馬兵

主持人語：時至凜冬，新冠肺炎病毒依舊在全球肆虐，雖然疫苗的曙光在前，但這場持續(xù)且深刻改變?nèi)虻囊咔閹Ыo人類的挑戰(zhàn)是空前的，帶給文學(xué)的挑戰(zhàn)也是空前的，不得不說，即便疫苗終結(jié)了疫情，人們面對的也將是一個無法與疫情前的世界做無縫嵌入的新世界。在歲末的文學(xué)刊物中，我們讀到了不少關(guān)于后疫情的故事，這些作品或者聚焦現(xiàn)實情境，或者投射未來的危機(jī)，但都隱含著對人類命運的深切關(guān)懷。

我們本期四季評關(guān)注的另一主題是通訊迭代下人際情感的變化，事實上在疫情中，便捷的通訊一方面幫助我們與親人的通聯(lián)，幫助我們借助健康碼通行;另一方面，各種社交平臺也成了留言的集散體，成為不斷制造社會撕裂的輿論場。“家書抵萬金”的時代遙遙遠(yuǎn)去，天涯若比鄰的交流所帶來的卻也未必全是眷戀。敏感的作家呼應(yīng)這一主題，也做出了特別的觀照。

后疫情時代下的疾病敘事錢敏索南才讓：《荒原上》，《收獲》2020年第5期

幾個性格迥異的青年人和一個沉默寡言的中年人組成一支臨時工作隊，在冬天進(jìn)入牧場進(jìn)行滅鼠。突如其來的鼠疫消息將他們封鎖在這片白茫茫的荒原上，歸家變得遙遙無期。當(dāng)青年們各自經(jīng)歷了愛情的萌發(fā)與破滅、親情的掙扎、對尊嚴(yán)的復(fù)仇后，回來的人帶來消息，這場鼠疫沒有得逞，草原該怎么樣還怎么樣。

整部小說的敘事核心就在于延宕，荒原上時間的凝滯感和重復(fù)感不斷被提及。因為大雪封原，來到草原的前三天他們無法展開工作，突如其來的鼠疫又使得他們被隔絕，浩繁的滅鼠工作和及時歸家變得遙遙無期，始終在人們的意念中作為恐懼存在的鼠疫也遲遲未來。在巨大的時間空白中，這群青年人被拋擲出正常的社會化軌跡，陷落到無可名狀的空洞，一切的言語都取消了意義來回傾軋感知被無聊鈍化，行動喪失了效力。

作為其中唯一的中年男性兀斯，則在這種與現(xiàn)實時間的斷裂中沉湎于過去的記憶，他秉持著草原的生命信仰和原罪意識，卻不可避免地在與年輕人的思想分歧中體驗著現(xiàn)代化沖擊下生活的急劇變動和價值更迭，感受著被滯留的惶惑與不安?！柏Ｋ共⒉焕?，但年齡和身體像洪水一樣把他分開了，時間越久他越害怕?！边@種恐懼在鼠疫來臨時達(dá)到極致，他得以憑附的只有家族的罪感意識“我的家族背負(fù)著巨大的罪孽，每一輩都要死幾個人，其他的才能活著，因為我這一輩已經(jīng)死過人了，所以現(xiàn)在不會輪到我?！眮淼钟卟淼淖儎印４藭r疫病已經(jīng)內(nèi)化為一種宿命體驗，正是個體在死亡面前的孤獨和無遮蔽的恐懼，構(gòu)建了罪與罰的關(guān)聯(lián)，使得捕鼠與鼠疫之間也發(fā)生深刻的聯(lián)系，重喚對生命的思考。

小說采取了雙線并行的模式進(jìn)行，一方面是鼠疫帶來隱伏的不確定性和脅迫感，另一方面則是青年們不斷扭曲、臆造的性話語和性行為，隱喻著他們在荒原上被壓抑的生命能量和沖動，兩條線索此消彼長。隨著鼠疫消息的到來，真實的恐懼感刺激著所有人的神經(jīng)，但持續(xù)一個月后倦怠和麻木再次襲來，生命能量爆發(fā)的可能也在凝滯的時間中被延緩。至“我”和銀措建立戀愛關(guān)系，鼠疫已經(jīng)退居幕后，偶爾在往來信件的末尾被提及，如同始終沒有鳴響的槍支，卻在文本中懸置了一種不確定性。當(dāng)金嘎因手淫被確羅羞辱嘲笑，我們以為一切都還會照舊過去時，金嘎卻進(jìn)行了令人驚駭?shù)膹?fù)仇——把有自己精液的碗放在確羅的頭上，將自己活活凍死。這片荒原的平靜被徹底打破，死亡的恐懼得到歇斯底里的釋放，這時候卻傳來鼠疫平靜結(jié)束的消息。

在小說節(jié)奏張弛的錯位中，灰敗的失落感貫穿始終，等候的外部危機(jī)遲遲未來，落地的卻是內(nèi)部的毀滅，所謂災(zāi)難一直在體內(nèi)醞釀，疫病的背景化和象征化將對生命內(nèi)質(zhì)的探討推向極致。后疫情時代對作家心理的持續(xù)性影響也在這里得到表征，疫情流行帶來了非常態(tài)的持續(xù)化，其引發(fā)的自主性焦慮已經(jīng)成為一種社會性精神危機(jī)。在一定程度上，這篇小說對疫情經(jīng)驗如何深度嵌入我們的精神和生活，作出了極為有效的探討。

梁曉聲：《哥倆好》，《北京文學(xué)》2020年第11期

如果說《在荒原上》以一種不確定性的懸置折射了后疫情時代的社會性焦慮，那么梁曉聲的《哥倆好》則以四歲兒童的視角講述了理想主義照耀的抗疫日常，由于父母滯留武漢，哥哥弟弟相互扶持、共渡難關(guān)的溫馨故事對疫情創(chuàng)傷進(jìn)行治愈，在平凡的日常中閃耀著人文主義的關(guān)懷和積極向上的力量。饒有意味的是，作者在處理時代宏大題材與兒童敘事的采用上，時不時流露的破綻，恰恰投射了作家在宏大敘事和個體經(jīng)驗對接上的探討和困惑。

小說從一個快五歲的孩子滔滔不絕的講述開始，從介紹家庭關(guān)系，到疫情期間哥哥努力照顧“我”，采購物資，分擔(dān)家務(wù)，帶發(fā)熱的“我”到醫(yī)院就診，最后爸媽回家，想要抱起“我”和“我”親熱，但“我”拒絕了，原因是“我”已經(jīng)長大了?！拔矣X得，在大人們說成在‘非常時期的兩個月里，我覺得自己像是一個大人了?！痹趺醋C明呢，許多大人都承認(rèn)的事實——中國的抗疫措施很有成效，“我”確確實實地感受到了。從而引申出一個成長主題，即個體記憶如何走向群體記憶和群體認(rèn)同的過程。

小說一開始“我”就反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我”是一個智商極高的孩子，“我”可以聽懂大人們說的話，但是大人老把“我”當(dāng)成什么都不懂的小孩子，“我”感到別扭和尷尬。然而突如其來的疫情使每個人都暴露在死亡威脅下，恐懼將所有人都納入到同一語境下，達(dá)到空前的信息匯聚，各種代際的鴻溝被消弭，即使是孩子也被納入這種密集的社會信息網(wǎng)中。哥哥耐心給我講解什么是新冠肺炎、傳染速度有多快、為什么武漢要封城……爸爸媽媽在視頻里告訴我們武漢的新消息。應(yīng)該說，高速流動的社會信息加速了孩子的社會化，孩子的成長恰恰是以抗疫為主題的民族國家主體號召的結(jié)果。

梁曉聲在后面的創(chuàng)作談中談到采用兒童文學(xué)形式的原因在于“童心和初心”，童心即以兒童視角進(jìn)行“以小見大，拾遺補(bǔ)缺”，初心則是“動力單純”，能夠看到作者意在通過兒童敘事將抽象宏大的命題引入具體可感的個體經(jīng)驗中，使時代的脈絡(luò)發(fā)生于個體生命內(nèi)部，以個體的成長去呼應(yīng)祖國抗疫的富有成效。疫情嚴(yán)重的那幾天“我”從沒任性過，就像士兵服從班長一樣服從哥哥的安排，因為“士兵的服從肯定是因為對自己的班長很信任，覺得自己的班長肯定不會瞎決定，是一位好班長。”這種基于親情的信任感自然而然地延展為我對祖國抗疫的信心，本質(zhì)上還是家國同構(gòu)的模式。

另一方面作者試圖利用兒童認(rèn)知視角的局限對主旨進(jìn)行提純。疫情本身對人們的生命構(gòu)成巨大威脅，而疫情信息的泛濫則不斷加劇焦慮，人們不可避免要訴諸集體的力量去抵御這種無處不在的不安，高揚集體主義色彩的作品確實能夠提供精神的慰藉。如何發(fā)出集體的、單一的、整合的聲音，就在于對蕪雜信息的過濾和主題的提純，單純的兒童視角恰恰帶來了這樣的路徑。小說中的“我”對于外界明朗的信息接受往往更為迅速，對于消極的信息則能做出自己的兒童化改造，比如“爸媽很可能一兩個月都回不來了，如果我和哥哥關(guān)系別別扭扭的，多讓爸媽在武漢那邊著急呀。”所以“我”要作出一個好弟弟的樣子了，由此疫情施加的陰霾被可愛的童心轉(zhuǎn)化為積極的行動力量，很多疫情的創(chuàng)傷記憶在無形中被過濾。

但是為了容納更多的社會信息和時代內(nèi)容，這個敘述的孩子必須非常聰明。從講述開始，“我”就先聲奪人地辯駁道：“我怎么裝成大人說話了？小孩子就不該說‘各位朋友好嗎？”在將近3頁篇幅的家庭日常敘述中不斷強(qiáng)調(diào)自己的智商極高，反復(fù)強(qiáng)調(diào)背后是為了敘述邏輯的自洽。但問題在于，這個四歲的孩子還是過于聰明了，與外界疫情信息無誤對接，同時精準(zhǔn)把握爸媽哥哥的心理動因，成人化裝扮的痕跡過重。這種敘事邏輯的不能自洽，恰恰投射了作家在處理宏大題材與個體經(jīng)驗對接上的矛盾。

小說中還有一個富有意思的細(xì)節(jié)，對于溢出主題的內(nèi)容往往以孩子的幻覺呈現(xiàn)。當(dāng)我們走在靜悄悄的馬路上，“我有了一種怪怪的感覺——好像世界變假了，不真實了。”這種“做夢的感覺”恰恰是作者對于疫情期間被拋擲出正常生活軌跡的混沌感，時間和空間被剝離熟悉面目后的恍惚感。這種真切的生命體驗在回到家之后就徹底消失了，因為“家是自己最熟悉的地方，也是永遠(yuǎn)不會讓人覺得不真實的地方?！蹦切┠：?、難以名狀的情緒在這個以家為表征的話語場中逃遁，也在兒童的單純視野中被遏制?？梢钥吹剑瑑和瘮⑹碌牟捎眉仁羌藿觽€體經(jīng)驗與宏大敘事的橋梁，也是某種限制和阻礙，如何實現(xiàn)將時代主題內(nèi)化于個體呈現(xiàn)始終是一個難題。

普玄：《生命卡點》，《人民文學(xué)》2020年第10期

如何將疫情經(jīng)驗深度嵌入到個體生命中，普玄的《生命卡點》顯然作出更為可貴的探討。小說以章醫(yī)生請假陪伴患有自閉癥的兒子三年后重返工作崗位開始，講述其在疫情隔離區(qū)度過的七十多天里的所見所感，與自己養(yǎng)育自閉癥孩子的艱難時刻遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)筑生命運行的軌跡。無論是患者對生的渴求和死的掙扎，還是訓(xùn)練自閉癥孩子對外界作出反應(yīng)的困難重重，生之艱難被表現(xiàn)得淋漓盡致。正如患者淚流滿面地訴說“我活得已經(jīng)盡力了，我用盡全力了?！鄙缤魑鞲ニ沟氖^，在下墜的威脅中負(fù)重向上，也正是在重壓下，生命逶迤的痕跡如此清晰。

小說實現(xiàn)自我與他者生命體驗的聯(lián)通，就在這生命的靈光一刻。小說分別以一些特別時刻的關(guān)鍵詞作為牽引出故事的鑰匙。比如說第一部分以“寂靜”為小標(biāo)題，將新冠患者和自閉癥孩子的生命處境作了感官化的關(guān)聯(lián)。通常病人去世，家屬會在一旁大哭，而疫情期間，病人去世是沒有家屬在身邊的，更沒有哭聲，這時候寂靜比死亡更殘忍，生命就這樣悄無聲息地隕滅，與人世間的最后一絲聯(lián)系也被斬斷。自閉癥兒童的世界也是如此，他們被封閉在寂靜的世界，與外界隔絕，即使親人用盡全力，也沒有辦法進(jìn)入。

小說寫道：“生命中的很多安排都會用一種特殊形式，需要敏感的心靈去參破它，包括眼前的大片大片的寂靜。”正是在這一刻的體悟中，人與人的悲歡凝聚成了實體，沖破了庸常的牢籠，打破了精神的孤島，生命借此得以相互照亮。

梅驛：《空房子》，《十月》2020年第6期

無論我們再怎么探討生之堅韌和死之殘酷，皆是對生命形而上的體悟，如何將其妥帖安置在我們的生活中，梅驛的《空房子》以平淡克制的筆調(diào)最大程度展示了與生活的和解和生命的圓融。

《空房子》源于“我”在丈夫住院后到醫(yī)院陪護(hù)的一段經(jīng)歷。因為病房內(nèi)睡眠環(huán)境糟糕，睡眠成為困擾我的一大問題，“我”意外發(fā)現(xiàn)一些空病房，由于病患結(jié)束當(dāng)天的治療回家住了或出院或者死亡，尚未安排新人，可以偷偷溜進(jìn)去睡覺，而很多陪護(hù)家屬都是這么干的。從此，和丈夫一起尋找空房子成為我們樂此不疲的游戲，“我”甚至在丈夫面前以“睡遍天下無敵手”自居。盡管我們坦然地面對生命的病痛，以自娛自樂來驅(qū)散陰霾，但溫馨的日常隱匿著無數(shù)的荒涼和死亡，刻意淡化的筆調(diào)下壓抑著深沉的痛苦。丈夫作為一名大學(xué)講師，剛剛四十，滿肚子學(xué)問，卻已經(jīng)是肝癌晚期，已擴(kuò)散，“我”和丈夫十分恩愛，卻不敢深深地?fù)肀В驗樯钌畹負(fù)肀Ы咏诰涮柣蛘吒袊@號，會有確認(rèn)的成分在。不論是旁邊被抬走的瘦老頭，床上被兜上的晃眼的綠塑料膜，還是南向房間女人徹夜的哭聲，都以一種難以忽視的方式昭示著毫無希望的未來。“在漫長的毫無希望的日復(fù)一日中，找到一間空房子成了最容易達(dá)到目的最容易獲得回報的一件事。”我們只有將生命寄托在眼前具體而細(xì)微的事物上，才能安放內(nèi)心的荒涼和痛苦，不讓它空落。

正如“我”所發(fā)現(xiàn)的，空房子并不空。午夜時分，無數(shù)不同際遇、素不相識的人都會溜進(jìn)同一間空房子睡覺，他們就像游蕩在黑夜里的精靈和我這個穿梭在黑夜里的女巫一起尋找著精神暫時的休憩之處，醫(yī)院中上演的悲歡離合都在這里預(yù)先匯聚?？辗孔硬⒉豢眨休d著人們在生活中真實的欲望和恐懼，無法傳達(dá)的失落和痛苦。無論是“我”在這里所做的春夢，折射的愛欲的匱乏，還是丈夫樂觀姿態(tài)中難以表露的悲傷，抑或是“我”意外中和同樣出來找空房子的丈夫睡在同一個房間，而我們倆卻全然不知，由此生發(fā)的生命憾恨感，都在這個空間場域中得到妥帖的安放。誰也沒有想到，那個為病逝的妻子治病花光積蓄的湖南人，以借宿一晚名義，在“我”的幫助下進(jìn)入病區(qū)時，懷著怎樣濃烈的絕望和決絕的復(fù)仇，想要殺死醫(yī)生護(hù)士，卻在空房子落腳一晚以及“我”幫他買好一定能趕上妻子五七的票后，默默離開。那些壓抑的、隱藏的、被邊緣化的生命體驗，最終都得到了空房子的接納。

與其說日常隱匿了荒涼，不如說我們需要借助日常的細(xì)微去安放生命的空洞。小說的最后，因為丈夫的病情惡化，身邊再也離不開人了，我和護(hù)工輪流在陪護(hù)椅上休息，再也沒有去空房子睡過覺。但尋找一個空房子去安放生命難以名狀的荒涼，始終是永恒的追尋。

除了對疾病與死亡的深刻探討，冬季的短篇小說中還涌現(xiàn)出大量貼近日常生活的作品，傳達(dá)人們在家庭、職場中幽微難言的情緒體驗。一方面紛繁變動的當(dāng)下不斷被納入到作家筆下，另一方面，作家試圖借助某種意象實現(xiàn)對現(xiàn)實生活桎梏的超拔，在庸?，嵥橹袛z取精神的苦悶和焦灼。代表作有尼楠的《夜色如水》（《大家》2020年第5期），以克制的筆法書寫被生活慣性裹挾的焦灼，以兒時沒有學(xué)會游泳的隱憂貫穿主人公在職場上的腹背受敵和沉浮不定，以水下的觀感隱喻精神滑落的焦灼。

弋舟的《羊群過境》（《花城》2020年第5期）講述了與妻子離婚的“我”春節(jié)回家，因疫情受困淪為家中的寄居者，并感受到父親的生活強(qiáng)力和樂觀態(tài)度對“我”精神上構(gòu)成的擠壓，表面上看是一個關(guān)于影響的焦慮的故事。但至小說后面“我漸漸意識到自己已然陷入到確鑿的困境之中，這個困境，與父親無關(guān)?！边@種困境來源于生活的失控感放大了生命的不確定性，“我”企圖通過主導(dǎo)一場甘南的旅行重新喚起對生活的掌控和熱情，但還是走向失落，高原上滾滾羊群越境而來的奔騰與壯闊成為某種遙想的精神救贖。

周如鋼的《孤島》（《鐘山》2020年第5期）則講述了發(fā)生在父子之間的道德期待和審判?？赴咔f守城生活一團(tuán)亂麻，一次偶然救起跳河的少女，被極具繪畫天賦的兒子畫出托舉救人的舉動后，在小城中樹立名聲。隨著往事的不斷鋪展，我們才發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年妻子因為不堪重負(fù)決意出走，卻被憤怒的莊守城推入水中溺亡，恰好被孩子看到。正逢一場繪畫比賽，孩子畫出一幅一名女子被推入水中，又被托舉出水面的連環(huán)畫。媒體宣揚的英雄故事背后，不過是孩子在目擊父親殺死母親后固執(zhí)的幻想和殘存的期待。案發(fā)現(xiàn)場被踢飛的鵝卵石留下的坑，“像一只深不可測的鬼眼”，映射著人性的墮落與掙扎，撕開了生活的缺口。小說情節(jié)曲折跌宕，同時又納入了復(fù)雜廣闊的社會內(nèi)容，如對底層生活的關(guān)注、城鄉(xiāng)改造的身份困境、人與人之間相互隔絕的精神狀態(tài)，故事和敘事層面都稱得上是一篇佳作。

程多寶的《城市中流行一種痛》（《星火》2020年第6期）以細(xì)密的筆法描摹了當(dāng)下的職場生態(tài)，以大梅為代表的兢兢業(yè)業(yè)、淡然自持，二梅為代表的左右逢源、處事活絡(luò)，分別展示他們的生活狀態(tài)，蘊含著作者對浮躁、人情、攀比之風(fēng)盛行的社會批判。其中最為鮮明的沖突就是對子女教育的攀比，將子女的成績作為整個家庭的臉面、生活質(zhì)量的表征，即便淡然如大梅也不可避免。正如歌詞所唱“城市中流行一種痛，那是愛神之箭，偏了它的方向”，原初的愛意和善意都被世俗的洪流裹挾，人人都不能免俗。

隨著2020年步入尾聲，脫貧攻堅工作迎來收官，為了響應(yīng)歷史節(jié)點的號召，《人民文學(xué)》第11期推出作協(xié)定點深入生活特選作品專欄和新時代紀(jì)事專欄，《北京文學(xué)》第11期推出現(xiàn)實中國專欄，《大家》第5期推出脫貧攻堅專欄，《長城》第6期推出“聚焦決勝全面小康，決戰(zhàn)脫貧攻堅”專欄，《民族文學(xué)》第6期同樣推出聚焦新時代專欄……大批反映農(nóng)村新變與時代巨變的作品涌現(xiàn)。其中高鴻的《去馬家溝》（《延安文學(xué)》2020年第6期）以浪子回頭的故事展示了一個迥異的返鄉(xiāng)之旅，即由城返鄉(xiāng)的內(nèi)驅(qū)力，不再只是源于城市的排拒，還有鄉(xiāng)村新變的吸引。整日無所事事、身陷傳銷組織的馬飛最終改悔，愿意回到馬家溝和姐姐好好過日子。馬飛和姐姐不同的遭際似乎暗示著：城市資本的誘惑很容易侵蝕人，而鄉(xiāng)村的土地則孕育著生命的收獲和希望，正如小說開頭所描繪的“馬家河的山被削了半邊，下面是一排排整齊的平房?！鄙踔磷尅拔摇睉岩勺咤e了地方，在當(dāng)代的城鄉(xiāng)書寫譜系中顯示出新異的時代面貌。

“音書換季”

——通訊迭代中的敘事轉(zhuǎn)化

高永淳

一、書信：從筆下到眼底的通訊儀式

以前的人們習(xí)慣寫信，信的書寫與閱讀更像是一種處于交流起止兩端的儀式，涌動的情感在儀式當(dāng)中得以安撫，獲得一個相對恒定的形體，然后便任由時間與空間使其增質(zhì)、形變甚至于消解，但這也同時意味著，書信中的文字有著承載時空的力量。時間與空間，是價值也是壁障。書信的另一個魅力卻又是產(chǎn)自于時空的壁障之中，產(chǎn)自于多余選項被斬絕后對于唯一項的珍視。所以說，當(dāng)書信的時代成為歷史，并不只是標(biāo)志著由技術(shù)進(jìn)步帶來的通訊方式的更迭，也意味著社會心理的重塑以及人際關(guān)系的重新聯(lián)結(jié)。從這個層面來說，書信成了一個時代的符號。而小說創(chuàng)作中的書信符號也由此獲得了倒溯時光的力量，能夠讓讀者迅速地從眼下的時代抽身并自覺后轉(zhuǎn)，并最終與小說中的人物一道置身于那個緩慢而厚重的年代。

霍君《小姑姑的情書》（《當(dāng)代小說》，2020年第10期）便體現(xiàn)出了作者對于“書信時代”的反顧。故事講述了一直與“我”相互敵視的小姑姑在結(jié)婚之后忽然改變了對我的態(tài)度，但我反而因為她的改變而倍感不適，最終當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)小姑姑的主動親近是為了讓“我”給小姑父寫一封信時，一種難以自抑的情感力量突然左右了“我”，令我惡意地改寫了原本飽含深情的十字情書。

小說里提到的綠軍裝的男人，紅五星的帽子，《閃閃的紅星》里的潘東子，晾曬在門旮旯的內(nèi)衣，以及只有十個漢字的書信，似乎都是一代人的回憶里最清晰的幾抹亮色?？墒切≌f中的“我”，與我們大多數(shù)人一樣，即便置身于代際的合唱之中也并不自知，仍是自感與周遭的人們失去了情感的同頻。小時的“我”曾歇斯底里地向母親求助，可母親還是在喂完奶之后就匆匆離開，在生存的壓力面前，所謂的母女之情被母親視為了贅余;而“我”在目睹了最喜歡的公雞“二花”被家人分食之后產(chǎn)生的悲憤之情，也被奶奶和母親認(rèn)為是因為吃不到雞而饞得氣急敗壞;青春期的我，自以為與黑眼珠的“潘東子”彼此相愛、心意相通，卻未曾料到他竟完全不了解“我”排斥體育運動的原因是因為羞恥于胸部的發(fā)育，還冷漠地質(zhì)問“我”為什么不去上體育課……因為很多人無法通過與自我的對話來完成自我的定義與自我價值的認(rèn)可，大多數(shù)人還是傾向于通過群體中的他者來定義自己，用聯(lián)結(jié)來確認(rèn)自己的存在，不論這種聯(lián)結(jié)的方式是溫柔的還是粗暴的。小姑姑就像“我”的“救命葎草”，即便上面布滿鋸齒，“我”也會不斷地拉扯她，直到自認(rèn)為葎草所受的撕裂之痛超過了“我”掌心的痛感才能獲得滿足，才能察覺到自我的存在。小姑姑與“我”自一開始似乎就是被捆綁在一起的仇敵，“我”的出生使得小姑姑失去了上學(xué)的機(jī)會，“我”的這份“原罪”令小姑姑對幾個月大的“我”展開了打擊報復(fù)，而我也在喪失對小姑姑的依賴之后以復(fù)仇者的姿態(tài)不斷對小姑姑進(jìn)行反擊，而這種反擊往往也會得到小姑姑的激烈回應(yīng)。施加力的一方總能感受到相反的作用力，在互相傷害的疼痛里，“我”才能真實地感受到我與小姑姑緊密的聯(lián)結(jié)。對“我”而言，比疼痛更可怕的是無感，是任“我”哭嚎也要離開的麻木的母親;是即便“我”摔了他的書，他也沒有做出絲毫回應(yīng)的“黑眼珠”。沒有回應(yīng)，沒有疼痛，“我”便感知不到“我”所渴望的聯(lián)結(jié)。而身著“綠軍裝”的男人的突然出現(xiàn)，讓“我”敏銳地察覺到了小姑姑與“我”的聯(lián)結(jié)在悄悄地松動。獲得了愛情的小姑姑已經(jīng)無心再與“我”糾纏，而在“我”看來，“我”與她之間原本對等的關(guān)系也因此崩塌，小姑姑爬升至上位，對“我”的敵視也逐漸變成了關(guān)切，而這種關(guān)切又體現(xiàn)出了自居上位者的悲憫——小姑姑勝利了，小姑姑也離“我”遠(yuǎn)去了。所以當(dāng)我后來發(fā)現(xiàn)小姑姑對我的示好近乎是一種誘騙，是想讓識字的“我”給她寫一封信的時候，“我”又看到了建立那種舊有聯(lián)結(jié)的機(jī)會，看到了一個將小姑姑從上位拖拽下來的機(jī)會，便感到“手已經(jīng)被一種力量控制住”，感到“內(nèi)心一只魔獸嚎叫著沖撞出來”，并最終篡改了小姑姑飽含愛意的十字情書。

《小姑姑的情書》做到了年代、人物、情節(jié)與符號的同調(diào)。在那個時代里，一封書信往往只會寄給一個人，人們之間的關(guān)系也是如此。發(fā)生在書信時代中的故事對于今天的讀者來說，也會像一封封書信一般，紙上的字句或沉郁、或輕逸、或悲切、或歡喜，最終似乎都會被封進(jìn)白色的信箋里，隨著時間的流逝，泛起同樣的黃色。

二、電話：天涯共此時

與書信相比，在電話的時代里，進(jìn)行電話交流的雙方被強(qiáng)制地納入到了同一的時間軌道當(dāng)中，這種強(qiáng)制性也就成為了電話時代里人們的聯(lián)結(jié)關(guān)系趨于緊張的表征。與此同時，電話在擠壓著人們之間抽象層面的空間距離，人們被網(wǎng)羅進(jìn)聯(lián)結(jié)的大網(wǎng)，個體已經(jīng)很難再將遠(yuǎn)方視為暫時的避難所，通過跳出圍城式的出走獲得心安理得的休憩。

在王嘯峰的《耳中雙明珠》（《鐘山》，2020年第5期）當(dāng)中，蔣婉在父親去世之后隨母親改嫁，在剛開始的一段時間里，她與母親經(jīng)過了生活的重重考驗，感覺自己和母親“是渾然天成的一塊鐵板”。然而當(dāng)她察覺到母親逐漸融入了新的家庭，并且似乎與繼父建立起了比同自己更為親密的關(guān)系的時候，她產(chǎn)生了一種割裂后無依的孤獨感，并在這種感情的支配下選擇了出走。在出走之后，蔣婉力圖用暫時失聯(lián)的方式為自己留出一個得以喘息的空間，對她而言，似乎不再去觸碰與母親之間的情感連線就可以不用直面這條連線已經(jīng)不再牢固的現(xiàn)實，在互不打擾的曖昧迷霧里，她不斷安慰著自己：“她還是覺得有一根線，這頭拴著她，那頭拴著母親。只要一用力拉扯，她相信母親不管在哪里，肯定會覺得有牽掛。”而令她沒有想到的是，電話里傳來的母親懷孕的消息，徹底粉碎了她小心維系的療愈空間，“一個電話，硬生生地把這樣的關(guān)系掐斷”，這種崩塌甚至讓她出現(xiàn)缺氧的癥狀，讓她“癱倒在櫥窗外的人行道上”。原本以建立、加固聯(lián)結(jié)為目的而進(jìn)行的通話此時恰恰起到相反的效用——變成了致使聯(lián)結(jié)崩斷的最后一次拉扯。

而在李健的《鑰匙》（《當(dāng)代小說》，2020年第10期）當(dāng)中，我們可以察覺到在聯(lián)結(jié)失去韌性之后人們在交流中表現(xiàn)出來的緊張與謹(jǐn)慎。因為從某種意義上來說，一旦某一方?jīng)Q定發(fā)起通話，也就意味著這一方對于另一方的時間即將進(jìn)行絕對占有。而如果通話雙方實際聯(lián)結(jié)并不牢靠甚至從未建立，那么這種占有則更近似于是一種粗暴的侵犯?！惰€匙》中的鄧強(qiáng)與劉放生已經(jīng)能夠熟練地使用智能手機(jī)。智能手機(jī)強(qiáng)大的通訊功能大大降低了交流的成本，人們能夠打更多的電話，能給更多的人打電話，當(dāng)人們每天面對著從四面八方伸遞而來的連線，已經(jīng)無法預(yù)估即將與自己進(jìn)行共時交談的另一方是否曾經(jīng)與我們建立過雙向或單向的聯(lián)結(jié)。人們在享受更加便捷的通訊方式的同時，對私人領(lǐng)域的相互入侵也變得更加頻繁。與此相矛盾的是，智能手機(jī)的存儲功能與便攜性又使它在作為一種通訊工具的同時又具有了極強(qiáng)的私密性?！惰€匙》就敏銳地意識到并開掘了這種矛盾性。當(dāng)隱秘的寶庫遭遇陌生的叩問，似乎預(yù)兆著叩門者與藏寶人將會圍繞著一把鑰匙展開一場隔空的博弈，但是小說的敘事重心顯然并不在此，原本應(yīng)該相互施與的精神壓力在鄧、劉二人短信的交流中產(chǎn)生轉(zhuǎn)而自指，反倒是打開了雙方內(nèi)心世界的隱秘之門。侵入他人隱秘世界的刺激感令陷足庸常生活中的叩門者劉放生心神不寧，在短信交流中他反復(fù)無常的態(tài)度也影射了他對于庸常狀態(tài)的厭倦和抗拒;而這場失物風(fēng)波則將藏寶人鄧強(qiáng)貪婪、多疑、焦慮的內(nèi)心世界展露無遺。從這個角度而言，手機(jī)或許成了小說當(dāng)中的另一把“鑰匙”。二人相互試探、謹(jǐn)小慎微的短信交流過程也成為了透視同時代人們緊張的聯(lián)結(jié)關(guān)系的視窗，在信任完全破碎的語境里，人們甚至不敢在電話營造的共時空間中進(jìn)行長時間的交流，書信中的文字則以短信的形式復(fù)生，為緊張的雙方提供著適度的遮蔽。

在郭蘇華《孤獨的百合花》（《短篇小說（原創(chuàng)版）》，2020年第25期）當(dāng)中，手機(jī)也已經(jīng)不再僅僅作為通訊工具的一種，在小說書寫當(dāng)中起到聯(lián)結(jié)人物對話的作用，與《鑰匙》類似，手機(jī)成為了打開人物內(nèi)心隱秘之門的密匙。小說中孫君如與鐘燁的夫妻生活看似普通且平淡，但是瑣碎的生活細(xì)節(jié)中又常常透露出二人感情的隔膜甚至危機(jī)：妻子買花養(yǎng)魚的行為被丈夫粗暴地否定、丈夫突然在家中加裝了攝像頭、妻子一度想在丈夫不在時邀一位叫馬克的男子至家、為了拿回一條牛仔褲丈夫向妻子熟練地撒謊，考完試的丈夫沒有給妻子回消息而是第一時間發(fā)了個朋友圈……夫妻二人種種怪異的行為都在暗示著看似平淡的生活地表之下時時涌動著噴薄欲出的暗流。在故事的最后，當(dāng)孫君如從丈夫的手機(jī)里聽到陌生女子的聲音，她才終于明白（或者早已了然卻不愿點明）原來丈夫同自己一樣，都把手機(jī)當(dāng)作了逃離生活泥淖的稻草，當(dāng)作了發(fā)泄過剩情欲的安全出口。

三、微信：支離中的靜默與狂歡

與書信、電話一樣，在近些年的小說創(chuàng)作當(dāng)中，微信也逐漸成為了定位小說年代背景的坐標(biāo)。微信產(chǎn)自于一個通訊正在變得廉價的時代，這種“廉價”并不僅僅是指向?qū)嶋H經(jīng)濟(jì)價值層面的，更是指向情感意義層面的。廣泛覆蓋的無線網(wǎng)絡(luò)使得人們再也不用擔(dān)心通訊費用的問題，而4G甚至5G技術(shù)的應(yīng)用也能夠使以文字為載體的交流達(dá)到近似于電話交流的共時效果。人們再也無需將無數(shù)的言語積攢起來并加以梳理，以使語言的價值與交流中的成本投入能夠基本持平。如今，高速的信息傳遞不斷膨脹著我們的表達(dá)欲望，人們在越發(fā)駁雜的交流選擇面前茫然失措，除去必要的交流以外，人們在微信中發(fā)送著大量的碎片化的乃至毫無意義的信息，人們開始沉溺于表達(dá)這個過程本身，而個人掌握語詞的有限性又致使人們在表達(dá)的過程中極易陷入到失語的狀態(tài)，當(dāng)表情包、顏文字等包含著圖像信息的交流方式介入到文字交流中時，就體現(xiàn)出了人們對于這種失語的情形所做出的掙扎與抗拒。

通訊方式的特點與人們生存狀態(tài)的相互呼應(yīng)在每一個時代當(dāng)中都是有跡可循的，而具體到小說的文體層面，通訊方式的迭代對于小說中對話語言的形式也有著顯而易見的影響。在微信承擔(dān)起小說敘事中的對話任務(wù)之前，書信中的內(nèi)容似乎不能完全被人物的對話語言所統(tǒng)攝，而電話的對談則可以簡便地被處理為普通的人物對話。但是微信似乎兼取了書信的書面性以及電話的口語性和即時性（當(dāng)然是否即時也取決于交流雙方的現(xiàn)實語境），這在給作者處理人物對話語言制造了一些麻煩的同時，似乎也為人物對話開掘出了新的表現(xiàn)空間。

吳君的《你好大圣》（《北京文學(xué)》，2020年第11期）在處理微信對話語言方面就是一個很具典型性的例子。小說講述了留守兒童劉小海在長大后選擇去深圳打工，而深圳恰恰是他的母親劉谷雨曾經(jīng)拼搏過的土地，如今已經(jīng)返鄉(xiāng)的劉谷雨面對著與兒子兩次錯位造成的隔膜，意圖以重返深圳的方式去修補(bǔ)二人之間情感的裂隙。在這個故事當(dāng)中，吳君對于微信對話的處理很值得注意。在母子二人的關(guān)系并未解凍時，二人都感到通話時形成的共時狀態(tài)太過促狹，以至于雙方都因承受不住這種壓力而不能訴盡內(nèi)心的衷曲。微信的交流更多的表現(xiàn)為對電話內(nèi)容的補(bǔ)充，表現(xiàn)方式也是冒號加具體內(nèi)容的書信形式。這種形式也表明了母子二人的內(nèi)心距離在此時是相距甚遠(yuǎn)的，他們需要書信式的交流來跨越這段心靈距離，以此給對方留下一個喘息的空間。而在小說的末尾，當(dāng)母子二人的緊張關(guān)系終于解凍，微信又成了彼此互訴衷腸的媒介。這時微信的對話形式也順勢從書信體轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁朴谌粘υ挼摹澳橙苏f”體。微信對話在此時兼具了書信與電話兩者的優(yōu)長：一方面它撿拾起了書寫的靜默，將羞于言說的言語轉(zhuǎn)變?yōu)檠鄣椎奈淖?另一方面又保持著通話的即時性，表現(xiàn)出了母子關(guān)系破冰之后想要互訴衷腸的急切訴求。對話的形式也就因此獲得了丈量人物之間情感距離的功能。

四、通訊世界：從服務(wù)到抗衡

我們已經(jīng)不能再簡單地從工具的層面理解網(wǎng)絡(luò)時代的通訊了，因為通訊早已借助強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)媒介建構(gòu)起了足以對現(xiàn)實世界產(chǎn)生深刻影響的虛擬世界。如何描繪兩個世界的交互關(guān)系成了許多作家在進(jìn)行共時代敘事時都要面對的問題。在這一方面，默音的《模仿者》（《芙蓉》，2020年第5期）為我們提供了較為新穎的視點。作者敏銳地捕捉到了虛擬世界與中國傳統(tǒng)志異敘事中的妖魅世界極為相似的虛幻性：傳統(tǒng)志異敘事中的人間行客往往會遇到幻化為人形的各類妖魔，人雖不知妖的本相為何物，卻仍能夠與其發(fā)生種種愛恨糾葛;而虛擬世界中的網(wǎng)友關(guān)系恰好也是如此，交往中的一方完全可以通過文字與照片的傳輸在另一方的腦海當(dāng)中形成自身虛幻的形象，而其真實的年齡、性格、樣貌甚至是性別則可能同這個虛幻形象大相徑庭。在小說當(dāng)中，國企職工杜子猶會利用業(yè)余時間寫作穿越小說，狐鬼花妖也經(jīng)常以妖冶的面目出現(xiàn)，誘惑他小說里的主人公，而作為作者的杜子猶則借此獲得了一定程度的心理補(bǔ)償。而美女網(wǎng)友小白的出現(xiàn)就像石子落入湖水一般，讓杜子猶庸常的生活泛起了波瀾。在小白的微信操控下，杜子猶就像被妖魅附身似的一個人跑到西湖旁的酒店里，按照小白的指示穿上女裝并自拍了極富性暗示的軟性色情照。隨后小白的虛設(shè)形象被網(wǎng)友揭穿，在短暫的失落之后，杜子猶最終選擇在一個人的房間當(dāng)中對著鏡子重新穿起女裝，并意圖以這種方式讓虛無的小白形象繼續(xù)在他的心中存留。

杜子猶的心靈異變也折射出了游走于現(xiàn)實與虛擬之間的當(dāng)代行客們相通的心理處境。對他們而言，種種的通訊方式已經(jīng)不再只是一種服務(wù)于現(xiàn)實的工具，而成為了讓他們隨時隨地置身虛擬世界的任意門。而這個由通訊架構(gòu)起來的虛擬世界將對于個體情感的關(guān)照無限放大，這對祈求獲得心理補(bǔ)償?shù)膫€體來說具有極大的吸引力。因為在現(xiàn)實世界的束縛中，普通人往往采用幻想的形式彌補(bǔ)現(xiàn)實中的情感缺憾。這種幻想具有不可否認(rèn)的自欺性，因為僅僅存在于大腦中的幻想并不會帶來客體的呼應(yīng)，即便用文學(xué)創(chuàng)作或者其他的形式將幻想的內(nèi)容文字化或圖像化也只不過是進(jìn)一步的自欺游戲。但是在虛擬世界當(dāng)中，個體的幻想似乎可以得到客體的呼應(yīng)（即便這個客體的形象可能也是幻想出來的），在游移中最終無奈自指的情感終于迎來了一個他指的對象，這種于荒原上突然遇見他者的體驗往往會使我們這些當(dāng)代行客不能自拔。當(dāng)情感之靈與肉身欲念在虛擬世界中都可以得到補(bǔ)償，現(xiàn)實世界對于個體的吸引力又將落腳在何處？當(dāng)手機(jī)從通訊的工具變?yōu)榱巳祟惖闹湔?，我們又該從何處獲得抗拒虛幻世界的力量？這或許是正處于通訊迭代中的文學(xué)作品仍需回答的問題。

本欄責(zé)任編輯：段玉芝