(ài)之中。難能可貴的是，在頌揚(yáng)扶貧整體目標(biāo)所體現(xiàn)出的偉大政治品行的同時(shí)，那些個(gè)體之間的情感也沒(méi)有喪失各自獨(dú)立的表現(xiàn)價(jià)值，鏡頭語(yǔ)言的使用和故事段落的布局相當(dāng)考究，大情感連綿不斷，小情緒此起彼伏。在影像表達(dá)和各個(gè)情節(jié)段落中，創(chuàng)作者們對(duì)于主旋律大詞和政治性元素的使用極其謹(jǐn)慎與克制，避免了“以大欺小”。同時(shí)這種謹(jǐn)慎與克制也體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體情感和個(gè)人命運(yùn)走向的刻繪上沒(méi)有“因小失大”：有孩子，有孕婦，但不流產(chǎn)不死人；有對(duì)官僚主義的批駁和掣肘式的角色，但沒(méi)有大眾意義上的壞人。水花與得福的感情線索，麥苗與得寶的小兒女糾葛，最終都沒(méi)有發(fā)展成情愛(ài)當(dāng)?shù)馈⑷桥皯俚扔顾谆磉_(dá)，沒(méi)有橫生出眾多的野生枝節(jié)，一切都在向人生的本來(lái)樣貌回歸，不做戲劇性的夸大。尤其是最讓網(wǎng)友“心緒難平”的得福與水花的情感互動(dòng)，只是進(jìn)行了為數(shù)不多的鏡像式的正反打鏡頭組接，便將所有的感情寓于其中，讓視覺(jué)語(yǔ)言形成一種內(nèi)在的張力，沒(méi)有另外在故事、臺(tái)詞等方面鋪排著墨，這種留白的方式無(wú)疑是一種高超的表達(dá)技巧。山海之?dāng)y手，山海之大愛(ài)，以寓于其中的人情、人性與歷史進(jìn)程來(lái)展開(kāi)史詩(shī)性的敘事，小的情感精致感人，大的關(guān)懷隱沒(méi)其中、伏脈千里，社會(huì)主義的倫理與價(jià)值觀自然流瀉、噴涌，而并未借助過(guò)多的政治符碼的中介，由此具備了一種新時(shí)代文藝精品的恢弘氣象。

三、在形而上的哲學(xué)思考和精神追求上，以群像的塑造彰顯脫貧視域下的人民主體性

有學(xué)者將《山海情》視作是對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》《暴風(fēng)驟雨》等社會(huì)主義革命時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)作品中所體現(xiàn)的人民性、主體性傳統(tǒng)的接續(xù)。不知從何時(shí)開(kāi)始，影視空間里熱衷于塑造各領(lǐng)域精英們的精致形象而疏于或不屑于表現(xiàn)大眾的群像。當(dāng)然這一方面是出于資本的流量饑渴，需要強(qiáng)行灌輸一些消費(fèi)主義或娛樂(lè)主義的生活方式；另一方面也是因?yàn)榫巹?chuàng)人員對(duì)于時(shí)代生活的感知能力的下降，個(gè)體的形象易于刻畫也易于傳播，群體的形象如果沒(méi)有進(jìn)行持久的觀察體悟，以及足夠的尊重與敬意，是很難準(zhǔn)確描摹的。即便在主旋律作品的表達(dá)中，個(gè)別時(shí)候也存在著人民概念被抽象化與空洞化的現(xiàn)象，人民的主體性被個(gè)別高大全式的角色形象和政治口號(hào)遮蔽。關(guān)于群眾的刻板印象被層累地堆積起來(lái)，許多看似正面的影視角色卻經(jīng)常無(wú)法用一種平視的、理解的、休戚與共的視角去展開(kāi)，相反，是以一種俯視的、脫離群眾的、高高在上的啟蒙教師的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)。面對(duì)這種虛浮的創(chuàng)作觀，需要用新時(shí)代的“啟蒙辯證法”進(jìn)行矯正。

《山海情》的核心編劇之一王三毛曾在一次訪談中表示，“編劇寫劇本，只有扎根在百姓中間，才能看到百姓真正的問(wèn)題、需求與國(guó)家意志的交集與融合點(diǎn)”，“編劇的創(chuàng)作要跟上時(shí)代的步伐，也需要在創(chuàng)作上進(jìn)行脫貧。這個(gè)貧，就是生活積累與時(shí)代擔(dān)當(dāng)?shù)呢毞Α巹∫撠?，就得撲下身子，到火熱的生活中去，扎到老百姓人堆里，看清楚他們飯碗里的稀稠，讀明白他們眉宇間的喜怒哀樂(lè)，才有可能寫出滾燙的、鮮活的、貼近百姓、反映時(shí)代真諦的高質(zhì)量的劇作”。這是人民性原則的最本真的表達(dá)。正是基于這樣的創(chuàng)作初心，我們才能理解為什么《山海情》以一種高漲的人民性、主體性精神，實(shí)現(xiàn)了影像邏輯與國(guó)家治理邏輯、社會(huì)主義制度德性的同構(gòu)同向。人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，扶貧脫貧的主體永遠(yuǎn)是有志且有智的人民群眾本身，如果只強(qiáng)調(diào)貧困群體的受惠者身份、被啟蒙者身份而忽略其締造者身份、自我覺(jué)醒的主體身份，就輕視了孕育其中的偉大力量，偏離了脫貧攻堅(jiān)真正的目的和意義。強(qiáng)調(diào)人民性與主體性原則，并非是要弱化扶貧干部或幫扶一方的作用，相反，廣大基層扶貧工作者的工作本身就是人民性與主體性原則的具體主張。

對(duì)于這種哲理意義的影像自覺(jué)，我們能清楚地看到它具體的展開(kāi)方式。首先是涌泉村民在吊莊搬遷、異地安置中對(duì)于土地情感的轉(zhuǎn)變與覺(jué)悟，這是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)土地的意義以及生存于其上的人，重新審視人與土地（自然）關(guān)系直至最終再度融合的過(guò)程?！渡胶Ｇ椤匪宫F(xiàn)的消除貧困、斬?cái)喔F根的過(guò)程，不是一個(gè)消滅鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情、否定差序格局的過(guò)程，也不是一個(gè)戰(zhàn)勝自然或逃離自然的過(guò)程，更不是一個(gè)批判人與土地的過(guò)程，而是以某種形式的主體性自覺(jué)再度理解土地、融入土地、尋求與自然和諧共生的過(guò)程。其次是在《山海情》的影像表達(dá)中，有大量會(huì)議、集會(huì)的故事段落，幾乎每集都有，涌泉村用于通知村民開(kāi)會(huì)的大喇叭甚至具有了某種固定的符號(hào)意義。會(huì)議場(chǎng)景是一種刻畫群像的典型方式。如果單獨(dú)把這些會(huì)議影像抽離出來(lái)，會(huì)形成一個(gè)關(guān)于“認(rèn)知貧困—理解貧困—拆解貧困—擺脫貧困”主體覺(jué)醒的路徑過(guò)程。此外，劇中也呈現(xiàn)了大量的勞作鏡頭，“歷史的主體和創(chuàng)造者的確定依據(jù)在于生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐”，透過(guò)這些真實(shí)的勞動(dòng)過(guò)程以及勞動(dòng)生產(chǎn)方式的變化，從單純的土地勞作到經(jīng)濟(jì)作物（蘑菇）種植，再到流水線作業(yè)（進(jìn)城務(wù)工），最后以一種全新的方式回歸土地（現(xiàn)代農(nóng)業(yè)），觀眾也能夠看見(jiàn)真實(shí)的人民性和主體性的展開(kāi)過(guò)程。

《山海情》通過(guò)精心營(yíng)構(gòu)的視聽(tīng)美學(xué)，對(duì)山、海與情進(jìn)行了藝術(shù)化展現(xiàn)，并用一種高揚(yáng)著主體性精神的影像自覺(jué)，把波瀾壯闊的扶貧實(shí)踐以創(chuàng)業(yè)史詩(shī)的方式展現(xiàn)出來(lái)?！八鶒?ài)隔山海，山海皆可平”，山海之約映射出來(lái)的生存互助與自我覺(jué)醒的巨大能量，與民族精神的主流相互輝映，也讓社會(huì)主義的倫理價(jià)值與制度自信得到充分展現(xiàn)。在內(nèi)容創(chuàng)作上，如何承接好《山海情》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步開(kāi)掘和拓展主旋律題材的表達(dá)空間，是留給影視從業(yè)人員的任務(wù)。