梁嫚麗，陸 峰

(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

人類學(xué)家克利福德·格爾茨是第一個把文化界定為 “符號集合”的人，早在1973年，他便于《文化的解釋》一書中提出實質(zhì)上文化概念是一個符號學(xué)概念。[1]這一定義雖最先見于西方學(xué)者的論述中，但國內(nèi)一些學(xué)者認(rèn)為在中國古代便產(chǎn)生了這種思想，如我國著名符號學(xué)學(xué)者趙毅衡認(rèn)為中國的“文化”概念自古以來始終是與符號緊密相聯(lián)的，并在《文化：社會符號表意活動的集合》中列舉道：“《說文解字》稱：‘文，錯畫也，象交文。’”[2]這里的“文”泛指物質(zhì)社會的所有符號，包括各種交錯的紋飾圖案如最早的象形文字、帶有神秘寓意的圖騰等，都是人類從對客觀世界的觀察和實踐中得到的總體印象的直觀表達(dá)。當(dāng)我們的祖先開始有意識地用各種符號記錄和傳達(dá)他們腦海中的印象時，文化活動便產(chǎn)生了。因此，可以說文化是某些特定符號的集合。

中堂裝飾是明清徽州文化的代表性文本之一，表現(xiàn)為以書畫為主的藝術(shù)形式，具有裝飾美化的作用，但它實際上隱喻并凸顯了明清時期徽州社會的精神崇拜、宗法思想，積淀并承載著深刻的倫理教化與價值觀念。它是一種形式文化符號，其表意性遠(yuǎn)大于實用性。但當(dāng)前國內(nèi)對于徽州中堂裝飾的研究主要是從民俗學(xué)視角入手，缺乏基于符號學(xué)角度的探討。而符號學(xué)本身就是以形式文化論的形態(tài)而存在，其目的和任務(wù)是剖析文本形式與在它深藏之下的文化意義之間的關(guān)系。因此，文化研究是符號學(xué)的用武之地。

一、 徽州中堂裝飾樣式的形成與演變

懸掛中堂作為古徽州人一種集體的心理習(xí)慣，是古徽州人普遍使用并傳承的集體文化生活方式。[3]徽州中堂裝飾樣式產(chǎn)生于明代成化年間，在嘉靖、萬歷年間日漸盛行。[4]中堂裝飾的形成與發(fā)展是與當(dāng)時社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、建筑等緊密相關(guān)的。明朝中期之前，民居建筑的承重主要依靠柱子和斗拱而非墻體，因此，屋內(nèi)裝飾物較少，一般懸貼于可移動的屏風(fēng)上。到了中期，建筑技術(shù)的快速進(jìn)步使房屋得以修建高大，因此有人便開始將巨幅立軸字畫高高懸掛于廳堂后墻上，這便是“中堂”書畫裝飾的初始形態(tài)。明朝后期，吳門書畫迅速發(fā)展與盛行，伴隨著書畫藝術(shù)和人們審美認(rèn)知水平的提高，吳地多選擇文人雅士的書、畫、詩裝飾于廳堂中，此時中堂書畫裝飾的發(fā)展達(dá)到成熟。明末清初，中堂樣式逐漸形成了一種特定的程式，即以中堂畫為中心、兩側(cè)配以堂聯(lián)的組合形式。

明清徽州社會秉持宋明新儒學(xué)和朱子理學(xué)的觀念，受到新賈儒思想的熏陶，提出“賈不負(fù)儒”的新概念，與之同義的還有“左儒右賈”和 “儒賈事道相通”等。那時，“無徽不商”，徽商主要聚集在蘇州、揚州、浙江等地，大大推動了徽、吳兩地經(jīng)濟(jì)文化的交流與發(fā)展，取得成功后便衣錦還鄉(xiāng)，筑祠堂、建園林、興私塾。中堂樣式雖起源于吳地，卻被同崇儒重道的徽民廣泛用于廳堂裝飾中。因此，徽州中堂裝飾不僅受到吳地經(jīng)濟(jì)文化、風(fēng)俗人情的影響，更在很大程度上體現(xiàn)了徽商徽民自身的審美認(rèn)知與精神向往。

二、 徽州中堂裝飾的符號、對象及意義生成

皮爾斯的符號學(xué)理論認(rèn)為只有當(dāng)一個事物處于再現(xiàn)體、對象、解釋項三者，即所謂的符號“三元關(guān)系”中，才能夠被稱為“符號”。符號的可感知部分，稱為“再現(xiàn)體”，也被叫作“符號”或“符號載體”；符號所代替和再現(xiàn)的是它的對象；而符號必須攜帶意義，因此符號能夠引發(fā)思想，這種思想即符號的“解釋項”。所謂“器以載道”，意義和內(nèi)涵必須通過特定的符號載體加以傳遞和表達(dá)。在中堂裝飾中，符號主體(即符號的“制造者”和“發(fā)送者”)通過內(nèi)部形制結(jié)構(gòu)的布置，居中的巨幅立軸字畫與兩側(cè)堂聯(lián)相組合的中堂展示形式，以及具有獨特講究的物件的搭配應(yīng)用來渲染與塑造空間環(huán)境和氛圍，這些可感知部分便是符號載體；而這些載體所呈現(xiàn)的是“對象”；中堂裝飾符號的組合運用旨在傳遞和表達(dá)徽州人民共同的價值觀念與文化認(rèn)知，這種意在潛移默化地實現(xiàn)教化后人的規(guī)勸思想便是中堂符號的“解釋項”，即意義。因此，中堂裝飾文化內(nèi)涵的視覺呈現(xiàn)，是一個完整的符號化過程。

皮爾斯根據(jù)符號與對象的關(guān)系將符號三分為指示符、像似符與規(guī)約符，他認(rèn)為符號與對象之所以能進(jìn)行關(guān)聯(lián)，是由于兩者之間存在著一種實在的關(guān)系，這種關(guān)系可以將符號某些方面的變化視為其對象作用的結(jié)果，也就是說對象決定符號。而索緒爾將符號二分為“能指”與“所指”，也就是認(rèn)為符號是那種“一物代一物”的東西。的確，大多數(shù)符號都有其“物源”，即客觀存在的東西，而皮爾斯的符號學(xué)理論認(rèn)為符號的對象可以是實在的，也可以是虛構(gòu)的，如指示符號必須要有對象，藝術(shù)符號可以跳過對象，設(shè)計符號可以創(chuàng)造對象。[5]

針對以上符號的對象性問題，皮爾斯又將對象二分為“直接對象”與“動力對象”。[6]“直接對象”存在于符號過程中，是被符號真正再現(xiàn)的某個具體的東西，正因為它是被再現(xiàn)的，其存在完全取決于它在符號過程中是如何被再現(xiàn)的，所以它是被動的，直接對象常常表現(xiàn)為自然事物；而“動力對象”卻不是客觀存在的東西，但它與實際的客觀世界又有緊密聯(lián)系，雖然在符號的部分環(huán)節(jié)之外，但是并沒有從符號過程分離出去，相反，它在根本上決定了符號意義的解讀與傳達(dá)。

下文將從符號三分法出發(fā)，具體探討中堂裝飾的符號內(nèi)涵。

(一) 像似符

像似符的特征在于它與對象之間存在著相似的品格，即兩者共同擁有某種形象的或抽象的品質(zhì)，相應(yīng)地，體現(xiàn)在視覺層和感知層。因此，它是皮爾斯兩個“理據(jù)性符號”的其中之一。

圖像是典型的像似符，不管畫面視覺上是形象抑或抽象，都經(jīng)由視覺感官喚起受眾感知上的相似性，從而引發(fā)聯(lián)想，實現(xiàn)圖像意義的有效傳達(dá)。對于圖像內(nèi)容來說，有的是對客觀物象的摹繪，有的則是創(chuàng)造出來的虛構(gòu)物，沒有實際存在的物質(zhì)對象，也就是上文所說的直接對象與動力對象。直接對象常常表現(xiàn)為自然事物，就中堂畫內(nèi)容題材來說，一般多繪山水景色、梅蘭竹菊、花鳥魚蟲、松鶴延年、祖先神靈等，這些符號對象在客觀世界中都有其可追溯的“物源”，因此中堂畫符號的對象多屬于直接對象。

如果說圖像符號在被受眾觀看之時是作為像似符存在的，倒不如將其理解為規(guī)約符更貼切，因為在解讀它們時涉及到一定的文化背景知識與先前經(jīng)驗。明清古徽州人多外出經(jīng)商，徽商在取得雄厚財力的同時，受新儒學(xué)的影響，他們追求“業(yè)賈從儒”、“商不負(fù)儒”，崇尚儒學(xué)，渴望在文化修養(yǎng)上得到提升，故懸掛中堂以填補自身作為商人的心理上文化的失衡。因此無論是富商大家還是尋常百姓，都習(xí)慣在廳堂懸掛中堂作為裝飾?；罩葜刑卯嫪毺氐念}材與內(nèi)容都蘊含著相應(yīng)的獨特寓意，這些隱喻是明清社會大眾約定俗成的，徽州人們將對幸福生活的美好期望寄托在自然界動植物上，將之賦予特定的文化內(nèi)涵，使其化為一個個規(guī)約符號，并呈現(xiàn)在中堂畫中，表達(dá)了徽州古人積極進(jìn)取的精神追求。

(二) 規(guī)約符

規(guī)約符是依靠特定的法則與對象產(chǎn)生并建立關(guān)聯(lián)的符號，這種法則一般是人為約定俗成的，并無理據(jù)性，接收者需要根據(jù)規(guī)約來解釋符號，因此皮爾斯稱之為“任意符”或“武斷符”。

規(guī)約是社會性的，可以是文化規(guī)約和自然規(guī)約?；罩葜刑醚b飾屬于文化規(guī)約，即它是徽州人根據(jù)社會風(fēng)俗習(xí)慣，憑借之前形成的關(guān)于某物或某種意義的間接知識與社群經(jīng)驗，創(chuàng)造出來的一種直接對象。如徽州民居建筑的空間形制通常是以中軸線為中心左右對稱，以“口”、“凹”、“H”、“日”等形式最為常見。[7]以徽州典型建筑承志堂為例，它以廳堂所在位置為中軸線，左右對稱設(shè)計。廳堂的居中設(shè)計，形制結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格對稱，加之后期房屋建制的增高，使中堂畫能夠高高懸掛在后壁正中，且正對天井，能夠在視覺上和心理上體現(xiàn)一種恭敬有序的空間氛圍；中堂畫正下方放置一張條案，因中堂畫通常形制較長，桌面兩端設(shè)計為“馬鞍”形，向上翹起，用以容納中堂畫下端畫軸，使其舒展平整，故亦被稱為“壓畫桌”。桌上擺放自鳴鐘，左端放置精美古瓷瓶，右邊是帶有徽州木雕底座的平鏡，象征主人對“終生平靜”的心靈寄托；條案前方設(shè)置的方形八仙桌，是一種工藝精良的雕花木桌，寓意“八方來客”；兩側(cè)配置太師椅，如其名曰，“太師椅”原為官用，最早可見于宋代，是主人權(quán)勢地位的彰顯。

以上符號的共同特征在于——要弄清它們的意指，取決于接收者(參觀者)對其所處時代社會與歷史文化背景的掌握，這也是規(guī)約符意義傳達(dá)機(jī)制中的解釋項問題。這種任意性可以說是規(guī)約符符號化過程中最關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，因為它直接決定了寓意或者文化能否得到精準(zhǔn)解讀。然而，指示符號與像似符號的解釋在完成符號化之時便可實現(xiàn)，因為兩者的符號本體與對象之間存在著實在的理據(jù)性，表現(xiàn)在解讀上便是主要借助人的視覺和心理感官，因此在各個時代都比較容易被理解。如商代甲骨文就是一種像似符，它是根據(jù)客觀世界的物體形象來構(gòu)思文字，也就是象形字，盡管如此久遠(yuǎn)，但在今天，人們依然能夠在很大程度上依據(jù)“像似性”或“相似性”進(jìn)行辨識。

(三) 指示符

指示符能夠成為符號，是因為它實實在在地指向著一個對象，所以皮爾斯認(rèn)為它是另外一個“理據(jù)性符號”。從徽州中堂裝飾符號單體來看，似乎根本沒有什么指示性符號的存在，但正如皮爾斯所說的：“要找到任何一個沒有指示性的事例是非常困難的，如果不是不可能的話”。[8]84如在徽州承志堂中，指示符號已然發(fā)揮了一個至關(guān)重要的效用，那就是它指導(dǎo)了對象集合井然有序——廳堂后壁正中懸掛巨幅字畫，兩側(cè)配以堂聯(lián)，以對稱手法實現(xiàn)視覺上的平衡穩(wěn)定；在中堂書畫正下方放置條案，也叫壓畫桌，上面依次擺放著自鳴鐘、瓷瓶、座鏡，前方擺放八仙桌和太師椅。嚴(yán)謹(jǐn)肅穆的空間秩序與堂內(nèi)物體的井然擺放，使莊重肅穆之感油然而生。可以說，中堂裝飾符號文本想要傳達(dá)出其深層內(nèi)涵與意義，首先必須通過指示性來編排組合個體符號對象，將之按照特定秩序構(gòu)筑成一種整體適宜有效的可觀可感的形式，符號與意義之間的連接是依靠形式，而形式是由秩序?qū)崿F(xiàn)的。

盡管三種符號各有特點，但在相當(dāng)多具體的符號過程中，卻經(jīng)?；蚨嗷蛏俣蓟旌狭酥甘拘浴⑾袼菩?、規(guī)約性三種成分。正如前文討論到的：像似符可以是規(guī)約符，指示符又能夠以一種看似不在場的方式規(guī)范著像似符與規(guī)約符的組合秩序。當(dāng)然，每種符號又各有所長——正如趙毅衡所說，“像似性使符號表意直觀；指示性使對象集合井然有序；規(guī)約性讓符號表意準(zhǔn)確有效”。[8]85當(dāng)一個文本處于這三者的混合狀態(tài)時，人們無法斷然判定它是何種類型的符號，但如果非要界定，只有將三種成分的占比多少作為參考，然后理解這個符號文本旨在向外凸顯以上哪種特長，并以此為主要依據(jù)，方可從總體上定義這個符號屬于指示符、像似符還是規(guī)約符。

由此，再來看中堂裝飾符號，盡管是以中堂畫的視覺形態(tài)呈現(xiàn)在徽州人家廳堂中，但實質(zhì)是徽州人民倫理教化、求吉納福、審美認(rèn)知的物化載體，也是中堂符號得以實現(xiàn)潛移默化地教化規(guī)訓(xùn)后人的有效途徑。想要理解徽州中堂所蘊含的獨特意義，需要符號使用者或解讀者之間發(fā)生互動，調(diào)動并交流徽州地域文化與風(fēng)土人情的經(jīng)驗知識，理解與把握中堂裝飾符號所處的明清徽州社會這一大語境，形成共同熟悉的認(rèn)知基礎(chǔ)。因此，徽州中堂裝飾符號總體上屬規(guī)約性，與徽州明清社會文化形態(tài)直接相關(guān)。這為從符號學(xué)角度解讀與傳播徽州社會文化提供了巨大的驅(qū)動力。

三、 中堂裝飾符號的社會文化意義

符號的使命是表達(dá)意義，也就是說，沒有不解釋意義的符號。符號的意義有多種，主要分為“實用符號意義”和“非實用符號意義”兩種。前者是指發(fā)揮實際效用的意義，后者則是沒有具體目的的意義，即藝術(shù)意義。在徽州古民居廳堂裝飾中最為主要的結(jié)構(gòu)是以“中堂”為核心，就整體而言在形制中以及整體化格局特定蘊含著古徽州的風(fēng)俗人情。[9]“中堂”在一定程度上講更是古徽州文化的重要代表，因此中堂裝飾藝術(shù)符號具有“實用符號意義”，它不是沒有意義的純藝術(shù)符號，而是徽州人民崇儒重道、規(guī)訓(xùn)教化、求吉納福等精神追求的物化載體。

(一) 崇儒尚文的媒介

在普遍抑商的社會環(huán)境下，明清徽州社會受宋明新儒學(xué)流派的影響，以朱子理學(xué)和陽明心學(xué)的世俗化倫理思想為主導(dǎo)，對以儒賈(士商) 觀為核心的傳統(tǒng)四民觀進(jìn)行了重構(gòu)，提出“業(yè)賈從儒”“賈而好儒”等新價值觀。為了提升商人的階級地位，徽商衣錦還鄉(xiāng)之后便激勵后世族人學(xué)文從仕，并欣然效仿文人雅士的生活情趣，提升文學(xué)修養(yǎng)，以擺脫商人的世俗之氣，找到些許心理上的平衡。很多宅主對中堂裝飾的運用是非常講究的，例如在廳堂書畫的裝飾中，喜歡選擇當(dāng)時一些文人大家的名作，要求工筆質(zhì)量上乘，還要在題材內(nèi)容上契合宅主人的身份地位、氣質(zhì)信仰。更有條件者，還會請一些有名的學(xué)士官吏，如進(jìn)士舉人等直接登堂題詩作畫。如西遞履福堂的堂聯(lián)寫有“第一等好事只是讀書，幾百年人家無非積善”的古訓(xùn)，廳堂左右木質(zhì)墻壁上掛有程蘭舟的楷書、鄭板橋的圖畫以及黃元治的書法木雕?；罩莩兄咎谜魅恕迥}商汪定貴便是其中一個典型，他為自己年輕時沒有飽讀文書而遺憾抱悔。可見，中堂藝術(shù)是徽州古人儒雅文學(xué)情結(jié)的符號化體現(xiàn)。

(二) 倫理教化的載體

徽州是宋代著名理學(xué)家和思想家朱熹的梓里。朱子理學(xué)主張忠孝節(jié)義、三綱五常等思想觀點，認(rèn)為這是治理國家和穩(wěn)固社稷的根本，每個人都應(yīng)該恪守并踐行。這些思想一直潛移默化地影響著徽州人。在尊卑有序、親親尊尊等禮制思想的熏陶和驅(qū)動下，古徽州人通過祖祖輩輩的言傳身教，使其內(nèi)化于心，外化于行。在中堂裝飾中，倫理教化意義首先是借助廳堂中各種符號的有意組合來塑造空間秩序與氛圍的。中堂結(jié)構(gòu)造型規(guī)范對稱、尊卑有序，追求穩(wěn)定的平靜感，其宣揚的敦人倫、崇孝悌觀念也逐漸成為徽州中堂習(xí)俗中一個突出特點。[10]畫與聯(lián)的嚴(yán)謹(jǐn)對稱，條案、八仙桌、太師椅的有序擺放都給人一種平衡感和秩序感；整體色調(diào)以黑白灰為主，是徽州人內(nèi)斂含蓄的精神隱喻，陽光從天井上方照射進(jìn)來時，中堂空間顯得愈發(fā)清冷與肅穆。這種整體的空間符號不僅給人帶來精神上的洗禮，更是經(jīng)由這種觀念的物化載體來規(guī)訓(xùn)人、環(huán)境、社會三者之間的各種倫理關(guān)系。

中堂書畫兩側(cè)的楹聯(lián)垂直對稱地懸掛于廳堂正中的后壁上，使人一進(jìn)門就映入眼簾，頗有點題之意。堂聯(lián)的文字內(nèi)容更是對徽州人家品德家風(fēng)、血族宗親的直觀體現(xiàn)，如建于1691年的西遞履福堂為清康熙年間收藏家胡積堂故居，廳堂兩副對聯(lián)分別寫有“世事讓三分天寬地闊，心田存一點子種孫耕”、“孝悌傳家根本，詩書經(jīng)世文章”的古訓(xùn)，體現(xiàn)的是主人豁達(dá)開朗、崇儒尚教的思想情懷。又如“快樂每從辛苦得，便宜多自吃虧來”，告誡后人要勤懇踏實、心胸寬廣，這副堂聯(lián)有一獨特之處——“辛”字中間被創(chuàng)造性地加上一橫，“虧”字頭上增添一點，構(gòu)思巧妙，充分表明了主人樂觀積極的人生觀，可謂教化后人之典范。又如宏村敬修堂堂聯(lián)“得山水清氣，極天地大觀”，黟縣承志堂堂聯(lián)“門地清華敬承先澤，室地雍睦畢致諸祥”等，儒雅的徽商們總喜歡在片段言語中抒發(fā)自己的意氣清高。這些堂聯(lián)實際上是一種文字符號，它記載和表達(dá)了徽州古人積淀下來的價值觀念與人生智慧，通過這些文字符號的內(nèi)容本身造就“成人倫”，而經(jīng)由中堂裝飾符號的空間氛圍實現(xiàn)“助教化”。

(三) 求吉納福的工具

徽州古民居中堂裝飾不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒學(xué)思想的特征，而且是徽州人將儒學(xué)自覺滲透在民間生活的集中體現(xiàn)。中堂裝飾符號所表達(dá)的意義是復(fù)雜的，不僅具有抒發(fā)情感的精神意義，還具有招福避禍的現(xiàn)實功利目的?；诖耍刑醚b飾形成了圖示化特征。圖示化表現(xiàn)在中堂畫的內(nèi)容題材上，以“物”喻情，并且這些物均被賦予特定的吉祥寓意。

古徽州人秉持“山管人丁水管財”的理想化觀念，故山水畫中堂尤其注意水勢流向，向內(nèi)代表財源廣進(jìn)，反之則相反，同理，船頭向內(nèi)則招財，向外則預(yù)示人丁有損；以牡丹花寓意富貴繁榮、吉慶祥瑞；梅蘭竹菊是文人君子品德的典型表征，是對百折不撓、不趨炎勢、高風(fēng)亮節(jié)、清雅淡泊等高尚情操的隱喻，反映了中堂主人內(nèi)心深處的價值取向與精神氣質(zhì)；因“雞”、“鹿”與“吉”、“祿”諧音，故用以象征吉祥如意、生活富足；又如西遞履福堂中堂掛有一幅松鶴延年圖，松鶴兩個仙物組合在一起，寓意高潔、長壽?？梢?，中堂裝飾符號整體上吉慶祥瑞的基調(diào)相當(dāng)明顯，是古徽州人內(nèi)心對美好生活的精神寄托。

四、結(jié)語

對中堂裝飾本身的分析并非最終目的，而是從符號學(xué)的學(xué)科角度來探索深沉宏大的徽州文化。每一種文化都有其特定的文化結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式，徽州中堂裝飾藝術(shù)雖表現(xiàn)為簡練明晰的視覺呈現(xiàn)，但它其實是由一個個符號個體組成的規(guī)約符空間，這個空間文本充當(dāng)了古徽州人展現(xiàn)審美認(rèn)知、求吉納福、倫理教化的工具。因此，對于徽州中堂裝飾的符號學(xué)研究具有一定的文化價值與現(xiàn)實意義。