李 磊

內(nèi)容提要:皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)是20世紀(jì)以來(lái)最偉大的作曲家之一,他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作,尤其是對(duì)電子音樂(lè)的探索有著巨大的貢獻(xiàn),其作品在世界范圍內(nèi)持久、廣泛地傳播。作品《應(yīng)答曲》(Répons)①是布列茲于20世紀(jì)70-80年代間完成的一部巨作,被認(rèn)為是法國(guó)聲學(xué)/音樂(lè)協(xié)調(diào)研究所(IRCAM)出品的最好的作品之一,也經(jīng)常被認(rèn)為是代表著IRCAM 在“計(jì)算機(jī)在音樂(lè)方面的運(yùn)用”領(lǐng)域的發(fā)展以及布列茲音樂(lè)思維的一座里程碑。本文的理論基礎(chǔ)建立在筆者博士畢業(yè)論文《特定“空間”環(huán)境下的當(dāng)代電子音樂(lè)創(chuàng)作技法研究》②中提出的“兩個(gè)空間”及其理論建模上,并用此理論模型對(duì)作品的音樂(lè)語(yǔ)言在空間中的組織進(jìn)行分析研究,以研究這部作品中電子音樂(lè)特定“空間”對(duì)作品音樂(lè)語(yǔ)言的互為影響關(guān)系及空間對(duì)于電子音樂(lè)創(chuàng)作的意義。

一、創(chuàng)作背景與理念

Répons 這個(gè)標(biāo)題源自格里高利圣詠中的《應(yīng)答經(jīng)》,意為獨(dú)唱者與合唱團(tuán)交互演唱、應(yīng)答。演唱時(shí),獨(dú)唱者與合唱團(tuán)之間必須保持一定的距離,并且存在一對(duì)多(或多對(duì)一)的相對(duì)關(guān)系。這一理念被作曲家皮耶爾·布列茲用于他的這部作品,其含義就是將獨(dú)奏樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)、計(jì)算機(jī)音響實(shí)時(shí)回應(yīng)等相互對(duì)話呼應(yīng)的意思,布列茲在《應(yīng)答經(jīng)》概念中歸納出一對(duì)有趣的對(duì)應(yīng)——量與空間,布列茲便從這一對(duì)關(guān)系中不斷衍生出《應(yīng)答曲》的概念。《應(yīng)答曲》被認(rèn)為是法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心的聲學(xué)/音樂(lè)協(xié)調(diào)研究所(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,簡(jiǎn)稱IRCAM)出品的最好的作品之一。它是布列茲在長(zhǎng)期從事指揮工作后,重新開始創(chuàng)作的一個(gè)大規(guī)模、原創(chuàng)性作品,也經(jīng)常被認(rèn)為是代表著IRCAM 在“計(jì)算機(jī)在音樂(lè)方面的運(yùn)用”領(lǐng)域的發(fā)展以及布列茲的音樂(lè)思維的一座里程碑。作品是法國(guó)作曲家皮耶爾·布列茲在IRCAM 的技術(shù)支持下創(chuàng)作的,作品的表達(dá)為三個(gè)部分而作:一個(gè)24人的室內(nèi)樂(lè)隊(duì),包含雙木管加低音單簧管共九件樂(lè)器,銅管組包括圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)各兩支和一支大號(hào),三把小提琴、兩把中提琴、兩把大提琴和一把低音提琴;一個(gè)由六件樂(lè)器組成的獨(dú)奏樂(lè)器組,包括豎琴、鐘琴、顫音琴、欽巴龍(Cymbalum)③以及兩架鋼琴(其中一架兼合成器);最后一部分由一個(gè)數(shù)字處理器和六只揚(yáng)聲器組成。作品是由德國(guó)西南廣播電臺(tái)委約,為多瑙艾辛根藝術(shù)節(jié)(Donaueschingen Festival)而作,首演于1981年10月18日,由法國(guó)Intercontemporain室內(nèi)樂(lè)團(tuán)(The Ensemble Inter Contemporain,EIC)演奏,IRCAM 提供技術(shù)援助,時(shí)長(zhǎng)為19分鐘。隨后,布列茲又將作品進(jìn)行了多次修改,最終共有四個(gè)版本,每個(gè)版本的內(nèi)容也各不相同,而布列茲本人把一個(gè)作品不斷更改增加內(nèi)容的做法稱為“持續(xù)創(chuàng)作”作品(Work in Progressye)。

布列茲曾在一次關(guān)于《應(yīng)答曲》創(chuàng)作靈感的采訪中提到,在作品創(chuàng)作同時(shí),他還在著手系列作品《記譜法Ⅰ-Ⅳ》(NotationⅠ-Ⅳ),這是由一些基于簡(jiǎn)單構(gòu)思創(chuàng)作的作品組合而成的。作曲家認(rèn)為,《應(yīng)答曲》的標(biāo)題不僅是指獨(dú)奏與室內(nèi)樂(lè)之間、獨(dú)奏樂(lè)器之間、變形與不變形之間的對(duì)話,而且也是不同材料之間的對(duì)話?！啊稇?yīng)答曲》是一系列材料的變化,這些材料是根據(jù)圍繞自身旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)進(jìn)行安排的”,布列茲在采訪中說(shuō)道。④作品雖有別于傳統(tǒng)的旋律和結(jié)構(gòu)發(fā)展,并且與布列茲早期的、更為序列化的作品也不同,在那些作品中其曾經(jīng)過(guò)度地追求無(wú)調(diào)性數(shù)理邏輯來(lái)追尋一種新的語(yǔ)言,而《應(yīng)答曲》雖然音高序列與和聲仍然是無(wú)調(diào)性的,但布列茲自由地從其他現(xiàn)代作曲元素中汲取手法,包括電子處理、空間聲學(xué)、配器處理,甚至還包含了類似簡(jiǎn)約派的重復(fù)方式。雖然布列茲在過(guò)去也的確從這些潮流中汲取了音樂(lè)語(yǔ)言,但從沒有使這些元素如此平衡并相互轉(zhuǎn)換在一個(gè)獨(dú)特的作品中。布列茲認(rèn)為,《應(yīng)答曲》來(lái)自于他的內(nèi)心世界,在那里聲音的擴(kuò)散以及多重層疊的織體似乎產(chǎn)生于自身存在的原因,就好像風(fēng)暴一般將所有東西魔術(shù)般地從不同方向聚集起來(lái)。

《應(yīng)答曲》分為十個(gè)段落。第一段是引子、前奏、序。這個(gè)6分鐘的片段將樂(lè)隊(duì)帶入一個(gè)顫抖、漩渦般的音響。事件發(fā)生得很快,小音型從一個(gè)樂(lè)器傳到另一個(gè)樂(lè)器,音樂(lè)聽起來(lái)很不穩(wěn)定,當(dāng)這個(gè)漩渦般的音響被建立之后,作品擴(kuò)展到了在外圍等待的六件樂(lè)器。第二段是獨(dú)奏樂(lè)器的蘇醒和電子效果的引入,當(dāng)每件樂(lè)器進(jìn)入時(shí)都會(huì)演奏一個(gè)琶音,然后立即被計(jì)算機(jī)收錄,加入電子效果處理,從音箱實(shí)時(shí)回放,這時(shí)聲音很明顯具有電子化的色彩。第三個(gè)樂(lè)段在獨(dú)奏樂(lè)器上進(jìn)行積極的展開,作品的結(jié)構(gòu)建立在豐富的織體中,通過(guò)對(duì)比的并置手法建立的樂(lè)隊(duì)于獨(dú)奏樂(lè)器組之間仿佛對(duì)話、應(yīng)答的效果。第四段充分表現(xiàn)出樂(lè)隊(duì)弦樂(lè)的張力,弦樂(lè)以“無(wú)窮動(dòng)”的形式,輔以木管與銅管組音色進(jìn)行補(bǔ)充,獨(dú)奏樂(lè)器組在關(guān)鍵的樂(lè)句分句的位置演奏出一個(gè)如玻璃般閃耀的音響并且?guī)С隽艘黄ɡ诵蔚碾娮右繇?增加了一種有預(yù)兆的緊迫感,最后它與打擊樂(lè)的連續(xù)擊鼓、弦樂(lè)的激動(dòng)不安一起,到第五段的音響背景中。第五個(gè)樂(lè)段是一個(gè)音響形態(tài)混合的段落,在這個(gè)段落中,所有的聲部盡可能地保持在一個(gè)較小的力度動(dòng)態(tài)中,慢慢積蓄能量為高潮的到來(lái)做準(zhǔn)備。第六段與第四段是一對(duì)角色的互為轉(zhuǎn)換,類似“無(wú)窮動(dòng)”的段落轉(zhuǎn)到了獨(dú)奏樂(lè)器組,而樂(lè)隊(duì)音響就像在攪動(dòng)一個(gè)漩渦,將樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏家拖進(jìn)一陣越來(lái)越瘋狂的旋風(fēng)中,聲音層層疊疊。第七段從聽感上暫時(shí)進(jìn)入風(fēng)暴的平靜期,雖然沒有完全寧?kù)o,但我們可以更清楚地看到周圍的漩渦,其輪廓被個(gè)別樂(lè)器襯托得格外分明。第八段與第七段是一氣呵成的,而第八段在音樂(lè)情緒的表達(dá)上比第七段更趨于強(qiáng)烈,此二段共同構(gòu)成了整部作品的高潮段落。第九段是一個(gè)爵士化的低音提琴伴奏,是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的樂(lè)段。第十段是尾聲,與首段構(gòu)成呼應(yīng),完全以獨(dú)奏樂(lè)器組的演奏為主,音樂(lè)呈漸收的狀態(tài),造成慢慢消失、漸漸遠(yuǎn)去的畫面感。

在作品中,獨(dú)奏樂(lè)器被單獨(dú)接收并由計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)處理完成延時(shí)、混響、變速、改變頻率、凍結(jié)并實(shí)時(shí)回放,并且根據(jù)演出現(xiàn)場(chǎng)的兩秒鐘混響時(shí)間,作曲家使用了Sony-DRE-S777、T.C.electronic-System 6000、Lexicon-REV 300三種混響效果器來(lái)補(bǔ)充和完整空間的概念和音響的延伸,作品的電子部分是基于Max/MSP 4.6.2版本實(shí)現(xiàn),在此平臺(tái)上完成作品的電子工程設(shè)計(jì)與制作。

二、作品特定“空間”環(huán)境的體現(xiàn)

布列茲對(duì)《應(yīng)答曲》的空間環(huán)境作了非常細(xì)致的要求,并將作品的表達(dá)分成三個(gè)部分:由24位音樂(lè)家組成的室內(nèi)樂(lè)團(tuán);6位獨(dú)奏演奏家;聲音空間布局。并按其創(chuàng)作理念,將三個(gè)部分以“同心圓”形狀分布于演出場(chǎng)地。處在場(chǎng)地的中央的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)中,有24個(gè)演奏家,他們被分成三個(gè)組,分別是弦樂(lè)組、木管組和銅管組,觀眾被安排在舞臺(tái)的周圍。還有六個(gè)獨(dú)奏演奏家,在觀眾之間。有鋼琴1、欽巴龍(Cymbalum)、鋼琴2、木琴、豎琴和顫音琴被分開實(shí)時(shí)捕捉,實(shí)時(shí)被電腦系統(tǒng)處理,加入延遲、改變頻率,環(huán)形調(diào)制,梳狀濾波等效果。這些處理過(guò)的聲音又重建,通過(guò)六組揚(yáng)聲器播放出來(lái),揚(yáng)聲器放在每?jī)蓚€(gè)獨(dú)奏家中間的高處,這樣一個(gè)系統(tǒng)可以根據(jù)作曲家預(yù)先設(shè)計(jì)好的矩陣,對(duì)獨(dú)奏家演奏的片段,產(chǎn)生空間上的軌跡移動(dòng),這個(gè)作品的構(gòu)建基于兩個(gè)模式:一個(gè)由中間室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏;另一個(gè)是6位獨(dú)奏家的演奏和電子處理。這樣,在所有器樂(lè)和電子的對(duì)話下,可以把舞臺(tái)中央產(chǎn)生的這個(gè)聲音擴(kuò)散出去,讓觀眾把注意力從演奏廳的中央擴(kuò)散到他的周圍。這樣就產(chǎn)生了音樂(lè)的空間性,同時(shí)利用電子技術(shù)讓聲音產(chǎn)生變形、變化,二者相互模仿,如同影子一般,象征著音樂(lè)創(chuàng)意的演化和重生,也等于把傳統(tǒng)樂(lè)器的領(lǐng)域延伸至電子音樂(lè)的世界里。透過(guò)這種表現(xiàn)手法,兩種不同領(lǐng)域的音樂(lè)將同時(shí)存在于同一時(shí)空中,使音樂(lè)的語(yǔ)境和想象更加豐富。

圖1 -1 《應(yīng)答曲》演出舞臺(tái)與觀眾席布置(俯視圖)

圖1 -2 演出舞臺(tái)與觀眾席布置(橫切面)

如圖1-1、圖1-2,場(chǎng)地被分為四個(gè)部分:第一部分是在外圍,被設(shè)置在小舞臺(tái)(現(xiàn)場(chǎng)演出為不同尺寸定制,作曲家在作品的技術(shù)設(shè)備說(shuō)明部分寫出了詳細(xì)的尺寸)上面的六件獨(dú)奏樂(lè)器;第二部分是房間正中的舞臺(tái)區(qū)域,用來(lái)放置24人的樂(lè)隊(duì);第三部分是房間中除去前兩部分的剩余場(chǎng)地,設(shè)置為觀眾席;第四部分是場(chǎng)地四周被桁架(橫切面中“目”字形方框)側(cè)向且面朝觀眾架起的18組揚(yáng)聲器和場(chǎng)地中央舞臺(tái)桁架上同樣朝不同方向側(cè)放并面朝觀眾放置的10只揚(yáng)聲器,此四個(gè)部分共同構(gòu)成了《應(yīng)答曲》的特定“空間”。需要說(shuō)明的是,作曲家在聲音源的布局上做這樣的安排,是為了讓每一位觀眾都在一個(gè)5.1聲道構(gòu)成的聲場(chǎng)之中來(lái)體驗(yàn)這部作品,我們通過(guò)演出場(chǎng)地的縱切面圖來(lái)觀察這部作品要求的聲音空間布局,可以看到這部作品中揚(yáng)聲器被放置的位置和角度。

圖2 《應(yīng)答曲》音樂(lè)廳演出聲音空間布局(縱切面)

三、特定空間環(huán)境下《應(yīng)答曲》的音樂(lè)語(yǔ)言特征

要觀察這部作品在作曲家構(gòu)建的空間中的音樂(lè)語(yǔ)言特征,我們先要進(jìn)一步了解整部作品的聲音空間布局及作品的聲音動(dòng)態(tài)分配。作曲家構(gòu)建這部作品,是希望坐在不同方位的每一名觀眾都能獲得相同的音響效果與不同的音響內(nèi)容。具體指的是每一個(gè)觀眾都能夠置身于同樣的環(huán)繞聲場(chǎng)中,使每一面的觀眾都能在一個(gè)音響比例盡可能均衡的聲場(chǎng)中央,感受到相同的音響效果;但坐在不同面的觀眾相對(duì)于聲音源的方位和角度不同,對(duì)于樂(lè)器直達(dá)聲的方位感知也就不盡相同,加上作曲家對(duì)聲音的動(dòng)態(tài)分配,因此,每一面就座的觀眾都能獲得不同的音響內(nèi)容,聽到不同的樂(lè)器音色。正如作曲家在其與雅安·皮耶爾·迪耶爾(Jean-Pierre Derrien)的一次訪談中提到這部作品,其大意為《應(yīng)答曲》就像是一件立體的藝術(shù)品,觀眾可以從不同的角度來(lái)聆聽,站在各自的審美高度來(lái)觀察,得到不同的藝術(shù)體驗(yàn)。在這部作品中,每一面的觀眾都可以同時(shí)感受到來(lái)自不同方位的至少五個(gè)聲音源。

圖3是以中央舞臺(tái)南北兩側(cè)(即觀眾席身后有三件獨(dú)奏樂(lè)器的一面)的觀眾席感受到的聲音空間布局為例。圖示中我們可以看到,在觀眾席正前方是中央舞臺(tái),在中央舞臺(tái)上方與觀眾席正中區(qū)域角度為0°的地方被架置一只音箱,同時(shí),在觀眾席正中區(qū)域的前方左右30°也被架置了一共兩只音箱,觀眾席后方三只音箱同樣被架置,以正前方音箱為0°計(jì)算,正后方音箱角度為180°,這一只音箱是作為作品低頻的補(bǔ)充,后方左右兩只音箱角度為±110°,圖3中所有音箱呈45°角面朝觀眾席正中區(qū)域;在正后方三只音箱下方,是現(xiàn)場(chǎng)的三件獨(dú)奏樂(lè)器。因此,以該圖示為例,觀眾是在一個(gè)5.1聲道的聲場(chǎng)之中體驗(yàn)作品音響。我們?cè)偻ㄟ^(guò)該圖并以作品音響輔助進(jìn)一步觀察作曲家對(duì)于六件獨(dú)奏樂(lè)器的聲音分配。

圖3 《應(yīng)答曲》聲音空間布局(坐在中央舞臺(tái)東西兩側(cè)的觀眾可以感知+180°聲音源,根據(jù)資料整理)

圖4是依據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料整理,并結(jié)合音響資料得出的,需要說(shuō)明的是,關(guān)于作品的聲音分配,在眾多文獻(xiàn)記載中存在多種記錄,筆者反復(fù)尋找得到作曲家本人認(rèn)可的一種關(guān)于音響分配方式的技術(shù)說(shuō)明,很可惜未能找到,因此,筆者綜合相關(guān)文獻(xiàn)中的幾種分配方式,繪出此作品音響基本分配圖。之所以稱之為音響基本分配,是因在作品演出的過(guò)程中,音響并不是定點(diǎn)分配而是具有運(yùn)動(dòng)性的,所以此圖并不代表整部作品的分配方式是定點(diǎn)分配。同時(shí),此基本分配符合前文的描述,即每一個(gè)觀眾都可以同時(shí)感知到來(lái)自不同方位的至少六個(gè)聲音,因此筆者認(rèn)為此音響分配的可信度較高。

圖4 《應(yīng)答曲》的基本聲音分配(根據(jù)資料整理)

圖4中,六個(gè)方框分別代表六件置于場(chǎng)地周圍六個(gè)定點(diǎn)的獨(dú)奏樂(lè)器,并以1-6進(jìn)行編號(hào),這六件樂(lè)器上方各架設(shè)了面朝兩方觀眾的兩只音箱;其余三角形代表被架置的揚(yáng)聲器,這些三角形對(duì)應(yīng)六件獨(dú)奏樂(lè)器,并以例如“1-2”的號(hào)碼進(jìn)行編號(hào),其中“獨(dú)奏樂(lè)器n”代表所指的獨(dú)奏樂(lè)器編號(hào),“n-n”表示的是音箱編號(hào),場(chǎng)地內(nèi)所有音箱均為獨(dú)奏樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)錄制進(jìn)行電子效果處理后實(shí)時(shí)回放的音響。圖4中,左區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂(lè)器1、2-2、3-2、4-2、5-2、獨(dú)奏樂(lè)器6圍成的聲場(chǎng)中;上區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂(lè)器1、6-2、5-3、4-3、獨(dú)奏樂(lè)器3、獨(dú)奏樂(lè)器2共同圍成的聲場(chǎng)中;右區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂(lè)器3、2-4、1-3、6-3、5-4、獨(dú)奏樂(lè)器4共同圍成的聲場(chǎng)中;下區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂(lè)器6、1-2、2-3、3-3、獨(dú)奏樂(lè)器4、獨(dú)奏樂(lè)器5 共同圍成的聲場(chǎng)中。同時(shí),演出現(xiàn)場(chǎng)還被架置了其他一些音箱,這些音箱的作用是輔助聲音傳播以及增加聲音運(yùn)動(dòng)的平滑感。這些音響基本分配并不是定點(diǎn)分配,此圖只是表示了所有音響的大致位置,并且以此進(jìn)一步說(shuō)明上一段落中所說(shuō)的每一個(gè)觀眾區(qū)域的聲場(chǎng)構(gòu)成。這個(gè)聲場(chǎng)中每一個(gè)同色三角形所代表的音箱,都是同色方形所代表的獨(dú)奏樂(lè)器的聲音源延伸,這也正是作曲家在其與雅安·皮耶爾·迪耶爾的訪談中提及的“應(yīng)答”的概念。因此,這種通過(guò)電子手段還原的聲場(chǎng)還原正是作品的第一音樂(lè)語(yǔ)言特征。

作品在音樂(lè)語(yǔ)言上還有另一特征,就是上圖中位于中央舞臺(tái)的24人樂(lè)隊(duì)的作品功能,這個(gè)樂(lè)隊(duì)在作品中承擔(dān)著音響過(guò)渡和補(bǔ)充的作用。

圖5 《應(yīng)答曲》的基本聲音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)(根據(jù)資料整理)

圖5是為了說(shuō)明24人樂(lè)隊(duì)在作品中的音樂(lè)作用而總結(jié)的,但這并不代表作品聲音唯一運(yùn)動(dòng)方式和樂(lè)隊(duì)的全部作用。我們以獨(dú)奏樂(lè)器1為例:獨(dú)奏樂(lè)器演奏,實(shí)時(shí)收錄,通過(guò)路由設(shè)備發(fā)送到電腦進(jìn)行實(shí)時(shí)電子效果處理,并以右側(cè)較長(zhǎng)箭頭標(biāo)示的路徑傳送到音箱1-2實(shí)時(shí)回放,再經(jīng)由如短箭頭所示的路徑傳送到1-3號(hào)音箱,在這一次傳送過(guò)程中,從聽感上將經(jīng)過(guò)位于中央舞臺(tái)上的24人樂(lè)隊(duì),此時(shí)的聲音過(guò)渡就是交給了樂(lè)隊(duì)來(lái)表現(xiàn)。同樣以獨(dú)奏樂(lè)器3為例:獨(dú)奏樂(lè)器演奏后,由麥克風(fēng)實(shí)時(shí)收錄進(jìn)入電腦進(jìn)行電子處理并由長(zhǎng)箭頭所示路徑傳送到3-2號(hào)音箱實(shí)時(shí)回放,再由樂(lè)隊(duì)進(jìn)行音響過(guò)渡,模擬短箭頭所示的路徑傳送到3-3號(hào)音箱;同樣的方式在獨(dú)奏樂(lè)器4和6上進(jìn)行傳播,而樂(lè)隊(duì)同樣起到了現(xiàn)場(chǎng)音響過(guò)渡的作用;另外獨(dú)奏樂(lè)器2、5以及其他獨(dú)奏樂(lè)器也有其他形式的聲音運(yùn)動(dòng),同樣,但凡聲音傳播跨過(guò)樂(lè)隊(duì)時(shí),樂(lè)隊(duì)都將模擬出聲音過(guò)渡的音響效果,這也是從音響傳播的方式上體現(xiàn)的作品的獨(dú)特特征。

《應(yīng)答曲》音樂(lè)語(yǔ)言上的這兩大特征:音響聽感的自身異同特點(diǎn)以及樂(lè)隊(duì)音響的過(guò)渡特征,都體現(xiàn)出作品的音響在作曲家構(gòu)建的特定空間中的傳播特點(diǎn),而在這個(gè)特點(diǎn)中,作曲家將電子音樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)關(guān)聯(lián)起來(lái),六件獨(dú)奏樂(lè)器的音響通過(guò)電子音樂(lè)和現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)各自不同的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行傳遞,獲得不同獨(dú)奏樂(lè)器在不同方位的“應(yīng)答”,音響得到彌漫、滲透式的過(guò)渡和傳遞。此二者功能效果相同,但是它們各自又有不同的地方,這些不同之處又進(jìn)一步細(xì)化要求了作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)需要兼顧的一些方面,其不同之處具體表現(xiàn)為:從傳播媒介的類別屬性來(lái)看,現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)是一種現(xiàn)實(shí)存在的聲音傳播媒介,其過(guò)渡的特征依靠作曲家的空間化的音響和聲部組合獲得;而電子效果是一種虛擬不可見的聲音傳播媒介,其音響傳遞是依靠作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)對(duì)于音響的電子效果、音響工程設(shè)計(jì)以及聲音路徑分配來(lái)達(dá)到。從音響傳播的實(shí)現(xiàn)方式上看,現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)是線性化的表達(dá),每一次獨(dú)奏樂(lè)器之間的“應(yīng)答”都是一個(gè)通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)來(lái)完成的從音響承接到延伸發(fā)展再到音響交接的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是一種滲透式的體現(xiàn),這個(gè)過(guò)程獲得的音響效果的可塑性非常強(qiáng),音響變化的過(guò)程可以表達(dá)得相當(dāng)清晰和細(xì)節(jié)化,可以由一種音響形態(tài)徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N音響形態(tài),這要求作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)擁有非常強(qiáng)的音響邏輯思維,能夠在創(chuàng)作過(guò)程中把握好作品音響、聲部之間的橫向聯(lián)系。相比較,電子效果的傳播方式就是一個(gè)點(diǎn)狀的傳播過(guò)程,獨(dú)奏樂(lè)器發(fā)出的聲音通過(guò)實(shí)時(shí)收錄進(jìn)入計(jì)算機(jī)進(jìn)行電子效果處理并且通過(guò)音箱來(lái)實(shí)時(shí)回放處理后的音響。此二者是同步實(shí)現(xiàn)的,并且不存在任何中間音響環(huán)節(jié)的過(guò)渡,僅僅只是單個(gè)音響本身的形變及其音響效果豐富,是點(diǎn)狀的聲音傳播,相較于依靠樂(lè)隊(duì)寫作完成的作品聲音傳遞,此傳播方式在音響結(jié)果的可塑性上雖不能清晰、細(xì)節(jié)地體現(xiàn)音響形變的過(guò)程,但是此種方式能夠得出前者沒有的聲音表現(xiàn)力,可以獲得前者無(wú)法做到的音響效果,其音響又具體要求作曲家在作品創(chuàng)作過(guò)程中處理好作品音響、聲部的縱向關(guān)系。此外,作品在音樂(lè)語(yǔ)言上還存在其他特征,例如加電子效果的獨(dú)奏樂(lè)器組與樂(lè)隊(duì)的并置特征;獨(dú)奏樂(lè)器組與樂(lè)隊(duì)各自及混合表達(dá)的聲景、聲場(chǎng)特征;音響形態(tài)的強(qiáng)調(diào)特征以及多重混合的特征等,多種形式、方式的聲音表達(dá)從點(diǎn)、線、面、場(chǎng)四種形態(tài)來(lái)豐富作品的音響效果構(gòu)成,又從縱向和橫向兩個(gè)層面共同結(jié)構(gòu)出作品音響,體現(xiàn)出作品的“應(yīng)答”概念。

四、《應(yīng)答曲》的語(yǔ)言組織

獨(dú)特的作品特定空間構(gòu)建與作品編制、舞臺(tái)聲音空間布局要求作曲家在創(chuàng)作時(shí)緊緊把握作品的縱向與橫向結(jié)構(gòu),我們可以通過(guò)作品樂(lè)譜,結(jié)合音響、文獻(xiàn)資料來(lái)分析,以幾個(gè)作品中的典型例子作為切入點(diǎn)觀察作曲家是如何實(shí)現(xiàn)作品音響在特定空間中點(diǎn)、線、面、場(chǎng)多種音響形態(tài)的表達(dá),體現(xiàn)作品的音樂(lè)語(yǔ)言特征的。

我們首先結(jié)合作品音響,通過(guò)三個(gè)譜例來(lái)說(shuō)明作品創(chuàng)作中的過(guò)渡型特征。第一個(gè)例子來(lái)源于作品第二個(gè)樂(lè)段(見圖6)。

圖6 《應(yīng)答曲》譜例(過(guò)渡型音響)(樂(lè)譜第25-26頁(yè)⑤)

在這個(gè)例子中,圖6左方框內(nèi)的部分是現(xiàn)場(chǎng)六件獨(dú)奏樂(lè)器的演奏。我們看到,獨(dú)奏樂(lè)器組先是柱式和弦的快速琶音演奏,再到柱式和弦的快速分解演奏,樂(lè)器采用獨(dú)奏的形式,空間化、立體化的線性布局表達(dá),力度為f ;在這個(gè)形態(tài)中,電子效果主要是延時(shí)和混響兩種效果,電子處理截取的是每件獨(dú)奏樂(lè)器演奏快速琶音不包含落點(diǎn)音的前段部分,不包含落點(diǎn)音是因?yàn)樽髑蚁Ｍ@一個(gè)樂(lè)句的延時(shí)效果是多重的,如圖7,即同一個(gè)聲音素材有多次延時(shí),并且后面的每一次延時(shí)沒有起始的感覺,使得樂(lè)句的電子效果沒有中斷,快速琶音在不同音色上的先后進(jìn)入造成了延時(shí)效果的節(jié)奏錯(cuò)位,使整個(gè)樂(lè)句得到連續(xù)、無(wú)明顯力度差的音響效果,隨后電子效果關(guān)閉,僅留下鐘琴、豎琴和兩架鋼琴先后演奏和弦的快速分解,最終以柱式和弦的快速琶音形態(tài)結(jié)束,混響效果器同步打開并設(shè)置為最大,隨后電子效果作減收處理。

圖7 《應(yīng)答曲》第二段獨(dú)奏樂(lè)器的電子效果示例(根據(jù)資料整理)

在獨(dú)奏組演奏方框形態(tài)最后的快速琶音的同時(shí),樂(lè)隊(duì)開始演奏圖6中的橢圓形音響形態(tài),此譜例中的樂(lè)隊(duì)演奏部分能夠具有代表性地體現(xiàn)出作品中樂(lè)隊(duì)音樂(lè)語(yǔ)言層面承接—發(fā)展—交接的作用。我們從這個(gè)形態(tài)的節(jié)奏構(gòu)成可以發(fā)現(xiàn),樂(lè)隊(duì)在中低音區(qū)以帶有間歇重音的快速演奏,模仿圖7中的電子聲部延時(shí)效果,從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)模仿虛擬電子效果的音色變化,在音色上進(jìn)一步發(fā)展,并且體現(xiàn)出音響的空間感;樂(lè)隊(duì)完成音響上的承接以后,力度逐漸減弱,從整片的流動(dòng)性的音響發(fā)展成為長(zhǎng)音形態(tài)并繼續(xù)漸弱推至背景音響層,然后將音響表達(dá)交接給獨(dú)奏樂(lè)器組。圖6中的菱形形態(tài)就是樂(lè)隊(duì)音響交接后的獨(dú)奏樂(lè)器演奏,在這個(gè)部分中,獨(dú)奏樂(lè)器的音響形態(tài)再次回到方框音響形態(tài),但與前一次不同,菱形形態(tài)中的音響選擇的音區(qū)較方框形態(tài)音區(qū)更窄,力度范圍也較小,且模糊了節(jié)奏錯(cuò)位的形態(tài),出現(xiàn)了樂(lè)器的節(jié)奏同步,這些形態(tài)上的變化是由于上一形態(tài)中樂(lè)隊(duì)減收,音響動(dòng)態(tài)逐漸減弱,音響形態(tài)趨于整體柱式的長(zhǎng)音,作為承接樂(lè)隊(duì)形態(tài)的此菱形形態(tài),在音響上應(yīng)與上一形態(tài)保持清晰的邏輯關(guān)系?？上в捎谖覀儫o(wú)法真實(shí)還原作品音響的聲音分配,對(duì)于這一樂(lè)句的音響運(yùn)動(dòng)方式不得而知。但我們可以根據(jù)前文所描述的音響運(yùn)動(dòng)基本特征來(lái)作出此推測(cè):此樂(lè)句中方框形音響形態(tài)為獨(dú)奏樂(lè)器演奏,電子效果以淡入的方式出現(xiàn)在獨(dú)奏樂(lè)器上方懸置的音箱及獨(dú)奏樂(lè)器正對(duì)面觀眾區(qū)域的音箱,造成聲音運(yùn)動(dòng)的聽感;橢圓形音響形態(tài)是樂(lè)隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏,以模仿延時(shí)的效果造成聲音運(yùn)動(dòng)的聽覺感受,趨于平靜以后,進(jìn)入菱形音響形態(tài);菱形形態(tài)中音響的電子效果分配給獨(dú)奏樂(lè)器上方的音箱及獨(dú)奏樂(lè)器左邊的音箱,使整個(gè)樂(lè)句的電子效果在聲音空間上出現(xiàn)從一只音箱穿過(guò)樂(lè)隊(duì)到達(dá)另一只音箱的聽感虛擬進(jìn)行方向,完成整個(gè)樂(lè)句的音響運(yùn)動(dòng)表達(dá)。

同樣的例子我們?cè)谶@個(gè)樂(lè)段中還可以通過(guò)下面這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。譜例選自第二段(見圖8-1、圖8-2),其音響形態(tài)是樂(lè)隊(duì)為主的先現(xiàn),獨(dú)奏樂(lè)器在重音上進(jìn)行強(qiáng)調(diào),再由樂(lè)隊(duì)空間化拋接給獨(dú)奏樂(lè)器組進(jìn)行加電子效果的模仿,作曲家同樣使用多重延時(shí)效果,使獨(dú)奏樂(lè)器組的音響效果與樂(lè)隊(duì)音響達(dá)到力度與效果的平等。

圖8 -1 《應(yīng)答曲》譜例(過(guò)渡型音響,第31頁(yè))

圖8 -2 《應(yīng)答曲》譜例(并置型音響,第36-37頁(yè))

這兩個(gè)例子體現(xiàn)了聲音在空間中的運(yùn)動(dòng),作曲家在過(guò)渡型樂(lè)句形態(tài)的創(chuàng)作時(shí),在縱向結(jié)構(gòu)上考慮了單個(gè)聲部的電子效果音響設(shè)計(jì)與音響運(yùn)動(dòng)布局及樂(lè)隊(duì)的空間化寫作,而橫向結(jié)構(gòu)上關(guān)注了獨(dú)奏聲部與其電子效果之間的聲部進(jìn)入與音響分配、不同形態(tài)之間的拋接以及整體音樂(lè)音響的橫向發(fā)展,從而使樂(lè)句的整體音響結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯,聲音在空間中的運(yùn)動(dòng)感變得明顯。

在作品第三段段落中,獨(dú)奏樂(lè)器組與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系及音響形態(tài)的最主要特征就是并置。在作品第36-37小節(jié)中,橢圓形的樂(lè)隊(duì)音響形態(tài)與方框形的獨(dú)奏樂(lè)器組音響形態(tài)縱向并列,樂(lè)隊(duì)在第三段作為主導(dǎo),演奏的是點(diǎn)描式的音樂(lè)主題,力度以ff 為主,其通過(guò)多重線性的空間化布局達(dá)到其空間目的效果,主題樂(lè)句在此段落均為短句形態(tài)。在這個(gè)主題演奏的同時(shí),獨(dú)奏樂(lè)器加上混響和一些延時(shí)效果,在持續(xù)的ff力度與樂(lè)隊(duì)同時(shí)演奏,形成一片連綿甚至有些嘈雜的音響。但由于獨(dú)奏聲部的節(jié)奏較樂(lè)隊(duì)節(jié)奏更為密集及延時(shí)效果,并將其頻率改變,增加濾波處理,獨(dú)奏樂(lè)器組的音高被極大程度地模糊化,構(gòu)成了樂(lè)隊(duì)主題表達(dá)的聲場(chǎng)環(huán)境,樂(lè)隊(duì)主題在這個(gè)環(huán)境中由于音色、節(jié)奏密度、音區(qū)、力度動(dòng)態(tài)的區(qū)別,在聽覺上依舊能清晰聽到,并且由于獨(dú)奏樂(lè)器營(yíng)造的這個(gè)聲場(chǎng)環(huán)境,加上作曲家將主題的主要演奏音色設(shè)定為管樂(lè),樂(lè)隊(duì)的音色的干濕比較之前段落更大,聲音在聽感上更加圓潤(rùn);圖8-2 的方框形態(tài)中的獨(dú)奏樂(lè)器組的音響形態(tài),是與圖8-1 樂(lè)句在氣息上斷開的,因此,圖8-2的樂(lè)句與圖8-1樂(lè)句存在較大的對(duì)比性,而這種對(duì)比性又使得整體音響更為豐富。

另外一個(gè)并置的例子來(lái)自第七段,如圖9。

圖9 《應(yīng)答曲》譜例(并置型音響)(樂(lè)譜第102頁(yè))

圖9中,橢圓形的樂(lè)隊(duì)音響織體為快速的音高上下行級(jí)進(jìn)構(gòu)成的音響,與此縱向排列的方框形的獨(dú)奏樂(lè)器組織體形態(tài)相似,同樣是快速的上下行級(jí)進(jìn);右邊的一組橢圓和方形代表著下一個(gè)樂(lè)句的開始。我們可以清楚地看到,右邊的一組中,樂(lè)隊(duì)音響語(yǔ)言和獨(dú)奏樂(lè)器組音響語(yǔ)言都變成了四音組的進(jìn)行。這一個(gè)例子是作品并置特征的另一種表達(dá)方式,即同質(zhì)材料對(duì)應(yīng)的并置,以這個(gè)樂(lè)段為例,其音響效果是以整體為單位進(jìn)行發(fā)展的,在這樣的形態(tài)中,作曲家將作品音響作了橫向塊面化的表達(dá),同時(shí)兼顧縱向上細(xì)節(jié)的音高關(guān)系,使得音響更為流暢,一氣呵成。

并置型的音響形態(tài)在創(chuàng)作時(shí),作曲家關(guān)注到了不同形態(tài)的音樂(lè)語(yǔ)言本身,對(duì)于獨(dú)奏樂(lè)器音色及電子效果的使用手法和目的十分明確,而對(duì)于樂(lè)隊(duì)音響形態(tài)更是將其以多種手法在多個(gè)層面與獨(dú)奏樂(lè)器音響形態(tài)構(gòu)成同質(zhì)對(duì)應(yīng)和異質(zhì)對(duì)比。是否存在音響形態(tài)上的對(duì)比就正是并置型特征樂(lè)句類型區(qū)分的條件,無(wú)論是同質(zhì)對(duì)應(yīng)還是異質(zhì)對(duì)比的材料并置,都能夠非常有效地達(dá)到各自的目的:同質(zhì)對(duì)應(yīng)的并置手法能夠使得作品音響更趨于整體的表達(dá),音響聽感更加一體化;而帶有對(duì)比性質(zhì)的并置形態(tài)就會(huì)使得音樂(lè)從聽感上有了類似虛實(shí)、動(dòng)靜、深淺、前后的空間存在感。

上面提到的作品中的過(guò)渡型和并置型兩種音響形態(tài)特征也可以換一個(gè)角度來(lái)觀察。我們發(fā)現(xiàn),過(guò)渡型的音響特征從音響運(yùn)動(dòng)形態(tài)上構(gòu)成了線性運(yùn)動(dòng),而并置型音響特征又符合了音響面和聲場(chǎng)的特征,接下來(lái)要觀察一個(gè)關(guān)于作品中體現(xiàn)出的“點(diǎn)”狀,即作品音響形態(tài)上體現(xiàn)其強(qiáng)調(diào)特征的例子。

在這部作品中的“點(diǎn)”指的是某一樂(lè)器組以音型化演奏,插入式地出現(xiàn)。圖10-1、圖10-2樂(lè)句選自作品第四段,這一段的整體音響形態(tài)是樂(lè)隊(duì)為主的“無(wú)窮動(dòng)”演奏,在段落內(nèi)部,樂(lè)隊(duì)語(yǔ)言以樂(lè)句為單位,通過(guò)配器上音色的不同方式混合、演奏法的多種組合、語(yǔ)氣的差異使得音樂(lè)音響得到充分發(fā)展,每個(gè)樂(lè)句都由獨(dú)奏樂(lè)器組以疊加進(jìn)入的方式進(jìn)行點(diǎn)狀的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào),隨后進(jìn)入下一個(gè)樂(lè)句的表達(dá)。圖中截取的部分是第四段中兩個(gè)樂(lè)句交接的部分,前一個(gè)樂(lè)句的后半部分我們用橢圓形來(lái)表示,后一個(gè)樂(lè)句的開始部分我們用的六邊形來(lái)表示,而中間的菱形與方框形縱向并列,正是樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏樂(lè)器組的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)。在縱向排列的點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣中,獨(dú)奏樂(lè)器組與樂(lè)隊(duì)音響的節(jié)奏同步,音高進(jìn)行與樂(lè)隊(duì)音高進(jìn)行基本呈鏡像,在音響感覺上構(gòu)成了連綿不斷的音響中出現(xiàn)音區(qū)擴(kuò)大化的、力度對(duì)比強(qiáng)烈的、斷奏音色的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào);在點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)之前的橢圓形樂(lè)隊(duì)音響形態(tài)是以三音連線與二音連線相間的短語(yǔ)氣為主,經(jīng)過(guò)獨(dú)奏樂(lè)器組和樂(lè)隊(duì)并列的3/8拍闖入式的強(qiáng)調(diào),樂(lè)隊(duì)音響形態(tài)轉(zhuǎn)入了木管組與銅管組的較長(zhǎng)語(yǔ)氣的樂(lè)句表達(dá),音樂(lè)性格因此發(fā)生了明顯的改變。這樣的例子在第四段中保持持續(xù)的音響形態(tài)進(jìn)行,作曲家將樂(lè)段結(jié)構(gòu)的縱橫兩個(gè)方向進(jìn)行了有主次的設(shè)計(jì),將橫向結(jié)構(gòu)的發(fā)展作為主要關(guān)注的對(duì)象,在橫向結(jié)構(gòu)發(fā)展過(guò)程中,以關(guān)鍵部位點(diǎn)狀的縱向拉伸構(gòu)成了整個(gè)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)要點(diǎn),同時(shí)橫向結(jié)構(gòu)進(jìn)行又被縱向點(diǎn)狀的強(qiáng)調(diào)所影響,形成了長(zhǎng)短語(yǔ)氣不同的“無(wú)窮動(dòng)”樂(lè)句進(jìn)行。

圖10 -1 《應(yīng)答曲》譜例(“點(diǎn)”狀音響,第49頁(yè))

圖10 -2 《應(yīng)答曲》譜例(不同形態(tài)音響融合,第60頁(yè))

類似第四段這樣體現(xiàn)出點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)特征的音響形態(tài),在后面的段落中也有體現(xiàn),例如第六段。作品的第六段是以獨(dú)奏樂(lè)器組的表達(dá)為主體,通過(guò)弦樂(lè)插入式的震音演奏,強(qiáng)調(diào)了音響,并改變獨(dú)奏樂(lè)器在之后的音響形態(tài)。

在作品中,除了以上的并置特征、強(qiáng)調(diào)特征、過(guò)渡特征及聲場(chǎng)與音響面的體現(xiàn)以外,還存在著不同音響形態(tài)的融合,例如作品的第60頁(yè)(第五段)體現(xiàn)了“點(diǎn)和線”之間的關(guān)系,但是第五段中的“點(diǎn)線”兩種音響形態(tài)并置,線狀形態(tài)的表達(dá)由獨(dú)奏樂(lè)器組來(lái)?yè)?dān)任,“點(diǎn)”狀形態(tài)就體現(xiàn)在了樂(lè)隊(duì)織體上,并且以更加錯(cuò)位的點(diǎn)描形式體現(xiàn)。圖10-1、圖10-2 中,樂(lè)隊(duì)木管組和銅管組以點(diǎn)描的方式進(jìn)行,獨(dú)奏樂(lè)器組是各聲部形態(tài)各異的線性表達(dá),同時(shí),作曲家將弦樂(lè)從樂(lè)隊(duì)中分離出來(lái),用于線性表達(dá)的音色補(bǔ)充,這樣的考慮正是因?yàn)橄覙?lè)在其音色特點(diǎn)上的黏合作用,同時(shí),也更加有利于這一樂(lè)段的音響分配,讓弦樂(lè)組的音色補(bǔ)充來(lái)完成此樂(lè)段的樂(lè)隊(duì)過(guò)渡功能。不同音響形態(tài)的融合除了第五段有明顯的體現(xiàn)以外,在作品的第七、八兩個(gè)高潮樂(lè)段中,也有集中體現(xiàn),樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏樂(lè)器組都以其各自形態(tài)演繹,大量使用電子效果如延時(shí)、改變頻率、環(huán)形調(diào)制、梳妝濾波、增加混響等,使得聲部比例得到平衡,達(dá)到一個(gè)由多重混合形態(tài)構(gòu)成的整體音響效果。

五、作品的表現(xiàn)意義

音樂(lè)語(yǔ)言在空間中組織,音樂(lè)音響在空間中展現(xiàn),音樂(lè)審美在空間中體現(xiàn),藝術(shù)價(jià)值在空間中升華。筆者曾在博士論文中闡述了“兩個(gè)空間”的概念,將“實(shí)與虛”這對(duì)概念借用并分別對(duì)應(yīng)了由作曲家設(shè)計(jì)的單一或多個(gè)、固定或移動(dòng)的聲音源構(gòu)成的作品展演的物理空間,以及由作曲家空間化組織完成的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的作品意向和藝術(shù)價(jià)值。在這個(gè)過(guò)程中,“空間”始終貫穿于作品從構(gòu)思到創(chuàng)作再到展演的全過(guò)程,作曲家設(shè)計(jì)一個(gè)適合作品展演的實(shí)空間,再通過(guò)多重空間的語(yǔ)言組織形成作品結(jié)構(gòu),從而在這個(gè)實(shí)空間中表達(dá)出作品的藝術(shù)價(jià)值。筆者以此模型來(lái)闡述《應(yīng)答曲》的特定“空間”。

圖11 《應(yīng)答曲》的兩個(gè)“空間”模型

布列茲曾說(shuō)“音樂(lè)是有組織的譫妄”?！稇?yīng)答曲》從構(gòu)思上就是一個(gè)大膽的創(chuàng)意,將一部作品在一個(gè)為其量身定做、全新打造的聲音空間里進(jìn)行演出,這是具有里程碑意義的。整部作品所有的音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作、電子效果設(shè)計(jì)在包括聲音空間布局、聲音運(yùn)動(dòng)的音響分配以及舞臺(tái)布局都跟這個(gè)特定的實(shí)空間息息相關(guān)。在《應(yīng)答曲》中,實(shí)空間是布列茲設(shè)計(jì)的沉浸式聲音空間,作曲家通過(guò)對(duì)作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思,設(shè)計(jì)出一個(gè)滿足作品最大效果展演的物理聲學(xué)空間,可以說(shuō)作曲家對(duì)作品的構(gòu)思決定了這個(gè)實(shí)空間的物理聲學(xué)環(huán)境設(shè)計(jì),這個(gè)空間的聲學(xué)環(huán)境特點(diǎn)又影響作品的音響分配,影響作品構(gòu)思和音樂(lè)語(yǔ)言組織,作曲家依據(jù)實(shí)空間的聲學(xué)特點(diǎn)進(jìn)一步組織作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音樂(lè)語(yǔ)言及聲音運(yùn)動(dòng)方向,實(shí)空間為應(yīng),作品為答。在作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部,作曲家又使用了“過(guò)渡”“對(duì)比”“并置”“呼應(yīng)”等形式與關(guān)系對(duì)作品中現(xiàn)場(chǎng)演奏音樂(lè)與電子效果化的音響進(jìn)行空間化的語(yǔ)言組織與音響關(guān)聯(lián),使得作品的音響更為融合、統(tǒng)一,并且再次體現(xiàn)出作品的應(yīng)答關(guān)系:現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器在這一側(cè)演奏為應(yīng),電子效果化音響在另一側(cè)回放為答。作品在這個(gè)“特定”空間環(huán)境中的展演,一方面體現(xiàn)出作曲家的藝術(shù)審美和藝術(shù)個(gè)性,另一方面,觀眾在聆聽過(guò)程中產(chǎn)生的之于作品音響的、非客觀存在的、具有廣延性表現(xiàn)的聽覺想象,構(gòu)成了作品的虛空間。它既是作曲家在作品構(gòu)思時(shí)產(chǎn)生的作品表現(xiàn)意向與表達(dá)對(duì)象,又是聽眾在聆聽作品后獲得的聽覺結(jié)果;它既使得作品的展演得到了藝術(shù)升華,又能進(jìn)一步影響作品語(yǔ)言材料的構(gòu)成和組織,在這個(gè)虛空間中,作品在環(huán)境中的展演為應(yīng),聽眾對(duì)于作品演奏的聽覺想象為答。布列茲將“空間”這一因素納入到了作品創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)中,并創(chuàng)造出作品與空間、器樂(lè)與電子、觀眾與作品的三層“應(yīng)答”關(guān)系,體現(xiàn)出整部作品從構(gòu)思到創(chuàng)作再到展演全過(guò)程中作曲家的絕妙設(shè)計(jì)。

無(wú)獨(dú)有偶,電子音樂(lè)另一位大師卡爾海因茲·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)也曾經(jīng)提出電子音樂(lè)創(chuàng)作的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn):統(tǒng)一的時(shí)間構(gòu)成、聲音的分裂、多層次的空間組合、樂(lè)音與噪音的平衡。同時(shí),他認(rèn)為作曲家應(yīng)該將空間作為與時(shí)值、音色等并重的要素納入音樂(lè)作品創(chuàng)作中,并在他的名為“音樂(lè)空間”的講座(1958)中進(jìn)一步指出,新音樂(lè)廳應(yīng)當(dāng)建成“適合于空間音樂(lè)的演出”的場(chǎng)所。這些理論研究和作品創(chuàng)作都從不同方向指向了同一個(gè)中心——“空間”概念,作曲家在創(chuàng)作初期就已經(jīng)將作品結(jié)構(gòu)與聲音空間布局加入整體構(gòu)思,進(jìn)而將“空間”作為與音樂(lè)創(chuàng)作各要素并重的音樂(lè)表現(xiàn)因素,納入作品創(chuàng)作中。

注釋:

①作品原名為Répons,中文譯名為《應(yīng)答曲》《回聲》。本文所用的譯名參考李鵬云《電子音樂(lè)中的空間思維》一文。

②李磊:《特定“空間”環(huán)境下的當(dāng)代電子音樂(lè)創(chuàng)作技法研究》,上海音樂(lè)學(xué)院2016屆博士論文。

③欽巴龍(Cymbalum)是一種匈牙利的揚(yáng)琴,用于吉卜賽樂(lè)曲的演奏。

④原文如下:An example that comes to mind from the world of architecture is the Guggenheim Museum in New York,which was designed by Frank Lloyd Wright and which has a gently sloping,spiral-shaped interior.As visitors wander through the exhibition,they can invariably see what they are to see at close quarters the very next moment,as well as what they have just seen and which is already some distance away.I was much struck by the way in which past and present interact and exactly the same conditions are magnified or transformed as the visitor passes to a lower or higher level.To use a musical term,Répons is a set of variations in which the material is arranged in such a way that it revolves around itself.原文出處:讓·皮耶爾·戴揚(yáng)(Jea-Pierre Derrien)和皮耶爾·布列茲的訪談?wù)洝?Pierre Boulez and Andrew Gerzso,Computers in Music,avril 1988,vol.258,no.4,Copyright@IRCAM-Centre Georges-Pompidou 1988,1999.)

⑤樂(lè)譜信息:Pierre Boulez,Répons pour six solistes,ensemble instrumental et dispositifélectroacoustique(1981/…),?Copyright 1981 by Universal Edition(London)Ltd.,London.UE 32 365,Fassung 11/1985.