張光昕

一

劉易斯·卡羅爾在《愛(ài)麗絲漫游仙境》中描繪過(guò)一個(gè)令人過(guò)目不忘的形象——柴郡貓——它能讓自己的身軀忽明忽滅，而招牌式的笑容仍懸留半空。“哈！我常?？匆?jiàn)沒(méi)有笑臉的貓，”愛(ài)麗絲念叨，“可還從未見(jiàn)過(guò)沒(méi)有貓的笑臉。這可是我到現(xiàn)在為止見(jiàn)到的最奇怪的事情了！”

貓集跳脫與懶散于一身，閃轉(zhuǎn)騰挪間，總有一秒鐘的詭笑反叛了時(shí)間，被人無(wú)限地記住。在《巴黎的憂(yōu)郁》中，波德萊爾似乎替愛(ài)麗絲解釋過(guò)這種現(xiàn)象，他說(shuō)中國(guó)人善于從貓眼里看時(shí)間，那懸浮的笑臉其實(shí)是永恒投來(lái)的面影。為什么要提到中國(guó)呢？正在柜臺(tái)前排隊(duì)的茨維塔耶娃脫口而出——“他是個(gè)中國(guó)人，他有點(diǎn)慢”①——但他很快開(kāi)始學(xué)習(xí)加速。愛(ài)麗絲可能不會(huì)想到，“沒(méi)有笑臉的貓”和“沒(méi)有貓的笑臉”同樣數(shù)量龐大。前者的加速是為了一勞永逸地成為后者，此刻的加速是為了更好地接近永恒，他們把永恒理解為金槍不倒、生生不息和死后留名。試看泱泱詩(shī)國(guó)，袞袞諸公，快慢相宜，喜怒無(wú)常。世上的一切全被度量過(guò)了，恍恍惚惚，各就其位。

詩(shī)，到底是目的？還是手段？詩(shī)人在這個(gè)驟然變化的世界中究竟扮演了什么角色？追問(wèn)起來(lái)，大抵可呈現(xiàn)四種脈象。遠(yuǎn)的不說(shuō)，這至少能給近一百年來(lái)的新詩(shī)史勾繪一張草圖。這里不妨換個(gè)角度，若將詩(shī)視為有手段的目的，那將令形式論者和新批評(píng)家們深以為然，也切中純?cè)娦叛稣吆蛯?shí)驗(yàn)員們的下懷?！霸趺磳?xiě)”終于在“寫(xiě)什么”面前揚(yáng)眉吐氣，由此開(kāi)啟了無(wú)窮內(nèi)卷、不斷變革和自我批判的旅程，為主流詩(shī)歌修筑必要的美學(xué)堤壩和技術(shù)硬軌，也常常引起爭(zhēng)端和苦斗。沿著這條從濃煙里鋪出的軌道，詩(shī)還將衍生出一種過(guò)度的形式，即作為無(wú)目的的手段。手段一旦不再服務(wù)于常規(guī)目的，那就秘而不宣地直接服務(wù)于終極目的——走進(jìn)理想自我，為大師稱(chēng)號(hào)加冕——這種震懾身心的烏托邦錯(cuò)覺(jué)為詩(shī)人手中的詞語(yǔ)注射了嗎啡，讓他們扮演薩滿(mǎn)的角色，患上“舞蹈癥”：他并不行走，四肢在原地夸張地招搖扭動(dòng);他并不疼痛，全身肌肉卻頻頻扭曲抽搐，作痙攣狀;他想表達(dá)的意思很簡(jiǎn)單，卻慫恿語(yǔ)言狂歡、縱欲，玩弄語(yǔ)義空轉(zhuǎn)。跟這類(lèi)詩(shī)人相參差的，是詩(shī)的第四種可能，可稱(chēng)為無(wú)手段的目的。由于缺乏成為大師的自信，這些詩(shī)歌從業(yè)者只能把目標(biāo)放在世俗領(lǐng)地（反過(guò)來(lái)講，自居大師的詩(shī)人在世俗領(lǐng)域一敗涂地者有之，平步青云者有之，不可一概而論）。既然是“無(wú)手段”，為世俗目的計(jì)，也自然被經(jīng)營(yíng)為不擇手段，詩(shī)壇滿(mǎn)是“沒(méi)有笑臉的貓”和他們忙碌的鱗爪，一番鍛造錘煉之后，“沒(méi)有貓的笑臉”升騰如衛(wèi)星，統(tǒng)統(tǒng)成為他們美妙人生的踏腳石。

仰仗目的手段二因說(shuō)，不論其組合上的表里內(nèi)外，還是作用上的輕重緩急，皆可分訓(xùn)出新詩(shī)的歷史和現(xiàn)狀、流派與個(gè)人，個(gè)中表情步態(tài)，不一而足，和諧共處，但無(wú)外乎雙元思維的產(chǎn)物?；孟蠛褪聦?shí)，假意或真心，詭辯與直言，無(wú)法清理殆盡。究竟有沒(méi)有百步穿楊、一錘定音的解法呢？讓目的翦除目的性，也讓手段拋棄手段性，同時(shí)也謹(jǐn)防兩者簡(jiǎn)單鉚合。既然手段勢(shì)必要轉(zhuǎn)向目的，那我們何不暫且拖延這種轉(zhuǎn)向的動(dòng)作？以便切斷歷史目的論磁場(chǎng)對(duì)主體能動(dòng)性的控制，解放手段的中介性，將它一度曖昧不明的特性懸留在可見(jiàn)性中。眾所周知，詩(shī)中可交流的手段是詞語(yǔ)，它的存在是為了再現(xiàn)或虛構(gòu)某個(gè)事件（事物、事情），而當(dāng)我們將詞語(yǔ)的這種中介性進(jìn)行集中展示的時(shí)候（讓手段帶上了目的性），它本身就成了一樁事件，成為對(duì)可交流性的交流。由于這種交流成功逾越了語(yǔ)言，直接呈現(xiàn)人寓于中介性中的存在，那么它從一開(kāi)始就面對(duì)著不可說(shuō)之物，泛出非語(yǔ)言的光芒。這種更高意義上的朝向和交流，被阿甘本稱(chēng)為——姿勢(shì)①。

避開(kāi)難纏的語(yǔ)言爭(zhēng)訟，讓我們聚焦于目的和手段“第二次握手”后所打開(kāi)的這個(gè)沉默和無(wú)言的境狀，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)壇上下早已充斥著千變?nèi)f化的姿勢(shì)。哪種姿勢(shì)能夠真正保存至高的寂靜呢？哪種交流可以在沉默中愉悅地達(dá)成呢？哪種單樸的朝向有望期候內(nèi)心無(wú)聲的圓滿(mǎn)呢？這些問(wèn)題不禁讓我們想到一些人與自然的“神圣時(shí)刻”中的絕對(duì)姿勢(shì)：且不說(shuō)畫(huà)家塞尚擁抱晚年的孤郁，向故鄉(xiāng)附近的圣維克多山投去20多年的遠(yuǎn)眺，為這獨(dú)一的風(fēng)景創(chuàng)作出一系列偉大的變體畫(huà);且不說(shuō)散文家葦岸手持相機(jī)，從1998年開(kāi)始，計(jì)劃每個(gè)農(nóng)歷節(jié)氣當(dāng)天上午9點(diǎn)，在居住地朝東的固定位置，面向同一片田野拍下一張照片，并記錄天氣和隨感等“大地上的事情”②;且不說(shuō)詩(shī)人臧棣二十余年（甚至比塞尚的專(zhuān)注更長(zhǎng)）進(jìn)出同一片風(fēng)景（甚至比葦岸更圓熟）—未名湖—寫(xiě)下一百首同題詩(shī)（甚至更多）③;且不說(shuō)同在未名湖畔短暫停留的海子，寫(xiě)出了那個(gè)令人向往的姿勢(shì)—“面朝大海，春暖花開(kāi)”，這個(gè)詩(shī)句重新安排了目的和手段，幾乎抵達(dá)了“相看兩不厭”的最佳位置，也洞穿了聲音、圖像和語(yǔ)言的面紗，直接坦露出它們“唯一的，最后的”堅(jiān)持，一種持續(xù)朝向永恒的耐力和開(kāi)放性—那就是詩(shī)歌中純粹的姿勢(shì)性。

二

江南詩(shī)人張維的近作可以作為一個(gè)很好的例子。他的作品具備姿勢(shì)性的諸種表現(xiàn)肌理，這里既包含了中國(guó)詩(shī)家知人論世上的一般性命題，也涉及到具體作者寫(xiě)作無(wú)意識(shí)中的特殊性。虞山腳下，尚湖之濱，天下文士共慕的歸隱之所，也是張維多年的棲居地。選擇在這片地靈人杰的樂(lè)土生活和寫(xiě)作，已經(jīng)包含了傳統(tǒng)士大夫仁山智水、天人合一的姿勢(shì)。那么，獨(dú)坐山下沉思，面對(duì)湖水生嘆，自然成為張維寫(xiě)詩(shī)的基本姿勢(shì)，也是一個(gè)自念半世伶俜的中國(guó)詩(shī)人欣然選擇的一種活法：

一個(gè)下午

我都和我的前半生

和一杯碧螺春坐在一起

我反復(fù)被揉碎卷曲的生命

在湖水中得到舒展

重新生長(zhǎng)

并溢出清香

——《波光粼粼》④

這是質(zhì)樸無(wú)華的詩(shī)句，茶葉反復(fù)重演和預(yù)言著多褶的人生，經(jīng)歷著洗禮、舒展和品咂。一條生命也是這廣闊天地間的一粒茶葉罷了，他坐進(jìn)了一把合適的椅子和無(wú)數(shù)個(gè)安靜的下午。在這個(gè)基本姿勢(shì)里，能夠拿出誠(chéng)實(shí)和豁達(dá)就足夠了，大可全然忘掉詩(shī)的目的和手段之辨。詩(shī)歌最終屬于姿勢(shì)，一個(gè)姿勢(shì)可以代替另一個(gè)姿勢(shì)，一個(gè)姿勢(shì)也可以回收所有姿勢(shì)。姿勢(shì)就是命運(yùn)的印花。在《一粒沙子的盡頭》中，張維寫(xiě)道：“年輕時(shí) 駕車(chē)/從江南到新疆/吉普車(chē)載著青春和驕傲/橫越了塔克拉瑪干沙漠/穿行一萬(wàn)余里/二十年過(guò)去了/我沒(méi)能到達(dá)一粒沙子/也沒(méi)能看到一粒沙子盡頭的景象”。張維前半生浮沉商海、九州縱橫、交游廣闊，優(yōu)秀的基因在他身上綻放出一千重銳意進(jìn)取的姿勢(shì)。而今以他半百之年，以眾多的名片和磁卡，兌換一張?jiān)谏剿g飲茶的通行證。透過(guò)茶葉的延展性，他來(lái)到了人生的臨界點(diǎn)，試圖進(jìn)入一粒沙子的堅(jiān)硬性中，學(xué)習(xí)一種盡頭處的世界觀。這也是半百之年的詩(shī)人在他坐擁的湖光山色里反復(fù)練習(xí)并得到加強(qiáng)的姿勢(shì)：

我也常來(lái)此靜坐

無(wú)非是把殘破的生活帶到

流水休息的地方

——《興福寺》

顯而易見(jiàn)，這里的基本姿勢(shì)是“坐”。不是正襟危坐，不是如坐針氈，不是坐享其成，而是靜坐、閑坐、“和……坐在一起”。這種“坐”不面對(duì)案頭公務(wù)、滿(mǎn)漢全席、競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手或合作伙伴，不是坐在飛機(jī)、火車(chē)、汽車(chē)?yán)?，而是面朝山水和親朋而坐，是迎向存在的光芒而坐，是世俗意義上的入定和禪坐。對(duì)于每日行色匆匆、輾轉(zhuǎn)謀生、全無(wú)詩(shī)意的普通人而言，棲身尚湖之濱，偷得半日閑坐，或可視為醉心山水、洗滌靈魂、檢視人生的天賜良機(jī)。在這里，“坐”的基本姿勢(shì)成為了安享和陶醉的必要條件，山水成為一個(gè)疲倦靈魂的桃花源和溫柔鄉(xiāng)，人們?cè)诖说靡蕴颖茏约罕簧暇o發(fā)條的現(xiàn)代人生，沉浸到一種獲得性的詩(shī)意中。今天的山水雖徒留一派詩(shī)情畫(huà)意的外殼，卻早已變異為風(fēng)景，成為眼球的獵物和審美的消費(fèi)品。山水詩(shī)因作別了原生環(huán)境，轉(zhuǎn)而成為風(fēng)景的裝飾物，也遮蓋著現(xiàn)代人內(nèi)心的蕭條破敗。獲得性的詩(shī)意，正是山水的審美消費(fèi)活動(dòng)之后補(bǔ)償給當(dāng)事人的一種剩余快感。作為一種幻覺(jué)，追求剩余快感成為保持“坐”姿的充足理由，也抑制了那些“坐”不住的大忙人折返紅塵的沖動(dòng)。

乍讀張維的這批詩(shī)作，很容易理解成獲得性詩(shī)意的隨性口占，或把玩剩余快感的見(jiàn)證。陌生的讀者作如是想本不奇怪，因?yàn)槿缃竦脑?shī)歌江湖上充斥著這樣的傳奇。跟張維年齡相仿的這批生于上世紀(jì)60年代的“成功者”，曾在80年代熱衷于新詩(shī)寫(xiě)作，從90年代開(kāi)始改弦易轍，搏擊商界，恣意翱翔，又在若干年后“看到一粒沙子盡頭的景象”，開(kāi)始重返詩(shī)壇，試圖開(kāi)啟另一段成功故事，于是便可聽(tīng)到各種圍繞“新歸來(lái)”“詩(shī)歌情結(jié)”“詩(shī)歌夢(mèng)”“責(zé)任和激情”等話題的脫口秀。這批聰明的作者越是起勁翻炒獲得性詩(shī)意、越是為他們的剩余快感鍍金加碼，就越是證明這種基本姿態(tài)的平庸，就越是暴露他們“坐”姿的捉襟見(jiàn)肘。張維的軌跡與這個(gè)群體的活動(dòng)特征頗有重合性，但發(fā)生在他身上更多意味深長(zhǎng)的特殊性，才是真正理解其基本姿勢(shì)的要訣。盡管誰(shuí)都可以面對(duì)山水“坐”下來(lái)，寫(xiě)首詩(shī)，但張維的姿勢(shì)卻不可作平庸解，更不可作消費(fèi)觀。個(gè)中玄機(jī)，本文尚未道破，限于篇幅，下面只能略說(shuō)一二：

當(dāng)我放棄了大地上的奔逐

在一棵柳樹(shù)下席地而坐

我的心棄而不用

反倒靜靜地汪成湖泊

——《尚湖是我的寺廟》

張維在山水前“坐”的不是普通的椅子，也就無(wú)法隨坐隨走，來(lái)去自由。見(jiàn)過(guò)張維的人，能一下子理解基本姿勢(shì)對(duì)于他的意義：他坐的是輪椅，行走時(shí)依靠一對(duì)四角拐杖。從當(dāng)年的地產(chǎn)驕子，到輪椅上的憂(yōu)患詩(shī)人，這期間究竟發(fā)生了什么，并非本文的考察內(nèi)容，但這中間謎一樣的空白和轉(zhuǎn)折，一定能啟迪我們進(jìn)一步理解張維后來(lái)的寫(xiě)作，和他準(zhǔn)備和調(diào)整的“坐”姿。這其中必定有痛苦和眼淚，必定有控訴和幽憤，必定有沮喪和自責(zé)，但這些統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有出現(xiàn)在他的詩(shī)中。我不知道他經(jīng)歷了怎樣的地獄時(shí)刻，但在隨后寫(xiě)出的一批作品中，我們?nèi)槐灰环N拙樸的赤子心懷所籠罩。張維把生活中的變故和劫難，都悉數(shù)轉(zhuǎn)化成自己命運(yùn)里的必然性接受下來(lái)。那些所有跟幸福生活相悖的痛與罪、癲與狂、悔與嗔，都不露聲色地被安排進(jìn)一種更高的寂靜之中。跟這種更高的寂靜相匹配的，是張維更深的“坐”。這種更深的“坐”意味著，要長(zhǎng)久地與接納他殘軀的輪椅相陪伴，并在他與輪椅的命運(yùn)關(guān)系中重新思考他的詩(shī)人身份;要平靜地接納自己現(xiàn)有的全部生活，要在變幻不定的命運(yùn)中看到永恒的形式;要做一切困厄和不幸的主人，而不是它們的奴隸。更深的“坐”成為張維寫(xiě)作的一個(gè)絕對(duì)姿勢(shì)。

張維前半生的驕傲全寫(xiě)在了一副美髯中，給人一種武將軍的威嚴(yán)氣度，讓他身邊的朋友全親昵地稱(chēng)他為“老胡子”。這是一位往事?lián)碛姓咦铒@著的標(biāo)志。劉熙《釋名》卷二《釋形體》中有一條釋“髭”謂：“口上曰髭。髭，姿也，為姿容之美也?！庇纱丝梢?jiàn)，自古以來(lái)，成年男性的茂密胡須已經(jīng)被當(dāng)作一種廣受欣賞的美來(lái)看待，暗示了主人的雄奇姿態(tài)?！夺屆肪砣夺屪巳荨分羞M(jìn)一步解釋了“姿”：“姿，資也，資取也。形貌之稟，取為資本也。”言外之意，姿勢(shì)不但可以外化為令人艷羨的胡須，更內(nèi)蘊(yùn)為雄厚的資本，融顏值與修養(yǎng)為一爐，蔚為壯觀。如今“老胡子”像個(gè)因傷退役、歸隱湖山的水手，整日沉默地坐在他的輪椅上。因?yàn)榕c輪椅長(zhǎng)久親密的友伴關(guān)系，他不得不更深地“坐”下去。因?yàn)楦酶畹摹白保瑥埦S便有了機(jī)緣和能力揚(yáng)棄和改寫(xiě)中國(guó)詩(shī)人的基本姿勢(shì)，讓他的姿勢(shì)與那些游客般的“坐”有了根本的不同，從而有機(jī)會(huì)醞釀為絕對(duì)姿勢(shì)。毋寧說(shuō)，張維深陷于一種懲罰性的“坐”中，他與椅子的親密性帶有鐐銬性，甚至帶有血肉聯(lián)系，輕易靈活地起身活動(dòng)，在他那里是不可能的。它會(huì)將獲得性的詩(shī)意轉(zhuǎn)化為療愈性的詩(shī)意，最終凝定為一種由詩(shī)人張維發(fā)明并踐行的虞山姿勢(shì)：

拄著拐杖

我走得更遠(yuǎn)

坐在輪椅中

我看見(jiàn)了全世界

……

即使身陷宇宙的黑靜

也不再戰(zhàn)栗與恐懼

因?yàn)橐粋€(gè)起死回生的人

本身就是半個(gè)鬼神

萬(wàn)物的來(lái)回有其自信的足音

——《懲戒之美》

我經(jīng)歷的深淵成了自己的高度

站在虞山頂上

看見(jiàn)自己爬過(guò)的黑暗時(shí)刻

明白在那些惡的時(shí)辰里

自己就是一盞燈

——《朗誦：五十述懷》

三

與其說(shuō)張維在懲罰性的“坐”姿中獲益更多，乃至自稱(chēng)看見(jiàn)全世界，將他日日親臨的虞山和尚湖建造進(jìn)若干荒廢人生和苦厄歲月，讓一切的頂峰和所有的深淵并置為無(wú)差別的風(fēng)景，不如說(shuō)是詩(shī)人——輪椅——更深的“坐”這新的三位一體界定了他獨(dú)一無(wú)二的存在位置，以便讓連綿不絕的山水之光借由這個(gè)獨(dú)異的位置，轉(zhuǎn)換成神與物游的寂靜之音，讓虞山詩(shī)——虞山畫(huà)——虞山琴在這唯一的絕對(duì)姿勢(shì)中合成清澈而偉大的藝術(shù)，啟示他主動(dòng)尋求呼吸轉(zhuǎn)換。上文已提及過(guò)，五十歲，成為張維命運(yùn)和認(rèn)知的分水嶺，其中最具標(biāo)志性的文本就是《朗誦：五十述懷》。在疫情漫卷的庚子年，張維將他創(chuàng)作于五十歲以后這個(gè)新境界里的作品印成了一本精美絕倫的《寂靜之詩(shī)》，集中地展現(xiàn)了他從虞山姿勢(shì)中奏出的心聲。即使此身殘損，即使自由的空間再狹小，只要保存下這“一寸之地”里更深的“坐”，就有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)新的三位一體和呼吸轉(zhuǎn)換。捷克前總統(tǒng)兼思想家哈維爾表達(dá)了更相似的困境和突破：“一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)自己正來(lái)到一個(gè)十字路口：他已經(jīng)耗盡了自己對(duì)于世界最初的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式，他必須決定如何進(jìn)一步繼續(xù)下去。當(dāng)然，他可以為他已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西找到更出色的表達(dá)途徑;也就是說(shuō)，他可以基本上重復(fù)自己?；蛘?，他可以停留在他最初的噴發(fā)所取得的地位上，想方設(shè)法保住這個(gè)位置，以便確保自己在文壇上的一席之地……當(dāng)然他還有第三種選擇，他可以放棄已經(jīng)取得的一切，超越他到目前為止太熟悉的、最初的世界經(jīng)驗(yàn)，從他自身小小的傳統(tǒng)、公眾期待以及已經(jīng)建立的自身地位中解放出來(lái)，去嘗試一種新的和更為成熟的自我界定，與他現(xiàn)在的并且是更為確鑿的世界經(jīng)驗(yàn)相一致，簡(jiǎn)言之，他可能去發(fā)現(xiàn)他的‘第二口氣。”①對(duì)于五十歲之后的張維，在虞山姿勢(shì)中所實(shí)現(xiàn)的新三位一體，正為他贏得這“第二口氣”：“過(guò)了今夜/我在人世已度過(guò)五十一個(gè)年頭/好像已經(jīng)經(jīng)歷了五百年/一滴清露滴下/它輕輕地問(wèn)：/你想哭泣嗎？”（張維：《靜如永世》）每一個(gè)走過(guò)五十歲的詩(shī)人，已經(jīng)兩度經(jīng)歷了艾略特所謂的“二十五歲”，他將以自己滄桑的閱歷和堅(jiān)韌的悟性重新厘定自己的歷史意識(shí)：他可能返回?zé)o邪的孩童時(shí)代，卻無(wú)法剔除胡須;也可能清空記憶以便空以納物，但身上這副用舊的皮囊已然殘破如帆。張維時(shí)常發(fā)出這樣的追問(wèn)：“現(xiàn)代社會(huì)，破碎與撕裂是其基本處境，心境與行為的碎片化是日常之態(tài)，藝術(shù)的世俗化與日常化已成趨勢(shì)，每個(gè)人都可能寫(xiě)出一首詩(shī)，或者某一瞬間成為詩(shī)人，我們是否仍要遵守詩(shī)與詩(shī)人合一，語(yǔ)言與行為合一的古老契約？”②他的答案是，只有遵守詩(shī)與詩(shī)人相一致的那些作者，才可稱(chēng)為詩(shī)人。這個(gè)“詩(shī)人”的珍貴榮譽(yù)，是依賴(lài)“第二口氣”而獲得和堅(jiān)持的。作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，張維被迫迎接一種茍延殘喘的人生，但在他贏取“第二口氣”后的作品中，其意義和格調(diào)全然是積極和鮮活的。具體來(lái)說(shuō)，在張維五十歲之后的作品中，至少在兩個(gè)形象上，已經(jīng)在這“第二口氣”上建立了美學(xué)的尊嚴(yán)，并為他的虞山姿勢(shì)劃定了邊界：

九點(diǎn)一刻

一聲梟鳴臨窗而過(guò)

我知道

我的靈魂出去了

——《破壁術(shù)》

只有你能穿過(guò)

我身體里成百上千個(gè)針孔

疼痛能讓存在醒著

讓飛翔燦爛平息

我生命中全部的黑暗

就為生育那一粒沸騰的透明的白

——《尚湖觀鷺》

張維的詩(shī)中有一個(gè)唯靈、絕塵、幾近完美的形象，就是白鷺。白鷺是尚湖的守望者，也是張維極熱愛(ài)的形象。他的多首詩(shī)歌中都寫(xiě)到白鷺，甚至說(shuō)，白鷺成為張維詩(shī)歌里一種至高的精神化身。在詩(shī)歌讀者那里，先有杜甫的“一行白鷺上青天”里的秩序感和悠然感，后有沃爾科特晚年重要的暢銷(xiāo)詩(shī)集《白鷺》，領(lǐng)略到“白鷺”這出現(xiàn)在人生垂暮歲月里的天使形象③;在張維的詩(shī)里，白鷺形象不但承載了這些中西詩(shī)學(xué)里的文化信息，而且成為詩(shī)人贏得“第二口氣”的呼吸晶體，成為從枯坐的身體中飛出的豐沛精靈，也是詩(shī)人療愈苦痛、蕩滌劫難、測(cè)度靈魂高度和深淵的輕逸之鳥(niǎo)。從某種意義上說(shuō)，白鷺界定了張維虞山姿勢(shì)的最高限度，也構(gòu)成了詩(shī)人的理想自我，即在無(wú)限高遠(yuǎn)深闊的山水世界和精神空間里不拘一格、逍遙來(lái)去。詩(shī)人、輪椅和白鷺，三者組成了一種動(dòng)靜相宜、無(wú)窮無(wú)極的三位一體，打通了山水與心性之間的通道。這在張維的許多作品中都能得到明顯的印證。理想自我越是詮釋虞山姿勢(shì)的至大無(wú)外、天外有天，就越是返身眷顧詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)處境和命運(yùn)即景，進(jìn)而畫(huà)出藏在更深的“坐”中的最低限度。在一首描寫(xiě)虞山鄉(xiāng)黨翁同龢的詩(shī)中，張維用長(zhǎng)鏡頭般的耐心，詳盡勾畫(huà)了他“每日跪拜的動(dòng)作”（這可能也代表了相當(dāng)普適的虞山姿勢(shì)）：

三跪九拜之后背上微微出汗

通身舒爽

長(zhǎng)久的宮廷生活已把跪拜的儀式

變成鍛煉身體的功課

變成行動(dòng)本能

——《衰竭事件》

翁同龢的跪拜故事具有荒誕的諷喻效果：因跪得生，不跪而死，將自己的畢生性命懸掛在了一對(duì)訓(xùn)練有素的膝蓋上。能夠“坐”，便不會(huì)“跪”，這正是張維堅(jiān)持的虞山姿勢(shì)，用更深的“坐”去擁抱死亡，用輪椅來(lái)供奉膝蓋之無(wú)用，以此來(lái)證明頭顱之高貴、人格之純粹。在虞山姿勢(shì)里，兩只膝蓋骨與上方的頭顱，又恰好組成了身體上的三位一體，它與大地寧可保持艱難的垂直，也不愿付諸舒爽的平行。一對(duì)小小的膝蓋，卻別有洞天，它們是輪椅上的詩(shī)人最突出、最堅(jiān)硬的部分，也謙遜地隱喻著他的現(xiàn)世人格，生成了他的自我理想：

膝蓋

是人的另一副心臟

是第二次呼吸 第三只眼睛

——《衰竭事件》

如果說(shuō)白鷺表征了虞山姿勢(shì)的最高限度和傳統(tǒng)士大夫“平天下”的理想使命，在張維的詩(shī)中高度濃縮為一具無(wú)器官的身體，那么標(biāo)識(shí)最低限度的膝蓋，則婆娑為一只無(wú)身體的器官，成為“修身”的戒具。詩(shī)人的輪椅居于兩者之間，猶如一架紡車(chē)，一臺(tái)吱吱呀呀的舊唱機(jī)。在往事與未知間旋轉(zhuǎn)，它既能編織出百里之外的精靈，也能打發(fā)枯坐時(shí)的寂寞;既能綿密地向前旋轉(zhuǎn)，放出無(wú)限長(zhǎng)的風(fēng)箏線，也能迅速地向后旋轉(zhuǎn)，千金散盡，獨(dú)對(duì)湖山。從無(wú)所不能到百無(wú)一用，從至大無(wú)外到至小無(wú)內(nèi)，“坐”的秘密已經(jīng)云淡風(fēng)輕。對(duì)于詩(shī)意的生成來(lái)說(shuō)，“坐”是手段，也是目的，但更深的“坐”又將兩者帶入新的混沌。這種隨身的姿勢(shì)暴露為一種對(duì)生存的堅(jiān)持和耐力、對(duì)有涯人生的無(wú)限尊奉、對(duì)語(yǔ)言的去偽存真，以及對(duì)圓滿(mǎn)人生的期許：

面對(duì)虞山尚湖日月光輝

疼痛和困厄會(huì)沉入河底

山清水秀會(huì)呈現(xiàn)本來(lái)面目

寧?kù)o和喜悅會(huì)忽然造訪

會(huì)心的微笑勝過(guò)世間一切答案、目標(biāo)

——《沉默的約定——示女書(shū)》

（作者單位 首都師范大學(xué)文學(xué)院）