張麗明

【內(nèi)容提要】目前，詩歌創(chuàng)作受享樂主義、消費主義的影響和沖擊，涌現(xiàn)出大量語言俗白、內(nèi)容空洞、把詩歌視為分行游戲的“口水詩”。詩歌的高雅性與“形而上”的美學(xué)追求逐漸式微。李瑾作為一個學(xué)者型詩人，其詩歌實踐中有著高度生命叩問與存在之思的終極關(guān)懷的創(chuàng)作自覺。他自覺采用客觀冷靜的旁觀者口吻，在不動聲色的詩意敘述中，給我們提供了一個認(rèn)識自我和世界、把握歷史和當(dāng)下的獨特視窗，充滿了清明的理性與詩性的關(guān)懷，構(gòu)建了屬于李瑾個性詩歌的獨特精神向度，具有啟迪心智的生命張力。

當(dāng)社會在轉(zhuǎn)型過程中日益呈現(xiàn)文化多元化、即時化趨勢時，詩歌崇尚“文以載道”、追求“形而上”的美學(xué)追求便受日益膨脹的享樂主義與消費主義影響而逐漸產(chǎn)生詩學(xué)體系內(nèi)部裂變。高雅的詩歌文化形態(tài)被日漸盛行的語言俗白、內(nèi)容空洞、把詩歌當(dāng)成分行游戲的“口水詩”充斥、擠壓，而日常經(jīng)驗的審美泛化與生命體驗的情感缺位遮蔽了詩歌應(yīng)該秉持的終極精神和生命向度，由此造成的后果是詩歌作品借助電子媒介的傳播鋪天蓋地，但優(yōu)秀篇章卻難得一見。人，作為天地間唯一具有理性自覺的生物，能夠從自己內(nèi)心體驗中領(lǐng)悟到個我是如何在一個流動、變化、生成的過程中存在的，故而能夠反觀自我。古希臘著名的“斯芬克斯之謎”蘊含的深刻思想就是：能否自我認(rèn)識，是一件性命攸關(guān)的大事！人的本質(zhì)是什么？人為什么而存在？人的生命價值幾何？——這個古老而又常新的“斯芬克斯之謎”，成了千百年來不斷困擾著人類并引發(fā)人類作出各種思考的本質(zhì)問題。人們不斷追問著：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”海德格爾據(jù)此說：“凡沒有擔(dān)當(dāng)起在世界的黑暗中對終極價值追問的詩人，都稱不上這個貧苦時代的真正的詩人?！保?］李瑾是近年來涌現(xiàn)的頗具影響的青年作家。學(xué)界認(rèn)為，這位歷史學(xué)博士詩人“一方面將現(xiàn)代詩與各種文學(xué)體裁結(jié)合起來，創(chuàng)造了戲劇體、日記體、書信體、年譜體、回憶錄體等樣式，拓展了現(xiàn)代詩敘事和抒情的空間；另一方面，善于借鑒經(jīng)史子集、古典小說和散文等經(jīng)典和名篇，將古典資源整合成為新詩的內(nèi)在元素和外在修辭”［2］。而根據(jù)吉狄馬加的觀察，李瑾則是在“人間”場域的統(tǒng)攝下，著力于“時間”這一文學(xué)中永恒而重大的母題[3]。

通觀李瑾這些年來的創(chuàng)作實踐，個人的體驗是，他的作品中始終內(nèi)蓄著如下創(chuàng)作自覺——高度生命叩問與存在之思的終極關(guān)懷。李瑾的詩歌如詩人自述的那樣，是“在地鐵中體驗世界的不安，在地下觀照地上的飄浮”的產(chǎn)物。在詩歌里，李瑾慣于以一個孤獨者與沉思者的視角顯現(xiàn)生命的流動，質(zhì)詢物化的時代，拷問當(dāng)下的靈魂，揭示當(dāng)下都市人普遍存在的生存焦慮、人類精神世界的荒蕪與異化，在跨越歷史與現(xiàn)實時空阻隔追問的同時，還在個體人格的重構(gòu)與存在意義的叩問與探尋中上下求索。他自覺采用客觀冷靜的旁觀者口吻，在不動聲色的詩意敘述中，給我們提供了一個認(rèn)識世界、把握世界的獨特視窗。它既不是“神話般的宏大敘事”［4］，也不是“呻吟般的個體意淫”［5］，而是在時間經(jīng)緯的關(guān)照下，將歷史與現(xiàn)實貫通，同本真的生命叩問與存在之思生發(fā)密切聯(lián)系，由此構(gòu)建了屬于李瑾個性詩歌的獨特精神向度，充滿了清明的理性與詩性的關(guān)懷，具有啟迪心智的生命張力。

作為“存在”之維，“時間”是李瑾展開詩性思考的一個關(guān)鍵詞：“時間是清白的，它把剩余的光線留在這里”（《西湖傳》）；“林中/苔蘚/等著時間發(fā)白，時間/等著梅花鹿消失在沙沙作響的葉子里”（《小暑》）；“時間高聳，又被一點點地抽送到底處”（《大暑》）；“山川黃了，時間都帶著隱隱的風(fēng)聲”（《處暑》）；“在草堂中，時間萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）；“在九寨溝/我能夠站在自己邊緣/眺望時間和瀑布相敬如賓，眺望悲憫”（《九寨溝》）；“江山收攏波紋，與時間在河水中相遇”（《〈淮南子〉新語》）……當(dāng)時間的序列依次延展，我們看到的不僅是世間物象的自然呈現(xiàn)與寫實“在場”，更是李瑾對“存在”敞開的生命覺醒與心中揮之不去的“此在”焦慮及不停不息地追問和探尋。

李瑾《落雪，第一日》內(nèi)封

李瑾《落雪，第一日》外封

顯然，李瑾的詩歌寫作有著高度形而上自覺。他說：“詩人都是樸素的宇宙，他不會停留在‘物’的表面，而是以在者之思深入虛無之中，這是天命，也是使命。”［6］又說，“詩歌是時間，是永恒的在場，既包括先思，也涵蓋回思，亦即創(chuàng)造和平整一切者”［7］。這一說法恰如海德格爾在《詩人何為？》一文中借用荷爾德林的詩句“在貧困時代里詩人何為”所表達(dá)的現(xiàn)代人因為忙于追逐物質(zhì)和名利而忘記了“詩”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格爾在《林中路》中還曾說：“存在之思是詩的源初方式。正是在此思中，語言才第一次成為語言，亦即進(jìn)入自己的本質(zhì)。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的詩?！保?］在李瑾筆下，詩歌作為一種獨立的存在，源自生命之思，犀利地刺入當(dāng)下生存現(xiàn)狀，將被遮蔽的真相敞開，達(dá)至一種生命的澄澈與洞透。

正是有了這樣冷靜而深刻的哲學(xué)自覺，李瑾詩歌中的“我”往往處于“冷眼”旁觀者的位置。生活在物質(zhì)世界飛速發(fā)展而靈魂的腳步嚴(yán)重滯后的現(xiàn)代都市社會，異化感、孤獨感和荒謬感成為詩人們體驗到的主要情感。在物質(zhì)的強力碾軋下，多少人一覺醒來心靈變成了一只只爬行的甲蟲。而詩人是人群中永遠(yuǎn)醒著的“人”，比如李瑾在《乘客本末》中寫道：

我確信車廂中有光芒，包括那些搖搖晃晃的頭顱，但一切過于平淡，他們沒察覺閉眼后的黑與

自己的言談舉止有何必然聯(lián)系。軌道無可挑剔，他們端坐的姿勢無可挑剔你甚至懷疑他們是佛

完全想象不到一個短暫的意念會變成惡的。但是，急剎車會讓人現(xiàn)出原型尖叫與咒罵保持同一

聲調(diào)，和破碎的玻璃相似，有輕微的光芒，有深入人心的裂痕。只是座位會將他們扶正，頭顱中裝滿隆隆之聲

在擁擠的車廂內(nèi)，不是坐滿了人，而是無數(shù)個搖搖晃晃的頭顱，人們彼此無可挑剔地端坐著，像一尊尊佛像。然而，一個急剎車就讓人顯露了“黑”的原型。最終，座位會將他們扶正，重回頭顱空空只裝滿隆隆之聲的初始狀態(tài)，繼續(xù)各自念著各自的佛，而短暫的尖叫與咒罵所產(chǎn)生的些微帶著光芒的“裂痕”，也終將復(fù)原，“黑”所呈現(xiàn)的剎那可以讓人感知、反省的力量也瞬間被庸常的平淡所消解。人成為自身的對立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不僅拉大了人與人之間的距離，也拉大了自我靈與肉之間的距離。人類悲劇性體驗的荒謬感，折射出詩人心中“此在”的焦慮。他與“此在”的焦慮始終處于一種“對峙”狀態(tài)，試圖通過這樣一種姿態(tài)來提醒自我生命意識的覺醒與不疲。正如他在《對峙》一詩中寫道：“被地鐵拖向前方的大都有空置的一生/有人不甘，有人閉目，如佛，這都是/歸宿。我發(fā)現(xiàn)自己往前走的/時候，窗外的一切在/后退，似乎我們的終點不同/可以對峙。地下出來，抬頭將先看到/一小塊天，低頭則是一片無辜的大地?！痹凇拔摇迸c他人的比對中，詩人堅信自己與他人的終點不同。然而，詩人又無時無刻不在打量反觀著自己的靈魂，借助映像等隱喻形式對迷失的自我、自我的“分裂”之處展開剖析與追尋，在《乘車》一詩中，他寫道：

我確信自己在隆隆向前。坐在車廂內(nèi)另一個我在玻璃中看著我，只是一個面南，一個對北

車門打開，一群不知姓名的人蜂擁而入，利刃一般，將我和我的替身隔離進(jìn)

兩個對立的空間。我相信我和自己會重新相遇，只不過隆隆之聲不合時宜我見到我時，一個在半山注視著野果一個打量著車廂，仿佛最后一件行李

為什么詩人會看到另一個“我”在看著“我”？而“我”與看著“我”的“我”一個面南、一個對北？當(dāng)人群如利刃般將“我”和替身隔離開后，為什么“我”如此相信“我”和另一個“我”會重逢？為什么當(dāng)重逢之時，一個“我”在半山注視著野果，而另一個“我”在打量車廂？“我”與另一個“我”到底是什么關(guān)系？或許，正如弗洛姆所說：“人的生存問題在整個自然界中是獨一無二的；他與自然分了家，又還處在自然界中；他有幾分神性，又有幾分動物性；他既是無限的又是有限的。人必須去尋求生存矛盾的更好解決辦法，尋求自然、他人以及自身相統(tǒng)一的更高形式，正是這種必然性成了人的一切精神力量的源泉，他們產(chǎn)生了人的所有的情欲、感受和焦慮?！盵9]人的生命就是在這兩級間掙扎與摸索的過程——主體與客體尖銳沖突，個體與社會區(qū)別，本能與理性交織，無限與有限蘊涵，欲望與道德牽扯……正是種種掙扎與糾葛，讓 “此在”分裂成方向兩極的“我”。而李瑾渴望的是這方向兩極的 “我”能夠合二為一，否則生活就真成了每日重復(fù)“出門前清點一下/帶了什么，回家時又多了或少了哪些”的“并不存在”（《熟悉》）。

當(dāng)認(rèn)識到人異化為“頂著頭顱”的物，認(rèn)為世界是荒誕的、萬物是盲目的，置身“荒原”的人面對的是綿綿不休的“虛無”和“荒誕”時，“此在”便注定由“內(nèi)源性荒誕”引起“本體性孤獨”。李瑾的孤獨似乎與里爾克是相通的。里爾克在《孤獨者》一詩中開篇就如此決絕地宣稱：“不：我要把心變作塔樓/棲身于樓頭；/那里依然一無所有，除了咽淚/吞聲，而它仍不失為一個世界?！盵10]于是我們看到，李瑾詩歌中的孤獨感也是彰明顯著的：“萬物是盲目的，萬物/空洞，等待一場大雪和撕心裂肺的白”（《一種孤寂或曰白》）；“‘我給孤獨的/鳥尋找一個對應(yīng)物’，他在喃喃自語//內(nèi)心有一堆承受不了太多真實的刀斧”（《雕刻師》）；“光明來臨之時/我是最孤獨的那/一個；夜晚來臨之時，她就成為我的/中心。我喜歡能將我自夜晚里面剝離”（《夜之花》）；“霧霾之中，仿佛/生命懷揣另外一種/表述和歸宿。公交車忙著為行人尋找/出口，一棵樹剛剛告別昨晚，矗立于/孤獨深處晃動不止”（《一場霧霾改變了很多事件的結(jié)局》）……“孤獨”如斯，詩人的生命意識也蒙上了孤獨的底色。置身熙熙攘攘的人群，他強烈感到自己是“多余人”。“我的一生只有十公里/我正在用隧道穿越它//地鐵把我吞進(jìn)去又把我吐出來/嗯，是的，我是一個多余的人”（《世界孤獨如斯》）； “公元前某年，世界，正在我一側(cè)塌陷/我是一種剩余。”（《過汨羅江》）；“那些在山川中/手持利刃的，都是棄兒//我也是棄兒，一只螞蟻將我緩緩?fù)线M(jìn)/格桑花中。”（《獨行者說》）； “他在災(zāi)難中取出骸骨，我在/旁觀時掩蓋了也掩埋了自己，但我流淚、高興并且/追問緣由：這注定讓我只做一個配角//因我看到的跌宕都是歸程，而非來處”（《觀影之一》）…… 我們可以看出，其實李瑾這里的“多余人”形象并非屠格涅夫“多余人”形象的詩意再現(xiàn)，而是詩人“此在”焦慮、生命意識所產(chǎn)生的自我疏離感與孤獨感。當(dāng)詩人從故鄉(xiāng)走進(jìn)他鄉(xiāng)，從鄉(xiāng)村走向城市，看到了物欲橫流、人性異化的世界。他不斷叩問著生命的價值，不斷追尋著自我救贖之路。

李瑾首先以親近自然的方式獲得心靈的寧靜，進(jìn)而在寧靜中體驗自我，體驗神性，從而實現(xiàn)自我從精神到肉體的統(tǒng)一。他詩歌具有一種冥想的氣質(zhì)，有意無意間營造出亦真亦幻、如夢似醒的詩境。詩中意象往往是進(jìn)入冥想的媒介，由實景到幻境，返虛入渾，最終達(dá)到靈魂與自然，與天地合一的境界。自然是人性的淵藪和人類精神性存在的空間，也因此成為溝通李瑾與自身“此在”焦慮的紐帶。我們來看他的《山中一日》這首詩：

暮色四合，一棵樹站立高處正在獨自獻(xiàn)祭，葉子孤零零的，抖動的樣子如赤裸而不說話的巫覡

我確認(rèn)日落后起飛的

那只鳥來自我的身體，只是我和眾人往山腳下行走，而它，盤旋良久然后落在人間的一側(cè)。山里的風(fēng)景，樹和鳥比我這個依依不舍的人要看得透徹

日暮中的樹，像赤裸而不說話的巫覡。一個巫覡的意象，就立刻營造出神秘詭譎的氣氛。在這種氣氛里，人不由自主感應(yīng)到了“天意”，靈魂開始覺醒了。接下來李瑾的這句話是驚人的 —— “我確認(rèn)日落后起飛的/那只鳥來自我的身體”。如果說，詩的開篇還是時空與景色的“在場”，那么，從這句開始就進(jìn)入到精神的冥想狀態(tài)。詩人說確認(rèn)日落后起飛的那只鳥來自我的身體，言外之意是什么？其實就是物我合一、靈魂出竅的狀態(tài)。那只鳥就是“我”，而“我”就是那只鳥。只不過，那只鳥并非普通的鳥，而是從“我”的體內(nèi)幻化出，是“我”的精神、理想、靈魂之所在。它比肉身的“我”要通透、睿智得多！肉身的“我”和蕓蕓眾生一樣“往山腳下行走”，隨波逐流；而靈魂的“我”“盤旋良久然后/落在人間的一側(cè)”，在看清生活真相后依然熱愛生活。它并沒有飛向天際，從此不回，而是落在人間一側(cè)，這里既有清醒的覺察，又有對人間理性判斷后的依戀與不舍。正如蘇軾所謂“閱世走人間，觀身臥云嶺”是也。正是山里的風(fēng)景、樹和鳥給了觸目所及的“我”以剎那頓悟的靈感，因而，山里的樹、鳥、景色就成了平靜安詳、胸懷寬廣的化身，成了自我脫離浮華、回歸寧靜、實現(xiàn)最終救贖的保障。人性回歸的軌跡是從浮華世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心的安寧，而寧靜的內(nèi)心只能在自然中獲得。所以，將人性歸結(jié)為自然，以自然救贖自我，就成為詩人心目中實現(xiàn)自我救贖的最佳途徑。

瓦雷里說：“詩歌要求或暗示出一個迥然不同的境界，一個類似于音樂的世界，一種各種聲音的彼此關(guān)系的境界：在這個境界里產(chǎn)生和流動著音樂的思維?！保?1］或許，正是詩歌與音樂的共融性，讓傾向于深寂的冥想和內(nèi)傾式獨語的李瑾愛上了音樂，并且于音樂中尋求靈魂的釋放與解脫，如《傾聽巴赫和他眼里的雪崩》：

在弄堂中取出一段巴赫，取出三五扇聆聽暗夜的窗戶和躡手躡腳的花斑貓不用猜測誰按下的琴鍵

她的手指

有墜落也

有抬升，有迷路的石頭

和能夠理解一切的空寂。站在弄堂里和置身曠野沒多少區(qū)別，我必須等待若干不怎么明快的鷹隼松懈下來進(jìn)入來不及擴(kuò)散的音符。這個時候，我也需要一架鋼琴，我需要從結(jié)尾往前彈在空無一人之處制造一次荒板或雪崩

馬赫在給一位樂評家的書信中寫道：“當(dāng)你從那個溫馨而憂郁的夢中醒來，重新回到這纏結(jié)不清的人生，你自然覺得這激蕩不休的生命很難理解，而且突然有點怪誕，像是在一個燈光通明的舞廳中那些猶如波浪起伏的舞者，你在室外的黑暗中朝里面看——距離太遠(yuǎn)，你幾乎聽不到音樂！生命也變得毫無意義……”[12]音樂對于李瑾而言，其實并非是都市生活的一種消遣，而如馬勒的交響曲一般是生命“復(fù)活”的一種力量！在音樂中，語言“液化”為悠揚流動而無定型的音符供詩人冥想生死、直面憂傷。詩人一直以傾聽“此在”的姿態(tài)來對待音樂，他傾聽維瓦爾第、巴赫、貝多芬、李斯特、德彪西……在他耳朵里，不僅有古典的迷惘、浪漫的激越，還有隱藏于每個音符每個音階背后作者的情感和一場場生命的“雪崩”，正如《維瓦爾第，午夜之問》一詩：“一把/小提琴進(jìn)入午夜/是有用的，可通過折返的音符/在內(nèi)心建造起一座教堂，因我們需要//收容什么。一切看不見的東西都存在/界限，當(dāng)音樂響起，我們立即失去它?！苯烫檬鞘裁矗渴枪╈`魂懺悔與反思的棲息之所。李瑾需要借助折返的音符，讓靈魂得到復(fù)活與收容。只有音樂可以打破肉眼看不見的界限，直達(dá)靈魂深處！“上帝死了”，我們被迫承擔(dān)起沉重的肉身，在音樂里李瑾收視反聽，聽到了來自生命“此在”聲音。

在視覺、聽覺的感官世界之外，李瑾還試圖在時空間穿梭，在時間的穿越中對古代人物給予一種人文關(guān)懷。T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個人的才能》中曾說：“詩人，任何藝術(shù)家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系?！盵13]這就意味著，任何文藝的創(chuàng)新都脫離不了傳統(tǒng)的影響，詩人的主體意識和歷史意識會深深地影響到詩歌創(chuàng)作。李瑾將現(xiàn)代敘事與古典傳統(tǒng)相結(jié)合，敘事的技巧與理性的思辨使形式美學(xué)與意義深度達(dá)到和諧融合。他在和古人的對視中確認(rèn)自我、認(rèn)領(lǐng)自我。比如他寫屈原、寫杜甫的詩篇，其實都是從古人那里認(rèn)領(lǐng)和繼承一些精神，從而彰顯“此在”的靈魂高度。我們來看《過杜甫?！愤@首詩：

公元某某年，世界，正在他一側(cè)嘆息他將窗戶安在大地上，女貞，然后是葛根看到了孤零零的自己。眼下，不只西北風(fēng)，還有

眾多寒士在狼煙中掀開窗簾，一陣陣嗚咽之聲奪框而出，嗚咽之聲不過是這個世界想提醒

世人，沒有一個流離失所的可以寬恕未開的門戶。他正念白：布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥

踏里裂。他歌，他哭，他把肉體推遲千百年，他渴望遇上塵埃一般的幸福不過幸福那么難，不會出現(xiàn)只會消失

長久浸淫于古代典籍，李瑾的詩歌中自然有著厚重的時間序列與歷史母題。正如他在這首詩中點到的“這個世界想提醒世人”，他不過也是想提醒世人而已?！拔也幌胫貜?fù)過去，只有月亮在/不斷重復(fù)著子曰，并照見普遍的涼意”（《 〈論語〉正義》），即使是重讀經(jīng)典，他也并非“重復(fù)”，并非語境再造，而是以經(jīng)典來關(guān)照當(dāng)下，字里行間充滿了現(xiàn)世關(guān)懷，正所謂“六經(jīng)注我”是也?！霸谀赣H面前，時間和幸福是不可饒恕的/罪惡。我不是幫兇……我愛母親的白發(fā)，那是我/轉(zhuǎn)移給她的，也愛母親的皺紋，最終我/將繼承自她/這些都是美的，都會讓我彎腰”（《〈孝經(jīng)〉讀記》），李瑾回顧母親的一生，他所認(rèn)為的孝，是愛一切賜予，包括母親的皺紋和白發(fā)，包括曾經(jīng)擁有而終將失去的時間和幸福?！懊\坐下來，陷入酒杯，左右各一杯/杯杯是炊煙，無數(shù)人在草木之中棲身/個個心懷草木所缺少的是非榮辱之心//劉安醉了/唯有一醉，才是真我，才能脫離眾生” （《〈淮南子〉新語》），李瑾用一首詩闡釋了劉安的一生，也在劉安一生的命運中看透了“無數(shù)人在草木之中棲身/個個心懷草木所缺少的是非榮辱之心”這個真相。他所圖的醉，不過是脫離眾生清醒的反語而已；“在人間/死亡不遠(yuǎn)不近/猶如鍋碗瓢盆/保持冷眼窺人，命運卡在灶臺中間/沒有燃燒之意/我們的麻木不很多，足夠養(yǎng)活自己”（《 〈菜根譚〉信札》）。李瑾以叮囑愛人的姿態(tài)，借助古典詩文用反諷口吻在提醒著一點麻木，提點著一種燃燒；“玉米是從我身體里長出來的/已經(jīng)長了若干年，因為貪吃，跑到了/城里?！覜]想過要悉數(shù)/買下來，留著它們/狗輕輕一叫，故鄉(xiāng)還會爬上我的窗子”（《路讀〈將仲子〉》）。李瑾將《詩經(jīng)》中的一首情詩“篡改”成一首鄉(xiāng)愁詩，真是絕妙！“玉米”“茄子”“蕓豆”，畫面般被一一呈現(xiàn)，“貪吃”“狗輕輕一叫”背后又隱藏了多少童年過往。詩人將對故鄉(xiāng)的深情回望悄無聲息地融進(jìn)了對古典的近乎調(diào)侃式致敬。在回望與致敬中，“此在”的意義再一次得到詩性的凸顯。

如果說親近自然、音樂冥想、穿越古今等是李瑾試圖破解“此在”焦慮的“一己修身”層面，那么，揮之不去的家國情懷則體現(xiàn)了李瑾作為一個有學(xué)識的學(xué)者型詩人“齊家、治國”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，在家國情懷使命感的現(xiàn)實關(guān)懷下，詩人的“此在”焦慮有了新的提升。

炊煙安靜 幾棵樹扶住了微風(fēng) 院子里

光影脆弱 卻能讓落日回頭

人間那么老

我怎么舍得傷心。站在屋檐下 綠色的星辰濕淋淋的 它比河流匆忙 更懂得一個人的暮色能夠留住多少歸鳥

……米飯來了

蔬菜來了 白發(fā)也來了

但我寧愿躲進(jìn)生活中嘗一嘗挨餓的滋味

母親面前 我拒絕和她身上的時間和解

《致母書》是李瑾詩集中一首描寫親情的詩，用舒緩清淡的語言講述著光陰與母愛的故事，不難理解。然而，此詩在語言表情、寫作姿態(tài)與藝術(shù)腔調(diào)方面卻都不是單一的，而是復(fù)合型的。也就是說，我們?nèi)绻谶@首詩中只看到了一種力，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們先來看此詩的語言表情，表面抒寫一種情緒，而實則抒發(fā)的是另一種相對的情緒。詩人說“炊煙安靜”，表面的語言表情是安靜的，實則它透露出李瑾心中的不安。我們不禁要追問，他為什么不安？因為他看到了光影的脆弱，一切物像都在時光的流逝中變老。他接著說：“人間那么老/我怎么舍得傷心?！边@里，詩人表面用反問故作輕松地說自己不傷心，因為舍不得傷心，但實則他是黯然神傷的。雖然，“米飯來了”“蔬菜來了”母親呼喚吃飯的聲音是那么暖、那么溫情，但是，詩人卻不忍看到隨之而來的“白發(fā)也來了”。他的聲音開始變得哽咽，他想用“一個人的暮色”挽留住“歸鳥”，他甚至想重新“嘗一嘗挨餓的滋味”，重新過一回小時候挨凍受餓、清貧如洗的生活。因為，如此，時間就倒流了，母親就年輕了；而母親青春的模樣就永恒地定格在詩人心間。鄉(xiāng)村的疏朗安靜與詩人內(nèi)心的躁動不安、人間的老與母親在詩人心中的年輕、“我”舍不得傷心與“我”真的很傷心、“白發(fā)”來了與“鳥兒”渴望回歸、“我”抗拒與母親身上的時間和解與“我”懂得了萬事匆忙的真相后的“和解”，詩人的悲與喜就這樣彼此糾纏撕扯著。這同時存在的兩種相反的作用力讓此詩充滿了生活與哲理的張力。我們再來看此詩的寫作姿態(tài)，表面上是以第一人稱敘述者視角展開自己的悲喜言說，是“地平面式”的，是“在場”的。然而，當(dāng)我們了解了上述所言詩人的語言表情之后，我們則會看到李瑾其實是用第三人稱的視角從上到下“俯視”世間萬物，包括星辰，包括時間，包括自己。當(dāng)他跳脫了一己之悲后，他是冷靜的，是理性的，是“旁觀”的。這也是此詩與一般熱情贊美母愛的詩篇區(qū)別開來的地方。最后，我們來看此詩的藝術(shù)腔調(diào)。表面上看，此詩沒有任何一句撕心裂肺之語，其敘述之舒緩，語言之清淺，都給人以淡淡的鄉(xiāng)愁之感。而實際上，這首詩是沉甸甸的，是非常沉重的！在詩人對時光的敘述中，我們分明看到了一種責(zé)任，亦即余英時在《士與中國文化》中所謂的“社會的良心”[14]，中國儒家傳統(tǒng)“修身、齊家、治國、平天下”之士人風(fēng)骨?！澳赣H面前 我拒絕和她身上的時間和解”，不是詩人一時的恣意使氣，而是他在內(nèi)心時刻提醒著自己的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。母親為了他奉獻(xiàn)了青春，他要對母親頭上的白發(fā)負(fù)責(zé)任！當(dāng)面對現(xiàn)世的困境，即時間所帶來的生存焦慮與人生極限問題，李瑾在心底涌動出“入世”的精神潛流。寫作的精神向度在實現(xiàn)自我“此在”與社會關(guān)懷中完成了勾連與提升。

當(dāng)一個詩人有著強烈自覺的形而上思考并試圖破解“此在”焦慮時，他就在個體生命體驗之上不可避免地要進(jìn)入到現(xiàn)實關(guān)懷中去。詩人除了提供深邃的生命體驗，現(xiàn)實關(guān)懷和時代精神也是優(yōu)秀詩歌的應(yīng)有之義。詩評家陳超更是一語中的地指出：“對詩人的有限生命來說，也只有從個人的具體處境出發(fā)，不斷深入到更廣博的對人類生存或命運的關(guān)懷，才能從根本上保證個我精神的不被取消?！盵15]這種社會與時代的擔(dān)當(dāng)意識或者說是責(zé)任感，已經(jīng)不再簡簡單單是詩人個人選擇的“或需”，而成為詩人個我精神與身份認(rèn)同的內(nèi)在“必需”。那么，在這種內(nèi)在“必需”的催動下，詩人到底該與時代保持怎樣一種關(guān)系呢？詩人朵漁說：“一個詩人與他的時代不能過分契合，又不能過分脫節(jié)，而是要保持一種‘凝視’關(guān)系?！盵16]李瑾就是用“凝視”的目光，對時代進(jìn)行介入，從“小我”到“大我”的角色轉(zhuǎn)換，使詩歌作品更增加了現(xiàn)實影響力與生命縱深感。

在《中國情 山水夢》組詩中，李瑾直擊當(dāng)下時政熱點，以“習(xí)近平：山水林田湖是一個生命共同體”“習(xí)近平：在生態(tài)環(huán)境保護(hù)問題上，就是要不能越雷池一步，否則就應(yīng)該受到懲罰”“習(xí)近平：良好生態(tài)環(huán)境是最公平的公共產(chǎn)品，是最普惠的民生福祉”“習(xí)近平：保護(hù)生態(tài)環(huán)境就是保護(hù)生產(chǎn)力，綠水青山和金山銀山絕不是對立的”“習(xí)近平：為子孫后代留下可持續(xù)發(fā)展的‘綠色銀行’”為引子或?qū)дZ，展開了對人與自然關(guān)系的思考。李瑾此組詩所蘊含的政治倫理是一種生態(tài)批評語境中的自然山水理念?！斑@個國家，北疆和江南都是好的，它們/敞開黃淮、長珠和兩百萬的三沙/允許每一條魚自由來去，允許每片落葉/出張掖、入酒泉，把綠色當(dāng)作一扇大門”，如果魚兒可以百萬里自由地來去，如果綠色是落葉的永恒底色，那么，我們就是與萬物勾連的命運共同體；“無數(shù)事物/都在消逝，星星、小鎮(zhèn)、落英走投無路/和貝殼一起退回自己的內(nèi)心//現(xiàn)在，我知道欲望有另外一個名字/它的到來讓綠水青山成為自己的局外人”，無盡的欲望破壞的不僅僅是大自然，平衡論不會放過任何人，當(dāng)綠水青山成為局外人的時候，人類自身也將成為局外人?！氨叹G長出愛，長出美好，長出金子般的/田野、村莊和鐵軌/在鐵軌前，草原和大海相遇/泰山替我們飛著，不需采菊東籬下/蝴蝶們就對這個家園保持著足夠的敬意”，當(dāng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明接軌時，如果能夠保持足夠的“碧綠”，那么，“碧綠”就會長出愛和美好，被愛與美好裹挾的工業(yè)文明就對我們這個家園秉持足夠的敬意了，和諧自然生成，人類的福祉大抵就是如此吧?！拔殷@訝于如下場景：在廊坊，一根煙囪/正和鳥鳴握手言和；在臨沂，陶瓷碗盞/不抱怨煙塵的缺席……晚飯時，父親拿起/一根黃瓜，洗也沒洗就塞進(jìn)了自己嘴里”，當(dāng)人類長期為眼前利益所迷惑殺雞取卵后，更大的痛苦便接踵而來；當(dāng)人類開始覺醒，才發(fā)現(xiàn)原來生態(tài)與發(fā)展并不是對立關(guān)系、非此即彼的單項選擇題?！昂⒆用媲?，我必須要學(xué)會/校正、學(xué)會存儲?！?dāng)然，我更希望和山水一起回到自己的/位置，供我的孩子和他的孩子慢慢支取”，我們現(xiàn)在的行為、觀念不僅僅影響當(dāng)世的幸福感，還影響到子孫后代的利益；破壞自然，大而言之，就是透支子孫后代的福澤……通過生態(tài)學(xué)的觀念，李瑾將眼光從人類社會內(nèi)部的考察擴(kuò)展至人與整個生態(tài)系統(tǒng)關(guān)系的考量中去，傳達(dá)維系生物與自然多樣性及生態(tài)系統(tǒng)穩(wěn)定性的重要性。他希望恢復(fù)人類與萬物相溝通的靈性狀態(tài)，在山水夢中安撫一顆被現(xiàn)代快節(jié)奏的生活割裂、異化的心靈，他覺得自己作為一個詩人有義務(wù)承擔(dān)起這份責(zé)任，讓現(xiàn)代人能深刻反省到自我與自然的關(guān)系。米沃什說：“基于詩藝的天性，詩人都傾向于派發(fā)贊美和譴責(zé)，現(xiàn)在他們站在一個受盲目力量的行動所左右的機(jī)制面前，必須把他們的是和不是懸在半空中?！盵17]李瑾的這組詩歌就既不是熱烈地謳歌，也不是單純地反思，而是理性地呈現(xiàn)。這里，我們能夠明顯感受到李瑾家國情懷的拳拳赤子之心，“此在”在此刻完成了一個大寫的人字。

一個真正渴望有靈魂生活的詩人注定了孤獨，注定了漂泊。在時間的三維經(jīng)緯——過去、現(xiàn)在、將來苦苦探尋與求索的李瑾，時刻秉持著一個詩人的職責(zé)與使命，敢于揭示內(nèi)心隱秘的“雪崩”與“風(fēng)暴”，在古與今的時空交融中拓展了敘事、抒情空間，在盲目高歌猛呼與片面陰郁反抗之間，疏離地反省，冷靜地探尋，走出了一條“扣其兩端，取其中間”的既遠(yuǎn)離又熱愛，既反思又頌揚，既解構(gòu)又建構(gòu)的理性自覺之路。在這條路上，詩人反復(fù)在探尋著“此在”的答案?；蛟S，詩人也沒有得出最終答案，然而，這生命自覺求索的過程或許正是“此在”最好的意義和注腳。

【注 釋】

[1]海德格爾.海德格爾存在哲學(xué)[M].孫同興譯.北京：九州出版社，2004：376.

[2]魯博林.李瑾詩集《孤島》獲專家肯定[N].光明日報，2017-01-25.

[3]吉狄馬加.時間意識與飛逝的詩意[J].新文學(xué)評論，2019（1）.

[4][5]李瑾.個人的、公共的還是終結(jié)的——詩歌的孤島式書寫及其現(xiàn)代性問題[J].詩詞中國，2017（3）.

[6][7]李瑾.跋：詩歌是內(nèi)心最隱秘的風(fēng)暴[M]//落雪，第一日.西安：西安交通大學(xué)出版社，2020：425.

[8]海德格爾語，轉(zhuǎn)引自陳超.打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集[M].石家莊：河北教育出版社，2014：178.

[9]弗洛姆.弗洛姆著作精選[M].黃頌杰主編.上海：上海人民出版社，1989：213.

[10]賴納·馬利亞·里爾克.里爾克抒情詩選[M].張索時譯.南京：譯林出版社，2012：132.

[11]瓦雷里.關(guān)于《海濱墓園》的創(chuàng)作[M]//瓦雷里詩歌全集.葛雷，梁棟譯.北京：中國文學(xué)出版社，1996：287－288.

[12]馬赫.馬赫書信選[M].轉(zhuǎn)引自李歐梵.音樂札記.北京：人民文學(xué)出版社，2010：154.

[13] T·S·艾略特.傳統(tǒng)與個人的才能[M]//艾略特詩學(xué)文集.王恩衷譯.北京：國際文化出版公司，1989：97.

[14]余英時.士與中國文化[M].上海：上海人民出版社，2003：205.

[15]陳超.論現(xiàn)代詩作為“交往行為”的合理性[J].詩建設(shè)，2014（12）.

[16]朵漁.球形話題的兩個面[J].名作欣賞（上旬刊），2011（3）.

[17]切斯瓦夫·米沃什.詩的見證[M].黃燦然譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：73.