文/羅方華

清代雍、乾以降，書法領(lǐng)域涌現(xiàn)出幾股思潮并立的局面。一是清初以來以趙、董為典范，指向科舉應(yīng)試的“館閣體”。館閣體追求“烏、光、方”的勻整，束縛了書寫者的個(gè)人性情及藝術(shù)想象力的發(fā)揮，終至千人一面。二是康熙年間董其昌書風(fēng)盛行，這種情況從康熙末年發(fā)生轉(zhuǎn)變。后起的一代書家見識(shí)較為開闊，對(duì)董書的弊端及過度流行開始進(jìn)行反思，取法上從單獨(dú)學(xué)董轉(zhuǎn)向取法唐宋大家。代表性書家如張照、劉墉、梁同書、王文治、翁方綱、錢灃等，雖然在藝術(shù)創(chuàng)新及境界上不及明末清初諸大家，但亦名標(biāo)一時(shí)。三是此時(shí)碑學(xué)風(fēng)氣漸開，由金石學(xué)者、書法家、篆刻家如桂馥、孫星衍、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等人在金石學(xué)、文字學(xué)及考古學(xué)的基礎(chǔ)上，研習(xí)近數(shù)百年來相繼發(fā)現(xiàn)的先秦、秦漢及南北朝碑版書法經(jīng)典，在審美上一反“館閣體”及帖學(xué)末流凡庸拘謹(jǐn)、軟媚輕俗之弊，轉(zhuǎn)而傾慕拙樸、古厚、奇崛的審美意趣，形成以“金石氣”為內(nèi)核的碑派書風(fēng)。四是在江南商業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)，出現(xiàn)了以揚(yáng)州畫派金農(nóng)、黃慎、鄭板橋、李鱓、高鳳翰、汪士慎等為代表的革新書風(fēng)。他們多數(shù)詩(shī)書畫皆能，在書法上融入繪畫理趣，雜糅諸體，融合碑帖，以卓然獨(dú)立的反叛精神及個(gè)性表現(xiàn)，成為清代書法史上最具獨(dú)創(chuàng)性的一支力量。在這樣的背景下，生于康熙年間，主要活動(dòng)于雍、乾兩朝的黃慎既不落館閣體窠臼，又不趁碑學(xué)之風(fēng)，憑借揚(yáng)州諸家文人寫意藝術(shù)理念及革新精神的催化，在當(dāng)時(shí)極少人涉及的草書上求新求變。他通過引畫入草及草書圖式的突破，于藝林獨(dú)樹一幟，成為清中期的一代草書大家。

引畫入草

（一）繪畫筆墨在草書中的轉(zhuǎn)換

人多稱黃慎草書師承懷素，這顯然是片面的。懷素狂草如驟雨狂風(fēng)，飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)，用筆多中鋒。黃慎草書的用筆也圓通宛轉(zhuǎn)，同時(shí)加強(qiáng)了用筆的中側(cè)鋒及頓挫、干澀的對(duì)比，豐富了線條的意趣與韻味。

書家用筆，多受法規(guī)拘束，而畫家在借鑒書法筆法入畫的過程中，將筆法根據(jù)畫面形象表現(xiàn)之需要，靈活運(yùn)用于繪畫中。黃慎的畫作能將傳神逼真的形象與富有生命感及豐富表現(xiàn)力的筆墨完美交融。黃慎畫作中的線性出于表現(xiàn)形象的需要，畫中線的自由度遠(yuǎn)大于書法中的線，手法也更為豐富。反之，黃慎將常規(guī)書法融合繪畫的皴、擦、拖、抹、擰等手法，使表現(xiàn)力更為豐富，線性更加靈活，線條的寬窄、虛實(shí)、剛?cè)帷⒓本?、轉(zhuǎn)折等對(duì)立因素更加強(qiáng)化而又能和諧統(tǒng)一。

當(dāng)然，黃慎這種對(duì)筆法的解放，是建立在其深厚的書法功力及美學(xué)素養(yǎng)基礎(chǔ)上，加之天才、膽識(shí)方能及此。現(xiàn)今有些畫家，不在書法上下功夫，又不讀書鑒賞，橫涂豎抹，任筆成體，而以“畫家字”自居，可謂是自欺欺人。

以四川博物院藏《春夜宴桃李園序長(zhǎng)卷》為例，篇中有多處枯澀纏繞之字，如第一行之“夜”，第二行之“園序”，第九行之“燭夜”等，在連綿纏繞中忽中鋒，忽側(cè)鋒，又能將即將破敗的側(cè)鋒及時(shí)轉(zhuǎn)為中鋒，生動(dòng)活脫，意趣橫生。其筆畫將干不干，黃慎通過對(duì)力度及速度的有效調(diào)節(jié)，使線條艱澀中見蒼潤(rùn)，虛靈中顯筆力，飛動(dòng)而不失沉著，體現(xiàn)其激情與理性的卓越平衡能力。又如十二行首字“煙”，篆法與畫法之皴、擦、抹、擰并用，如云煙變幻、妙趣橫生。

（二）豐富奇變的繪畫意象

書畫雖然同源，但兩者之間的創(chuàng)作手法及理念仍有些不同。一方面，以科舉為背景的館閣體到了清代中期更為嚴(yán)格，甚至達(dá)到僵化的程度，這些科舉人士對(duì)于書法不求藝術(shù)性，不求境界之美，只追求“烏、光、方”的嚴(yán)整方正的端莊之美，束縛了藝術(shù)個(gè)性及想象力的發(fā)揮。而另一方面，作為藝術(shù)家的金農(nóng)、黃慎、鄭板橋等人，他們把書法當(dāng)成一種供人觀賞品鑒的藝術(shù)，同時(shí)寄托個(gè)人性情氣質(zhì)，突顯個(gè)性及獨(dú)特藝術(shù)面目。這點(diǎn)與他們對(duì)待繪畫的意志是一致的。因而，黃慎在書法中滲透繪畫藝術(shù)的審美元素，有意無意間融入其繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)文字自身就具有“象形”的元素，通過畫家創(chuàng)造性的書寫，傳達(dá)出生命韻致之美，萬象動(dòng)態(tài)之美，雖然是具體的字不能體現(xiàn)具體的象，但正因?yàn)檫@種抽象而有意味的線條組構(gòu)，予人以無窮的想象空間。

黃慎《草書自作七律〈詠白玉花〉橫幅》，橫156厘米，縱73厘米。以淡墨書寫，蘸墨后少則寫三四字，多則十余字，皆由靜而動(dòng)，由較濃轉(zhuǎn)淡，由濕而干而枯，這些變化，皆一氣呵成，其間不僅產(chǎn)生了豐富的節(jié)奏變化及收放、奇正、大小、輕重、剛?cè)岬膹?qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)在書寫過程中產(chǎn)生的虛實(shí)變化及斑駁意趣，使儀態(tài)萬方的一筆一字，在此平面空間中顯現(xiàn)明晦深淺的空間層次感，讓人如入山水叢林，云煙彌漫，撲朔迷離。作者一筆一字若不經(jīng)意卻又別具匠心，但是在書寫中，作者更注重整行整篇?dú)忭崱庀⒌牧鲃?dòng)，這與大寫意繪畫尚意輕形的理念是暗合的，迥異于法理至上的書家書法。其同時(shí)代人及清代諸家對(duì)其草書的畫意及意象亦有諸多評(píng)述：許齊卓《癭瓢山人小傳》：“顧山人漫不重惜其畫，而常自矜其字與詩(shī)。章草懷素，張之壁間，如龍蛇飛動(dòng)?！崩住栋`瓢山人詩(shī)集序》：“其字亦如疏影橫斜，蒼藤盤結(jié)?！笔Y寶齡《墨林今話》卷一：“王己山先生稱其詩(shī)書皆有物外趣?！卞X湄壽曾題黃慎《山水幛子》曰：“忽而疏，忽而密，空際煙云指間出。忽而枯，忽而生，滿林風(fēng)雨皆秋聲。筆一枝，墨一斗，興酣筆躍墨亦走。筆有神，墨無痕，山重水復(fù)蛟龍奔。不以規(guī)矩非其病，不受束縛乃其性。迂倪無此豪，顛米無此勁。取法疑偏實(shí)則正，目之為怪大不敬。壽門老去板橋死，從此畫法失傳矣。得其法者未易全其天。天真一片天所付，世間哪得知其故。癭瓢之畫獨(dú)難假，癭瓢之名滿天下。紛紛多畫者，幾人能似癭瓢也！”

此詩(shī)狀其畫，反之亦可喻其書。其草書隨心所欲而不逾矩，極盡疏密、燥潤(rùn)、虛實(shí)、收放變化之能事，不見真相，但見其神，觀之讀之，如聞秋日風(fēng)雨，如見蛟龍飛騰，縱橫放逸而不逾矩。黃慎運(yùn)用豐富奇變的繪畫手法，表現(xiàn)出自然生命之意象，讓人嘆為觀止，應(yīng)接不暇。

圖式突破

（一）團(tuán)塊密集式章法

自明末以來的大寫意繪畫之題款多采用此圖式。大寫意繪畫中，無論字?jǐn)?shù)多寡，皆須形成有機(jī)的團(tuán)塊。字距行距舒朗的方法容易在畫面中形成散點(diǎn)，在視覺上顯得瑣碎。而團(tuán)塊密集式的章法形成生動(dòng)的“形”或與畫中的物象咬合成相互映襯或相互組合的有意味的形式。畫家這種團(tuán)塊密集式章法多運(yùn)用于獨(dú)立的書法創(chuàng)作。黃慎早期的《人物山水冊(cè)》〔康熙五十九年（1720），黃慎34歲〕中之楷書、草書款便采用此圖式。隨著其繪畫風(fēng)格向大寫意粗筆的逐漸轉(zhuǎn)化，其題款及書法作品也更加緊密。進(jìn)而字與字、行與行之間參差錯(cuò)落，交合無間。黃慎的團(tuán)塊密集式章法也有自己的新特色。

（二）參融篆隸及異體字

清初王鐸、傅山常于作品中夾雜篆隸及古異字，以求高古生拙?！皳P(yáng)州八怪”中，鄭板橋、羅聘、汪士慎、高鳳翰等常有此法，尤其以鄭板橋?yàn)樯酢｜S慎草書也用此法，如對(duì)聯(lián)“石云和夢(mèng)冷，野草入詩(shī)香”其中“石”用隸法，“草”字以篆字“屮屮”為之。又如《春夜宴桃李園序》第十九行“歌”字用篆法，不一而足。這種在大片草書中夾雜一二古異字或篆隸字的手法，好似奇峰突起，別開生面。

（三）穿插錯(cuò)落，隨機(jī)成形

穿插錯(cuò)落指的是前后字之間與左右行之間空間的互相交錯(cuò)。黃山谷、祝枝山、徐渭、傅山等人都善用此法。黃慎在這方面做出更加大膽的嘗試。行間空間在黃慎的草書中成為體現(xiàn)自由精神的陣地，隨機(jī)變化，又駕馭自如。其草書立軸《寓李氏園林十首之一》中字之大小、長(zhǎng)短、寬窄反差極大，而這些變化又是依循字內(nèi)空間的需要，在行筆中快速做出反應(yīng)。第一行“草”字長(zhǎng)筆縱肆旁若無人，第二行“上平”二字點(diǎn)畫斂藏，與“草”字相映成趣。“聲”字末筆一瀉而下，與“竹”兩長(zhǎng)豎并行而各異其趣，如在群山中忽見二三飛瀑，讓人心神為之暢快。第三行“夢(mèng)”字避“欄曉”二字成狹長(zhǎng)狀，“殘酒”二字又稍加放縱。隨后“連今日”三字避右邊“鴉聲”而收斂橫勢(shì)，復(fù)作狹長(zhǎng)狀。第四行諸字亦與前一行相互穿插，互為對(duì)比。此作中，黃慎根據(jù)空間之大小寬窄，緊處收，疏處放，隨機(jī)變化，自由活脫。

（四）化線為點(diǎn)，以簡(jiǎn)馭繁

在黃慎的草書中，常將長(zhǎng)短不一的筆畫化為形態(tài)各異的點(diǎn)，既簡(jiǎn)化了字形，又與連綿翻轉(zhuǎn)的長(zhǎng)線、曲線產(chǎn)生對(duì)比，同時(shí)使擠壓緊密的章法更顯靈動(dòng)活潑。書法中的點(diǎn)好似中國(guó)人物畫中之眉目。東晉畫家顧愷之注重對(duì)眉目的刻畫，他曾說：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！彼J(rèn)為眼睛是人物傳神的焦點(diǎn)。書法中的點(diǎn)亦為一字之眼，對(duì)點(diǎn)的表達(dá)，往往體現(xiàn)一位書家的藝術(shù)天分、靈性與修養(yǎng)。

以榮寶齋所藏黃慎1753年作《題畫詩(shī)四開冊(cè)頁(yè)》為例，此作“點(diǎn)”畫簡(jiǎn)練而蒼勁，或含蓄或靈動(dòng)，或輕靈或沉著，初視點(diǎn)畫狼藉，細(xì)品之則意趣橫生，如落英繽紛，星列河漢。

結(jié)語(yǔ)

“揚(yáng)州八怪”中金農(nóng)、鄭板橋等人的書法成就早為書史所肯定。而同為“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎，詩(shī)書畫兼能又同品一律，其草書不僅在揚(yáng)州八怪中別開生面，在整個(gè)清代中期亦獨(dú)樹一幟，甚至將其置于整個(gè)草書史，亦應(yīng)有一席之地。正如黃慎曾有草書聯(lián)曰：“別向詩(shī)中開世界，長(zhǎng)從意外到云霄?！北憩F(xiàn)了他不拘陳式、出奇開新的藝術(shù)思想。黃慎草書無疑在歷代畫家書法中具有代表性，其獨(dú)特的筆墨情趣、別開生面的圖式以及引畫入草等方面的積極探索，對(duì)后世畫家書法創(chuàng)作的發(fā)展及書家創(chuàng)新意識(shí)的發(fā)現(xiàn)提供了一個(gè)鮮活的案例，同時(shí)有助于對(duì)其繪畫藝術(shù)特點(diǎn)、風(fēng)格取向及精神氣質(zhì)的深度解讀。