張曉東

（淮南師范學院，安徽 淮南 232038）

引言

2019 年第6 期《求是》雜志刊發(fā)了習近平的文章并指出：“在信息生產領域，也要進行供給側結構性改革，通過理念、內容、形式、方法、手段等創(chuàng)新，使正面宣傳質量和水平有一個明顯提高?！盵1]徽文化作為我國地域傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重要因子，其創(chuàng)新性表現(xiàn)屬于信息生產領域，進行供給側結構性改革勢在必行，否則只能淪為文化標本。如何驅動作為我國三大地域文化（徽文化、敦煌文化、藏文化）之一的徽文化煥發(fā)新時代的生命力成為了一個社會文化合意。

一、徽文化供給側改革的社會語境

徽文化原本是指古徽州一府六縣所締造的獨具特色的地域文化，時代的演進致使其內涵處在不斷的豐富升格進程中。作為我國三大地域文化之一，徽文化與中國傳統(tǒng)文化有著血脈相通的淵源。隨著復興傳統(tǒng)優(yōu)秀文化上升為國家戰(zhàn)略以來，徽文化自然不能甘于“文化標本”的狀態(tài)，必須尋求與新時代社會需求的契合度，找準自身的文化特色定位和融合點， 為建構和充實社會主義核心價值觀提供文化支持和思想源泉，文化語境的時代變遷召喚徽文化的供給側結構性改革。

（一）消費型文化“倒逼”

1.消費需求被生產

凱恩斯主義經(jīng)濟學主張經(jīng)濟政策的擴張性和消費欲望滿足的絕對化，以此為指導方針的現(xiàn)代生產方式把現(xiàn)代的商品體系引向了單一的數(shù)理結構程式，大眾為了沖破這種深層一元的抑制，就滋生了無休止欲望更新的局面，導致了消費主義思想的大流行以及消費型社會的逐步確立。鮑德里亞在《消費社會》中對消費型社會進行了全面深入的解讀，并指出消費己經(jīng)成為民眾的一種生活存在方式，其本質不只是人與物的關系，更是人與世界的互文，從而構建了一種新型的人類文化模式——消費型文化體系的確立。

后工業(yè)化社會中金融資本把控著經(jīng)濟社會的各個領域，文化自然不能與經(jīng)濟社會劃清界限，導致形成資本規(guī)劃文化藝術圓周的局面。在社會食利化傾向的浸染下，物質利益訴求完全顛覆了康德的“無功利性目的”的文化藝術審美思想，導致文化藝術與產業(yè)的共生交融態(tài)勢?，F(xiàn)代生產方式以人的感官快樂為基點，不斷生產制造盲目的消費心理，以此滿足人的虛擬體驗。中國加入WTO以來融入全球化體系的深度、廣度和速度是全面且無法量化的，消費主義理念在產業(yè)資本的裹挾下滋生了國人，尤其是青年人文化趣味的集體無意識——欲望的消費與滿足。雖然徽文化起源于農耕文明，但其文化滲透力與新安江時代徽商的演進助推密不可分，商業(yè)基因顯著，因而在當前大眾社會語境下，徽文化的傳播不能拘泥于沙龍化的精英話語形態(tài)，將自身置于曲高和寡的尷尬境地，而要轉變徽文化的供給方式，將消費主義理念催生的流行文化模式作為傳播工具，建立網(wǎng)格化、個性化的文化產品和要素市場，積極構建全球文化生態(tài)鏈，將經(jīng)過產業(yè)化包裝后的新型徽文化推向國內、國際文化市場。

2.徽文化的感性狀態(tài)

徽文化的精神內涵包括：“以義統(tǒng)利的義利觀、公私兼顧的公私觀、民富國強的家國觀、遵守契約的誠信觀、賈而好儒的人才觀、沖突融合的和合觀?！盵2]應該說，這種對徽文化的理性總結和時代解讀非常精辟，然而語言文字的話語是一種間接經(jīng)驗的理性升格，它長于總結而短于展示。從人性向度來看，大眾群體很難體會到徽文化主體的情感溫度，因為文字文本是時間的定格，它把以人為主體徽州空間生活給遮蔽了，這顯然與當今活態(tài)文化的感知體驗方式背道而馳。

儒家學說浸染下的徽州，文化“自圣”的思想理念根深蒂固，生活領域和文化世界在表象上體現(xiàn)出涇渭分明的格局。如何使兩個世界擱置對峙，走向共和是非常重要的時代命題。法蘭克福學派代表馬爾庫塞指出：“要拯救文化，就必須消除現(xiàn)代文明對感性的壓抑性控制。”[3]徽文化作為農業(yè)文明的產物，它的成長是帶著鄉(xiāng)土味的，而流水線作業(yè)的工業(yè)文明將現(xiàn)代人、物視作生產或者消費中的一環(huán)，脫離自然情境，否認主體，壓抑感性，少數(shù)文化精英們的理性梳理無法替代徽文化的大眾化感知體驗的新型文化訴求。英國消費文化理論研究者邁克·費瑟斯通提出“日常生活審美化”著名論斷，后現(xiàn)代社會沖擊并顛覆著文化藝術和世俗生活的之間“自圣”與“降格”的刻板印象，使得感性思維為主的大眾群體搶奪了文化精英們的相當大的話語權，徽文化在與勞動、技術、經(jīng)濟等領域的互動中進行自我修正、自我進化，為徽文化符號承載的具體內容和意義提供一塊張力十足的運行空間。

美國學者約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾摩提出了一種新型的經(jīng)濟模式——體驗式經(jīng)濟。該模式基于日常生活的具體情境，樹立消費主體的感官體驗和思維認同，借此重建消費者立體多重的認知行為，為產品尋找新的生存空間和價值實現(xiàn)。這對復興徽文化提供了嶄新的視角和可行性路徑，文化的鋪展和認同不在于理性概念的系統(tǒng)化總結，而在獨特技藝和生活情境的感性化體驗中。安徽省博物院專設了徽文化體驗專區(qū)，同比例復制徽派建筑群，同時還利用虛擬影像的方式展示徽派建筑的建造過程和工藝技巧，身臨其境的情緒感染遠比文字的冰冷描述生動且多姿。皖南各地的徽文化體驗館、宏村、西遞特色古村落+旅游、非遺產業(yè)化開發(fā)融合、數(shù)字媒介的可視化虛擬影像重構感官體驗等方式重塑了徽文化感性消費生態(tài)圈，讓傳統(tǒng)徽文化生長出惠民利民的經(jīng)濟“觸角”。

（二）文化轉向視覺

1.圖像與文字的博弈

圖像和文字同樣作為信息承載的中介，兩者爭奪“主角”的暗戰(zhàn)就從未停歇。印刷術的發(fā)明，特別是德國古登堡現(xiàn)代印刷術將文化引向了時間藝術的單向度，文字為知識代言，文化指涉概念思想，而語言的階層性又將文化導向了精英群體。隨著攝影術的發(fā)明和普及，視覺圖像擺脫了技術的捆綁，淺顯、快捷、直觀的傳播優(yōu)勢為大眾群體所崇拜。標榜解構和顛覆的后現(xiàn)代文化將“邏各斯中心主義”思維放逐，趨向視覺感官為主體的認知方式，將現(xiàn)代審美引向普通的日常生活，影像作為視覺感官的替代物，營造著一種新型的社會文化圖景。丹尼爾·貝爾明確提出：“視覺觀念的確立使得影像組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。”[4]

《北方的納努克》以其真實性和人文性開啟了紀錄片發(fā)現(xiàn)世界、認識文明的先河，至今被世界所推崇。2014 年春節(jié)前，紀錄片《大黃山》在中央電視臺播出，以其超脫視覺習慣的畫面感和凝練的故事化講述刷新了大眾的視覺經(jīng)驗，引起了全國觀眾的熱捧。在春節(jié)黃金周期間，黃山的旅游觀光人數(shù)比上年增長了98.9%，精英和大眾階層在不同的視角同時發(fā)現(xiàn)了視覺化傳達徽文化的“新大陸”，他們在影像的礦藏里欣喜不已，各取所需。在消費型社會語境下，影像對大眾的消費行為進行說服，徽文化的影像文本在文化推廣過程中的作用不可小覷，如《大黃山》《天下徽商》《中國文房四寶》等人文紀錄片向我們展示了一幅幅獨具徽州韻味的文化圖景。情與景互文，圖與文相印，在影像的訴說下，我們又見證了徽文化傳承的嶄新形態(tài)——影像版徽文化。

2.視覺文化的勝利

20 世紀初，“視覺文化”作為學術詞匯首次出現(xiàn)在電影理論家巴拉茲的《電影美學》之中，闡明了視覺文化新形態(tài)的歷史必然性。本人從歷時研究的角度梳理圖像的文化意義，可以探究視覺文化形成的豐厚“培養(yǎng)基”。柏拉圖的“洞穴理論”是西方世界對視覺影像認識的起源，提示了視覺在人類感官中的初始性；亞里士多德的“圖像快感”把圖像描述為審美快感的媒介；海德格爾的“世界圖像”將圖像提升到認識論的高度，意圖證明圖像與世界的等同；居伊·德波的“景觀社會”從社會經(jīng)濟學角度論證了影像成為主導性的生活公式；尼爾·波茲曼的“娛樂至死”將影像闡釋為潛伏狀態(tài)下的意識形態(tài)；W·J·T 米歇爾的“圖像轉向”理論從思想的角度揭示后現(xiàn)代主義語境下視覺文化的形成?？v觀這一歷程，圖像對世界的意義實現(xiàn)了從形而下向形而上的完美進化。

視覺文化作為一種開放性的文化形態(tài)，并不意味著對語言文化的徹底扼殺，而是助推大眾文化群體謀求公平共享的話語空間，究其本質是對語言文化一元論的修正。視覺文化時代徽文化影像的認知模式在其文化符號等外觀表征之余，也保留了徽文化中的意象、修辭、詩性等審美范式和情趣，如新安畫派的藝術家“貌寫家山，實表格調”，徽州三雕“人工天不知”的精湛技藝展示了徽文化中美學、史學、環(huán)境生態(tài)學、數(shù)學、理學等豐厚的文化積淀。在《中國文房四寶》第三集《匠心》中，創(chuàng)作者以歙硯傳承人王祖?zhèn)榫€索，對歙硯的制作進行了文化講述。視覺影像對文化的表現(xiàn)是有章可循的，針對傳統(tǒng)徽文化詩性特征，影像主要采取了大量的特寫加虛焦的拍攝方式，通過拉近和探索式的講述方法，在“格式塔”心理學的基礎上，實現(xiàn)文化對觀眾的情感招撫和感染。情景交融的審美意蘊可謂匠心獨具，否則視覺的認知審美就只剩下炫技的影像堆砌和冰冷的符號疊加，喪失了徽文化的主體意識和情感溫度。

二、徽文化的影像“情意綜”

“情意綜”是精神分析學的專業(yè)術語，奧地利心理學家弗洛伊德把它描述為被社會意識所壓抑的本能欲望，然而本能不滅，總是見縫插針地喬裝加工成一種可視的情感外化形態(tài)，文藝評論者將它視為“情結”?；瘴幕?jīng)過千年的演化由各種具象的社會生活圖景上升為抽象的地域文化意識，但其象性圖示本質依然清晰可見。

（一）徽文化的象性圖示

《周易》對中國傳統(tǒng)文化的影響地位是不言而喻的，“仰觀俯察”“觀物取象”的文化觀照法則從根本上確認了東方文明特有的社會思維模式——象性思維?！饵S帝內經(jīng)》云：“天地陰陽者，不以數(shù)推，以象之謂也?！盵5]西方的工業(yè)革命把生活世界導入了科技理性，確立了現(xiàn)代普世的美學語言——秩序與法則，中國傳統(tǒng)文化的接受方式是主觀頓悟，它主張主客體之間的有條件鏈接，象與意作為文化生活的兩個層面必須做到融會貫通?；瘴幕鳛槲覈湫偷牡赜蛭幕?，其象性特征明顯，這與視覺文化的社會語境找到了源頭上的契合點，也為徽文化轉向視覺掃除了障礙。

1.黑白的哲學

人類對事物的認知從外觀開始是必然的，外觀無非包含了兩個方面：色彩和形狀?！胺蹓焱摺弊鳛榛罩菝窬又凶R別度最高的色彩，已然成為徽州人心目中最深的文化印記，徽派建筑的黑白色彩首先是基于實用性，但是在文化消費的語境下人們更愿意從文化藝術和哲學的角度來解讀，以此拓展徽文化的生存空間和厚度，以便將文化產業(yè)附加值推向無窮。

“闡舊邦以輔新命，極高明而道中庸”，國學大師馮友蘭的對聯(lián)已然成為弘揚中國傳統(tǒng)文化和創(chuàng)新性發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本遵循。《道德經(jīng)》有云：“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極。”[6]黑白作為道家的色彩觀在徽文化中得以盡情的揮灑，體現(xiàn)著徽州民眾的樸素生活觀，同時這兩種色彩在人文層面有著強烈的文化表征意味。墨與紙作為徽文化中兩個最重要的元素，在紀錄片《中國文房四寶》中進行了濃墨重彩式的描述，徽州人對文化的推崇就體現(xiàn)在這黑白之間?！短煜禄丈獭纷屛覀冾I略了明清時代達到鼎盛的徽商，無論他們對商業(yè)利潤的攫取有多么的成功，但對文化的渴望與追求從沒有停歇，狀元縣休寧就是典型的代表，商業(yè)資本與文化渴求原本略顯悖反的兩個領域在徽州人黑白兼容的處世哲學中顯得毫無違和感。再者，黑白在色彩體系中屬于中性色系，只要搭配適度，與周圍萬物皆可相融相應。所以“知白守黑”在徽文化中有著濃厚的哲學觀照，黑白象征的對立統(tǒng)一是徽州人存在的指導法則，徽文化中的家國觀、義利觀、公私觀都是黑白在社會哲學層面的具體觀照。

2.徽文化的形象價值衡量

社會學家費孝通說：“在文化領域語言造就了人，《圣經(jīng)》中說上帝說該有什么，什么就產生了，這也直接證明在文化領域，語言是存在的開始?！盵7]視覺文化時代的確立表明該文化形態(tài)的話語形式由形象替代了文字，占據(jù)了文化生活中“C 位”，視覺形象成為文化價值的衡量標尺，這種轉變體現(xiàn)了人類文化感知模式的革命性轉向，由空間替代時間，從某種程度上講，這是對時間束縛的突破。人類對世界本質探索的原動力就是凌駕于有限性生存的基本精神，這種精神不是對形象的理念化而是把握世界的直接方式。

列維·斯特勞斯指出：“人類歷史上始終存在的兩種互相平行發(fā)展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式：具象思維和抽象思維方式，它們不分原始和現(xiàn)代、初級與高級?！盵8]在徽文化傳播的過程中，形而上的文化理念被置換成形象與符號的具體觀看行為，文化被物化為各種符號元素附著在建筑、雕刻、工藝制作和日常生活行為中。徽文化的激活只能依賴這些直觀且活態(tài)的形象符號，因為它們承載蘊含著深層的文化血脈。特別是在后現(xiàn)代主義文化思潮的影響下，青年一代對理性意識的灌輸產生了天然的抗體，他們要求自己主導文化的闡釋和建構，所以在傳承的過程傳播主體只需提供文化符號的整體場域，讓受眾在沉浸式體驗中達成文化的情感同化功效。宏村作為徽派建筑中保留最完整的古村落，其中包含著徽文化中初始的象性思維范式。據(jù)《汪氏族譜》記載，宏村“擴而成太乙象，故而美曰弘村”[9]，南湖春曉、月沼風荷、牛腸水圳、亭前古樹、廟堂宗祠等人文景象充滿了意象之美，原因在于人與自然景觀之間暗含著天然的互滲關系。在漫長的進化過程中，人類絕大部分時間作為自然的一份子，原始基因使得生命和自然的勾連存續(xù)至今，也只有置身于這些文化與自然共生的符號情境中才能體悟徽文化的象性之妙。而現(xiàn)代工業(yè)將環(huán)境和人類簡化成一幅幅技術圖景，按照維納的現(xiàn)代控制論觀點，大眾很有可能成為未來生產方式的包袱而被淘汰出局。

（二）徽文化的影像文本

瑪格麗特·米德和貝特森創(chuàng)立的視覺人類學將影像拍攝作為一種研究方法，與社會教育、學術研究和文化創(chuàng)新相交叉，最大限度的延展影像的輻射面積，確立了影像研究社會文化的意義及表征多樣文化的可能性。亟待復興的徽文化應該秉承視覺人類學的研究方法，把握文化研究的時代脈搏，主動尋求徽文化的視覺影像形態(tài)。

1.徽文化的影像親證

前蘇聯(lián)文學理論家巴赫金認為：“將文化世界感情化、人性化，生活世界意義化、價值化，話語在這個過程中扮演著極其重要的角色?！盵10]話語作為信息交流和表達的工具，在現(xiàn)代社會它可以是任何形式，影像作為一種時空藝術，在與文字語言的較量中逐漸掌控了傳播話語權，把文化的認知方式由形而上的頓悟演化為形而下的情景體驗，開辟了文化感知的“新大陸”。影像的觀看不再僅僅作為一種認知手段，更是一種身體行為，視聽感官和思維想象的互滲需要多個感知器官的共同協(xié)調。厚重的文化就和影像締結了親身驗證關系，立體的文化被壓縮成一個空間平面，這種共時的詩性場景，體現(xiàn)了主體“我”的價值存在。

2012 年《舌尖上的中國》引領了中國紀錄片的復興，第二季之《心傳》講述了安徽歙縣的手工木榨古法榨油技藝，唯美的影像將榨油工序情景化，從藝術化提煉中開辟了徽文化展示的新型話語。在追求效率和利益的現(xiàn)代社會，影像觀看被異化成欲望的滿足，占有和影像成為等式。通過影像呈現(xiàn)榨油技藝的炒籽、磨碎、熏蒸、制坯、木榨幾大工序，整個過程不僅體現(xiàn)了徽州的生態(tài)智慧，更讓我們看到了手工勞動的文化意義。傳承一千多年的工藝通過口傳心授的方式與現(xiàn)代工業(yè)的流水線模式截然相對，影像中木榨工藝的工人師傅要經(jīng)過3 個多小時的捶打，汗水與油滴的特寫組接，彰顯了血汗與草木的對決，但徽州人已經(jīng)掌握了軀體勞動節(jié)奏，勞動調子與撞擊動作將力氣和心源匯成一個流暢的勞動程式，赤裸上身古銅色皮膚的徽州漢子與沉重的撞錘的動態(tài)協(xié)調儼然一幅視覺文化儀式——軀體獻祭?！昂嫌谏Ａ种瑁酥薪?jīng)首之會”，在繁重的體力勞動中注入美感和娛樂氣息，從此感性的勞動被轉化為特有的文化節(jié)拍，所以徽州手工技藝在表達物質訴求的同時更表達著徽州的文化哲學——以“人”為核心。影像作為一種視覺隱喻，象征著徽州人的文化堅守和鏗鏘倔強的生命力，同時在觀看影像過程中，作為主體的觀眾就完成了對徽文化的親身驗證。

2.徽文化的影像敘事

影像將故事的敘述由時間表達轉向空間展示，這一變化帶來的直接結果是傳播途徑以及方式的改變，間接效果則是開辟了文化形態(tài)以及傳承的新格局。以格里菲斯為代表的電影藝術家發(fā)現(xiàn)并完善了鏡頭畫面的組接意義，突破了戲劇、小說遵循的線性敘事的模式，極大的拓展了影像的敘事能力。它將敘事內容故事化、情節(jié)化，用詩意的形象賦予一系列事件以價值和意義。影像技術的融合能力激發(fā)了民族文化在影像表達中的多元化彰顯，通過觀眾的完形心理和情景化的體驗尋求對徽文化概念化價值的具象賦能和影像闡釋。

《大黃山之筑夢徽州》導演通過一地、一人、一故事的敘事方式，展現(xiàn)了當今時代的陽產土樓、宏村承志堂、徽州木雕、涇縣宣紙等一批徽文化的具象符號，在歷史和現(xiàn)代的映射中召喚傳統(tǒng)，顛覆了以往空洞的場景展示和精英話語式解說的格里爾遜式的老套路，轉向以歷史回顧中突出當下民間個體的現(xiàn)實生活已經(jīng)成為影像創(chuàng)作者的自覺行為。特別是在敘述涇縣古法宣紙抄造技藝的片段，創(chuàng)作者把文化藝術與日常生活相勾連，匠心獨具的展現(xiàn)出徽州人日常生活的詩性韻味，其中曬灘作為宣紙制作工藝的關鍵一環(huán)十分講究，宣紙原料青檀樹皮和沙田稻草經(jīng)過漂洗、浸泡、蒸煮等多重工藝，歷經(jīng)兩次蒸煮、兩次晾曬共計七至八個月的自然淬煉，這與《考工記》記載“弓人為弓，取六材必以其時，……凡為弓，冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠體，冰析灂”[11]的造弓技藝不謀而合，同時曬灘也已經(jīng)成為產地的標志性人文景觀，商業(yè)附加值凸顯，再加上手工撈紙的文化儀式，宣紙的功與名就在青檀樹皮和沙田稻草接受時光歷練和比例混合運作中鑄就了。

三、徽文化供給策略探究

當前，徽文化的供給側改革大都聚焦傳統(tǒng)文化內容的復興以及傳播手段的創(chuàng)新層面，片面的把影像定位在方法論的層面是狹隘的，它既是工具更是內容。真正做到文化內容的時代創(chuàng)新和話語形式的變革還是需要社會大眾的孜孜以求和勞動實踐。

（一）視覺影像奇觀

2020 年，“網(wǎng)紅”李子柒因為中國傳統(tǒng)文化題材的微視頻在YouTube 上的粉絲已經(jīng)超過800萬，微博粉絲也達到2318 萬，一條視頻播放量能超6300 萬次，創(chuàng)造了一個又一個的視覺奇觀。有些社會文化群體一直囿于她的作品能否代表傳統(tǒng)民族文化輸出的身份，筆者以為大可不必，“黑貓白貓論”的理論指導和“摸著石頭過河”具體實踐論把文化弘揚的途徑早已徹底疏通。在她的視頻中，利用人物美、畫面美、生活美的意象向世人展示世界萬物從無到有的過程，背后的商業(yè)元素并沒有降低其獨具的文化格調，人們稱之為“李子柒現(xiàn)象”。央視新聞評價她：沒有一個字夸中國好，但她講好了中國文化，講好了中國故事。

徽文化的傳播其實早就開啟了“視覺狂歡”的實踐，人文紀錄片《大黃山》總導演王振濤的一部9 分鐘介紹安徽的短片在外交部安徽全球推介活動中播出，24 小時點擊量達到2.5 億次?！吨袊姆克膶殹贰短煜禄丈獭返燃o錄片立足于國際化視野，利用唯美的影像數(shù)字技術，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺，踐行著弘揚徽文化的初衷，只不過依然具有主流話語的些許印記，而李子柒式的碎片化、個人化的視覺說服更能使文化的親和力爆棚，做到了潤物無聲。所以徽文化的視覺供給要更加重視抖音（海外版TikTok）及各種微視頻平臺的民眾黏度，增強正向引導。目前這種實踐在各大平臺上如雨后春筍般嶄露頭角，故而只有疏通官方和民間兩個層面的隔閡才能更好的復興傳統(tǒng)文化。

（二）影像承擔勞動

影像作為一種社會日常鏡像，巧妙地把視覺文化的產業(yè)性和娛樂性嵌入了民間生活場景，在數(shù)字化技術的助推下，影像完成了“自給自足”，創(chuàng)作者的主觀意圖可以利用虛擬的場景和人物完成影像技術形態(tài)下的“創(chuàng)世紀”。這對當前的傳統(tǒng)文化傳播是非常新潮的，可謂是需求端的創(chuàng)新，然而這就隔離了文化和勞動的血緣聯(lián)系，具有回到文化主體性缺失的舊狀態(tài)之風險，美學家朱光潛說：“生產勞動就是一種改變世界實現(xiàn)自我的藝術活動或者是人對世界的藝術掌握?！盵12]可見勞動在藝術審美中具有不可替代的價值。

中國傳統(tǒng)文化作為詩性文化是從《詩經(jīng)》開始，它開辟了詩歌描述、歌頌生活勞動的先河。真正復興徽州傳統(tǒng)優(yōu)秀文化必須思考恢復手工勞動的承擔性的必要性，這不是歷史觀和生產力的倒退，而是產業(yè)結構優(yōu)化的題中之意，是對“綠水青山就是金山銀山”理念的持續(xù)踐行，其核心目的在于捕捉徽文化中主體因素——“人”的在場，因為虛擬現(xiàn)實技術對徽文化的展示替代不了傳統(tǒng)工藝內容個性化發(fā)展與創(chuàng)新，故勞動在文化影像藝術中的基石作用不可忽視，藝術起源的“勞動說”就是對徽文化影像承擔徽州人勞動觀的理念闡釋。

（三）徽文化影像供給的輻射意義

徽文化在供給側改革背景下影像供給范式已然樹立了一個地域文化信息創(chuàng)新轉型發(fā)展的標桿，碎片化的媒介與話語體系形成了文化生成與傳播的“根須”，其輻射范圍與價值被大大的延展了。中國的地域文化博大精深，崇禮的齊魯文化、浪漫的荊楚氣象、精致的吳越文明都在探究自身時代化的內涵價值，數(shù)字影像化的文化闡釋正在積極的探索中，如河南衛(wèi)視的節(jié)目《唐宮夜宴》《洛水女神》將厚重的中原文化展示的青春且富有活力，成為著名的地域文化IP。文化的影像版本無疑為地域文化的再生擴容與傳播推廣拓展了新型的彈性空間。

結語

從“讀”的時代轉向“看”的時代，視覺文化利用影像符號殖民了語言文字的固有領地，新時代的大眾認識和把握世界的方式在無意識狀態(tài)下完成了自我革新?；瘴幕仨氁m應新時代地域文化復興的新角色，恢復徽文化的象性特質，通過供給側改革構建徽文化感知、體驗、傳承的新生態(tài)。