潘夢(mèng)園

摘要：藝術(shù)的本性是美，藝術(shù)本身也是人類有意識(shí)的去實(shí)現(xiàn)自身的理想化，在審美方面的需求是具體的、應(yīng)用性的、實(shí)際的。宋元是我國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展也發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變，王世貞在《藝苑后言》中曾提到：“山水大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一遍也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”從繪畫(huà)的總體來(lái)看，其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的主要部分體現(xiàn)在筆墨變化和圖式。山水畫(huà)風(fēng)格演變的原因是多方面的，一方面是繪畫(huà)自身需要不斷的發(fā)展與創(chuàng)新，另一方面是社會(huì)性因素。因此，社會(huì)階層不同，在審美知覺(jué)模式的過(guò)程中也各不相同，只有對(duì)本階層有力的事情，才能進(jìn)入審美知覺(jué)的階段。從審美知覺(jué)的方向去分析山水畫(huà)的發(fā)展，分析其繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：宋代、萬(wàn)壑松風(fēng)圖、知覺(jué)審美

經(jīng)歷南渡戰(zhàn)事之后，宋、金的戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，畫(huà)院的畫(huà)家紛紛逃至江南地區(qū)，江南一帶，本來(lái)就是一片富饒的地方，加上由于戰(zhàn)事原因，中原的文人學(xué)士、衣冠貴族、巨賈富商都紛紛南下，促使江南一帶的經(jīng)濟(jì)、政治、文化都高度發(fā)達(dá)。在此基礎(chǔ)上，這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)也發(fā)展到一定的高度，描繪自然山水景物的風(fēng)格題材自由瀟灑、豪放不羈、別具一格、各有千秋。

李唐的一生崎嶇坎坷，歷經(jīng)兩個(gè)朝代的時(shí)代變遷，畫(huà)家個(gè)人審美的知覺(jué)模式變換是在已經(jīng)建立起來(lái)的知覺(jué)程式的前提下，在社會(huì)性因素改變而隨之改變。南渡前的作品帶有“崇古”思想，南渡后的作品體現(xiàn)“創(chuàng)新精神”。①任何一個(gè)流出千古的藝術(shù)作品都是一個(gè)時(shí)代的影子。宋太宗即位后主張文臣執(zhí)政，儒家學(xué)說(shuō)成為主要思想，文藝傾向在這個(gè)時(shí)期相對(duì)較明顯，在繪畫(huà)功能上，主要強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的政治作用，這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)大致跟文學(xué)一致，要擔(dān)負(fù)政治改革、道德教化的責(zé)任。于是，出于社會(huì)的需求，宋代成立了歷史上制度最完善、盛況無(wú)與倫比的皇家畫(huà)院?；始耶?huà)院主要為皇上或者宮廷女眷服務(wù)，可謂人才濟(jì)濟(jì)。俞劍華在《中國(guó)繪畫(huà)史》中有寫(xiě)道：“歷代帝室獎(jiǎng)勵(lì)畫(huà)藝，優(yōu)遇畫(huà)家，無(wú)有及宋朝者”。②東晉顧愷之在《論畫(huà)》中寫(xiě)道：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這時(shí)的山水已經(jīng)被作為客觀物體被表達(dá)出來(lái)，發(fā)展成為一種獨(dú)立的繪畫(huà)門(mén)類。在經(jīng)過(guò)魏晉、隋唐、五代發(fā)展到宋元時(shí)期，其山水畫(huà)成就已經(jīng)成為了古代繪畫(huà)的頂峰，其成就超過(guò)其他所有的畫(huà)門(mén)類，當(dāng)時(shí)山水繪畫(huà)的最高水平李唐實(shí)至名歸。

北派自然山水的代表畫(huà)家李唐從整個(gè)宋代院體風(fēng)格來(lái)看，很明顯的可以看出李唐繪畫(huà)初期風(fēng)格有李思訓(xùn)的痕跡，尤其是巨幅的青綠山水，都有李思訓(xùn)的影子。李思訓(xùn)是唐代著名的青綠山水畫(huà)家，在《唐朝名畫(huà)錄》中有記載說(shuō)他為“國(guó)朝山水第一”。從李唐的著名代表作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中，在用色方面很明顯有濃厚的青綠色。曹昭在《格古要論》中提到“李唐善山水，初法李思訓(xùn)”。

早年李唐以賣畫(huà)維持自己的生計(jì)，后參加皇家公開(kāi)舉辦的畫(huà)院測(cè)試中初露鋒芒。由于宋徽宗對(duì)字畫(huà)非常感興趣，當(dāng)年的試卷正好由宋徽宗親自批閱，李唐的作品因?yàn)槠洫?dú)特的構(gòu)圖深受宋徽宗的喜愛(ài)，最終李唐以第一名的成績(jī)進(jìn)入皇家畫(huà)院，成為了一名職業(yè)的畫(huà)家，從此開(kāi)啟了他繪畫(huà)方面?zhèn)髌娴囊簧?。隨著北宋的滅亡，李唐追隨宋太宗逃亡，這一段時(shí)間的經(jīng)歷，加之自己的經(jīng)歷不斷豐富，極大地影響了李唐的內(nèi)心世界，使他對(duì)自然山水有了新的感悟，一改之前的繪畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，在“意”的表達(dá)上更加優(yōu)美，這種表達(dá)方式是也逐漸形成自己的風(fēng)格特色，也是對(duì)以往藝術(shù)特色的突破。高宗在《長(zhǎng)夏江寺卷》中說(shuō)“李唐可比李思訓(xùn)”。李唐在李思訓(xùn)的基礎(chǔ)上，不斷的深入研究，不斷在技法上創(chuàng)新，有了自己獨(dú)創(chuàng)的技法以及圖式表現(xiàn)，也為皴法賦予了時(shí)代力量。

李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》的繪畫(huà)時(shí)間是南渡之前，采用當(dāng)時(shí)最為普遍的全景式構(gòu)圖，這幅畫(huà)描寫(xiě)了在重巒疊嶂的山峰中間，有兩條瀑布自上而下湍急流淌，最后一起匯聚于畫(huà)面最左邊，堆積成簡(jiǎn)單的沙灘的造型。整幅作品運(yùn)用大筆法和大斧劈皴對(duì)景物進(jìn)行描繪，能夠體現(xiàn)出作者的情感由內(nèi)而外的抒發(fā)，因?yàn)檎麄€(gè)畫(huà)面不論遠(yuǎn)景還是近景都進(jìn)行細(xì)致的描繪，都能體現(xiàn)整個(gè)畫(huà)面的感官效果。在這幅作品中，他大膽的運(yùn)用了幾乎北方畫(huà)派所有的技法，例如：點(diǎn)、染、擦、勾等，以及獨(dú)創(chuàng)的“大刀劈皴”生動(dòng)形象的表達(dá)出北方的巖石樹(shù)木的肌理以及特點(diǎn)，大刀劈皴，粗獷奔放，在筆法運(yùn)用上，干墨與濕墨相互結(jié)合，筆觸強(qiáng)勁有力，中鋒剛勁有力，用十分肯定的線條勾勒出陡峭的山峰，在描繪這些陡峭的山峰時(shí)，巖石的表達(dá)上大量運(yùn)用了點(diǎn)、染、皴、擦、鉤、、、多種技法，每一處細(xì)節(jié)都繪畫(huà)的十分清晰，其皴法中使用了獨(dú)創(chuàng)“大刀劈皴”，又包含了雨點(diǎn)皴、釘頭皴、刮刀皴、短條子皴、、、等，來(lái)表達(dá)山石的肌理。樹(shù)林的描繪亦是如此，雖然樹(shù)葉郁蔥茂密，但交代的十分有層次，穿插得當(dāng)，密麻中又顯得透氣。這樣的風(fēng)格特點(diǎn)，也能更準(zhǔn)確的表達(dá)出畫(huà)家的強(qiáng)烈感情，整幅畫(huà)氣宇磅礴，給人感覺(jué)既雄偉又颯爽。

李唐的繪畫(huà)題材十分廣泛，其中山水畫(huà)是題材最多的，難渡之后，李唐自身的人生觀、價(jià)值觀都發(fā)生了重大的改變，在創(chuàng)作的風(fēng)格上也較之前的作品有了很大的改變。宋代山水自李唐開(kāi)始，又是一場(chǎng)巨大的改變：取景局部，在構(gòu)圖上，由以往的上下留白的全景式構(gòu)圖變成了截景式的構(gòu)圖，樹(shù)木沒(méi)有樹(shù)梢，巖石沒(méi)有山腳，用強(qiáng)勁簡(jiǎn)練的筆墨表達(dá)出復(fù)雜的場(chǎng)景精髓之所在，為南宋的山水開(kāi)辟了新形勢(shì)的方向。這種“以小觀大”的構(gòu)圖方式，是通過(guò)對(duì)描寫(xiě)景物的截取一段具有代表意義的其中一部分作為繪畫(huà)內(nèi)容的主題，進(jìn)行微觀、具體、細(xì)致的加以描述，能夠讓觀者對(duì)作品更加細(xì)致、清晰、簡(jiǎn)單明了，使作品更具有視覺(jué)沖擊力。在心理上，以有限之景給人以無(wú)限的遐想。使整個(gè)畫(huà)的意境寓于山水之中。李唐的山水畫(huà)，主要題材為樹(shù)木松石，山頂?shù)臉?shù)松枝葉繁茂，懸崖峭壁也是各不相同，在描寫(xiě)巖石的表面肌理上，就是被斧頭劈過(guò)一樣。他還改進(jìn)了范寬的“雨點(diǎn)皴”法，來(lái)表達(dá)巖石的肌理效果。畫(huà)面中，整個(gè)巖石山脈細(xì)節(jié)塑造十分充分，有棱有角，整個(gè)巖石山脈的雄偉壯麗表達(dá)的十分雄偉。

“去其繁華，取其大要”的截景式構(gòu)圖，逐漸發(fā)展成為比較成熟的“邊角”是構(gòu)圖的經(jīng)典圖式。明朝曹昭在其《格古要論》中提到“全景不多，其小幅，或山峰至上而不見(jiàn)其頂;或絕壁直下而不見(jiàn)其腳;或近山參天兒遠(yuǎn)山則低;或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也”。這里所提到的“邊角之景”，是師承李唐的畫(huà)家馬遠(yuǎn)的山水繪畫(huà)風(fēng)格。馬遠(yuǎn)對(duì)這種繪畫(huà)方式其領(lǐng)悟深刻，運(yùn)用獨(dú)特的留白方式創(chuàng)作出大量的縹緲、虛幻的山水風(fēng)景畫(huà)，以“虛中有實(shí)”的方式表現(xiàn)所要描寫(xiě)客觀對(duì)象的含蓄美，給人以無(wú)限的想象空間。馬遠(yuǎn)在《寒江獨(dú)釣圖》中能夠很顯眼的看出其將“邊角”之美運(yùn)用到極致。他排除一切不必要的雜物，主體物清晰明了，用淡淡的筆墨描寫(xiě)了江南地區(qū)的朦朧恬靜、清幽空靈的環(huán)境，使觀者能想象到畫(huà)家想要表達(dá)的濃濃的情感。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一葉扁舟，一個(gè)老翁獨(dú)坐船頭垂釣，筆者雖只是簡(jiǎn)單的描寫(xiě)，卻能夠讓觀者能夠體會(huì)帶一種“禪”、“道”的境界，讓觀者感到孤寂，將世間萬(wàn)物表現(xiàn)得更加模糊、朦朧感，也能夠讀出畫(huà)家“淡泊名利、寧?kù)o致遠(yuǎn)”的內(nèi)心。