于子然

（云南大學(xué)文學(xué)院，昆明 650091）

20世紀(jì)90年代，伴隨中國(guó)學(xué)界文化研究取向的興起，曾門(mén)庭若市的美學(xué)研究逐漸褪去熱潮。對(duì)于這一現(xiàn)象，王杰等學(xué)者認(rèn)為主要是西方美學(xué)體系與中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)不符，國(guó)外美學(xué)界對(duì)中國(guó)美學(xué)研究的否認(rèn)，人類(lèi)學(xué)理論成果對(duì)中國(guó)“實(shí)踐美學(xué)”學(xué)理基礎(chǔ)的挑戰(zhàn)等因素造成的。與西方學(xué)術(shù)思想交流時(shí)，以李澤厚為代表的中國(guó)實(shí)踐美學(xué)理論確實(shí)凸顯了一定的問(wèn)題。如高建平曾指出“實(shí)踐美學(xué)”理論中存在的三點(diǎn)問(wèn)題：一是“實(shí)踐美學(xué)”的理論基礎(chǔ)之一“區(qū)別人與動(dòng)物的標(biāo)準(zhǔn)”僅是一種哲學(xué)立場(chǎng)上的敘述，人類(lèi)存在中并沒(méi)有涇渭分明的“使用語(yǔ)言”“制造工具”等里程碑式的節(jié)點(diǎn)，這樣的劃分割斷了人類(lèi)存在的連續(xù)性；二是抽象思維、邏輯活動(dòng)都起源于人類(lèi)的感性活動(dòng)而非理性活動(dòng)，其“理性積淀為感性”的總結(jié)存在順序上的疑問(wèn)；三是自然界、生物界的圖形與色彩作為被人類(lèi)認(rèn)識(shí)的形式先于石斧上的幾何圖案、陶器上的魚(yú)形、蛙形圖案存在，故其“內(nèi)容積淀為形式”的總結(jié)存在因果關(guān)系上的疑問(wèn)。[1]

李澤厚本人也注意到用康德思想補(bǔ)充馬克思主義“實(shí)踐美學(xué)”理論所存在的問(wèn)題。對(duì)此，他援用維特根斯坦的從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)對(duì)哲學(xué)美學(xué)之反思，提出美學(xué)研究要轉(zhuǎn)向?qū)唧w文化的研究。[2]或許，這也是李澤厚個(gè)人研究興趣由美學(xué)轉(zhuǎn)向思想史研究的原因之一。事實(shí)上，自20世紀(jì)50年代李澤厚與蔡儀進(jìn)行辯論始起，中國(guó)美學(xué)研究就埋下轉(zhuǎn)向文化研究、人類(lèi)學(xué)研究的種子。李澤厚強(qiáng)調(diào)馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的觀點(diǎn)“勞動(dòng)創(chuàng)造美”時(shí)，其實(shí)已反轉(zhuǎn)了蔡儀思想中自然美與美的邏輯關(guān)系，即自然美并不是美的充分條件而是其必要條件，進(jìn)而李澤厚強(qiáng)調(diào)美學(xué)要側(cè)重研究審美對(duì)象的社會(huì)屬性，這為中國(guó)美學(xué)在21世紀(jì)結(jié)合人類(lèi)學(xué)研究方法奠定了理論的可能。

在20世紀(jì)90年代中國(guó)美學(xué)研究陷入沉寂的背景下，廣西師范大學(xué)王杰、覃德清、海力波等學(xué)者提出了促進(jìn)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的一種構(gòu)想，即結(jié)合人類(lèi)學(xué)的視野與方法以研究、闡釋美學(xué)問(wèn)題。[3]此后，王杰等學(xué)者一方面從人類(lèi)學(xué)與美學(xué)的理論淵源，審美人類(lèi)學(xué)的邏輯起點(diǎn)、學(xué)理基礎(chǔ)等角度出發(fā)，積極建構(gòu)中國(guó)審美人類(lèi)學(xué)理論；另一方面運(yùn)用田野調(diào)查、語(yǔ)境分析、民族志書(shū)寫(xiě)等人類(lèi)學(xué)研究方法對(duì)漓江流域?qū)徝牢幕?、南寧?guó)際民歌藝術(shù)節(jié)、黑衣壯族文化等地方性審美經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)個(gè)案研究。

除了美學(xué)研究陷入沉寂的學(xué)術(shù)背景，中國(guó)審美人類(lèi)學(xué)的發(fā)展還處于全球化的時(shí)代語(yǔ)境之中。[4]在機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的全球化進(jìn)程中，對(duì)本土審美經(jīng)驗(yàn)、審美多樣性等問(wèn)題的思考具有前所未有的現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)正經(jīng)受全球化與本土化的雙重影響，審美人類(lèi)學(xué)學(xué)者自覺(jué)運(yùn)用了人類(lèi)學(xué)的研究策略對(duì)中國(guó)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)研究。其中王杰等學(xué)者為代表的浙江大學(xué)“當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)”研究團(tuán)隊(duì)對(duì)當(dāng)代中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)之一的中國(guó)當(dāng)代電影進(jìn)行的系列研究極具代表性。這是審美人類(lèi)學(xué)理論在電影批評(píng)領(lǐng)域的一次重要實(shí)踐，也是中國(guó)審美人類(lèi)學(xué)研究在近年來(lái)的一項(xiàng)典型成果。

2011年至今，浙江大學(xué)“當(dāng)代美學(xué)基本問(wèn)題與藝術(shù)批評(píng)”研究團(tuán)隊(duì)對(duì)《百合》《芳華》《老炮兒》《長(zhǎng)城》等二十余部國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行專(zhuān)題式的藝術(shù)批評(píng)。該研究團(tuán)隊(duì)大量運(yùn)用人類(lèi)學(xué)方法、美學(xué)理論對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影進(jìn)行民族志式研究，并力圖以電影批評(píng)作為建構(gòu)審美人類(lèi)學(xué)倫理體系的切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影中悲劇意識(shí)的討論，喚起國(guó)民悲劇人文主義精神，最終促進(jìn)我國(guó)社會(huì)主義新時(shí)期的文化發(fā)展。因此，審美人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下的電影批評(píng)有別于官方話語(yǔ)體系、學(xué)院派和電影生產(chǎn)、流通體系內(nèi)的批評(píng)三類(lèi)典型電影批評(píng)[5]，其特征可以總結(jié)為：采用情感志式的電影批評(píng)作為研究手段，側(cè)重對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影悲劇性力量的挖掘，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)當(dāng)代都市情感結(jié)構(gòu)分析的研究目標(biāo)。

一 情感志式的電影批評(píng)方法

電影之于都市生活的意義正如悲劇之于古希臘人：在喚起憐憫與恐懼后，促進(jìn)了人類(lèi)情感的舒暢。在當(dāng)代都市生活從激起情感到建構(gòu)意義的過(guò)程中，電影發(fā)揮了舉足輕重的作用，正如菲爾德所說(shuō)：“影片是對(duì)日常生活奇跡的發(fā)現(xiàn)?！盵6]關(guān)于電影與情感的關(guān)系，德勒茲進(jìn)行過(guò)詳細(xì)地說(shuō)明，認(rèn)為通過(guò)影像所表達(dá)的情感來(lái)源于被表現(xiàn)物的力量與質(zhì)；在電影藝術(shù)的表現(xiàn)過(guò)程中，質(zhì)變成了特性、力量變成了激情；如特寫(xiě)鏡頭就是電影語(yǔ)言中關(guān)于特性與激情的情感表達(dá)。同時(shí)，電影中的情感沒(méi)有唯一主體，并且不可分割，甚至超越時(shí)空。[7]因此，即便不能說(shuō)電影是一個(gè)情感的貯藏室，至少也可以認(rèn)為它是情感交流的重要介質(zhì)。

情感在電影藝術(shù)創(chuàng)作與電影欣賞中均發(fā)揮著作用，電影藝術(shù)家竭力將自己體驗(yàn)過(guò)的情感通過(guò)電影藝術(shù)的表達(dá)以激發(fā)觀眾審美心理的情感源泉，用或煽情、或紀(jì)實(shí)、甚至散文化的方式驅(qū)使觀眾動(dòng)情。電影藝術(shù)通過(guò)鏡頭剪輯生成出新意義的表現(xiàn)蒙太奇方式以及攝影機(jī)拍攝時(shí)不同的構(gòu)圖形式、運(yùn)動(dòng)方式以表達(dá)情感；而觀眾則將個(gè)體生命與情趣外射到作為藝術(shù)形象的電影中。[8]與其他藝術(shù)一樣，情感在電影中發(fā)揮著非常重要的作用。

電影體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代都市情感的一個(gè)側(cè)面。觀眾對(duì)于電影的趣味并不是形而上的東西，而是其“精神組織的自慰”，即趣味屬于觀眾在情感、記憶、經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)同；選擇電影、觀看電影的過(guò)程即是個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)在記憶與期待中的反映，而某些賣(mài)座的現(xiàn)象級(jí)電影更是此審美意識(shí)形態(tài)的凝練。這種群體性的審美經(jīng)驗(yàn)甚至對(duì)電影創(chuàng)作者也毫不例外；電影并不像其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣屬于個(gè)人，它是編劇、導(dǎo)演、攝影、演員等的集體作品，巴拉茲甚至認(rèn)為電影的群體性創(chuàng)作即是其通俗性、大眾性的先決條件。[9]

審美人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下的電影批評(píng)主要借鑒了民族志作為研究手段，對(duì)中國(guó)當(dāng)代都市情感進(jìn)行在場(chǎng)性、復(fù)調(diào)式的描述。自拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)的反思》問(wèn)世以來(lái)，作為人類(lèi)學(xué)“科學(xué)”研究手段的民族志受到了前所未有的質(zhì)疑。人類(lèi)學(xué)家的民族志書(shū)寫(xiě)來(lái)源于意識(shí)形態(tài)介入的凝視，而不是沒(méi)有摻雜前見(jiàn)和知識(shí)背景的寫(xiě)作，即民族志的書(shū)寫(xiě)實(shí)際上是一種意義的建構(gòu)，而非純粹知識(shí)的獲得。[10]

審美人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下的電影批評(píng)采用多層次批評(píng)主體以及流動(dòng)生成的批評(píng)方式回應(yīng)了民族志書(shū)寫(xiě)的虛構(gòu)問(wèn)題。這種多層次批評(píng)主體的“復(fù)調(diào)”式批評(píng)一定程度上消除了科學(xué)民族志寫(xiě)作中過(guò)度的自我意識(shí)，因此“趨向于話語(yǔ)的自我說(shuō)明”[11]。多層次批評(píng)主體的批評(píng)方式將電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的導(dǎo)演、編劇、市場(chǎng)總監(jiān)；學(xué)院派的大學(xué)教授、博士碩士研究生；電影流通環(huán)節(jié)中的觀影者都納入到批評(píng)活動(dòng)中，給予電影批評(píng)在制作、流通、接受等環(huán)節(jié)中的在場(chǎng)狀態(tài)。流動(dòng)生成式的電影批評(píng)將電影的文本分析、價(jià)值評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗦曊{(diào)的探討，使電影批評(píng)處于不斷生成的狀態(tài)。

如審美人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下對(duì)電影《老炮兒》的批評(píng)，其批評(píng)主體包括“50后”“60后”“70后”“80后”，不同年齡段的批評(píng)者反映了不同的價(jià)值體系和審美經(jīng)驗(yàn)，但不同價(jià)值體系與審美經(jīng)驗(yàn)之間并沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，而是在觀點(diǎn)之間互相碰撞。在對(duì)《老炮兒》的批評(píng)中，年長(zhǎng)一些的王杰、海力波等學(xué)者指出電影在老北京“胡同文化”“黑幫文化”與“文革文化”乃至市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的“消費(fèi)文化”之間的多重語(yǔ)境疊合中激蕩矛盾，并肯定了倫理建設(shè)、道德建設(shè)的重要性。而年輕一些的批評(píng)者則指出了電影中價(jià)值觀的紊亂，并主要從觀影者的角度指出電影情節(jié)的不合時(shí)宜。[12]在《老炮兒》多層次主體的情感志批評(píng)中可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代都市情感趨向于多元化的表達(dá)與訴求，但價(jià)值觀的缺失與混亂是具有共性的情感結(jié)構(gòu)，在科技迅速發(fā)展與新老價(jià)值體系的更迭之間，現(xiàn)代人的不安與盲目極為顯著，一種莫名的愁緒總是籠罩著都市生活者的心房。

如審美人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下對(duì)《戰(zhàn)狼Ⅱ》的討論批評(píng)，還原了電影情感生成過(guò)程的現(xiàn)場(chǎng)感，討論主體分別從不同角度進(jìn)行討論：如關(guān)于現(xiàn)代神話、天下意識(shí)等民族精神問(wèn)題的觀點(diǎn)；或?qū)ふ夷凶訚h的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的看法；或從電影音樂(lè)的角度出發(fā)，探討影片拍攝技巧的見(jiàn)解；或從電影批評(píng)的有效性出發(fā)的思考。[13]這種剪刀加糨糊式的情感志式電影批評(píng)，不僅僅是對(duì)電影文本的理論解讀，更是電影文本與審美經(jīng)驗(yàn)碰撞之間的真實(shí)記錄。在情感志式電影批評(píng)的喧嘩聲中，由于沒(méi)有統(tǒng)一性要求的枷鎖，在批評(píng)文本的罅隙與斷裂處，閱讀者的情感以及對(duì)話的欲望也被激發(fā)了。流動(dòng)式的批評(píng)形態(tài)沒(méi)有為一輪討論所定格，而是通過(guò)充滿(mǎn)空白點(diǎn)的批評(píng)文本召喚了下一輪具有審美經(jīng)驗(yàn)與對(duì)話沖動(dòng)的讀者參與其中。情感志式電影批評(píng)的書(shū)寫(xiě)者不僅包括電影的制作者、批評(píng)者，還有對(duì)電影批評(píng)之批評(píng)的閱讀者。

仍以對(duì)電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》的批評(píng)為例，情感志式電影批評(píng)還著重關(guān)注觀影者反應(yīng)批評(píng)。王杰等學(xué)者關(guān)注到了中國(guó)電影票房中兩個(gè)有趣的現(xiàn)象：一是不為電影評(píng)論界所看好的《戰(zhàn)狼Ⅱ》取得了現(xiàn)象級(jí)的票房成績(jī)；二是榮獲國(guó)際電影大獎(jiǎng)的《刺客聶隱娘》卻票房低迷。針對(duì)藝術(shù)家與社會(huì)公眾審美品味的斷裂現(xiàn)象，王杰等學(xué)者首先依據(jù)大數(shù)據(jù)對(duì)兩部電影的受眾群體進(jìn)行分析，再對(duì)兩部電影不同的上映時(shí)間進(jìn)行比較，最后根據(jù)兩部電影在藝術(shù)表達(dá)上的特點(diǎn)總結(jié)出中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)雙螺旋式的情感結(jié)構(gòu)。[14]78-87

概而言之，情感志式的電影批評(píng)即是電影在院線上映后，第一時(shí)間組織多知識(shí)背景的不同個(gè)體以實(shí)時(shí)討論的方式，“努力在‘現(xiàn)場(chǎng)感’中把握當(dāng)代中國(guó)電影作品的審美意義及其情感結(jié)構(gòu)?！盵14]86

二 中國(guó)當(dāng)代電影的情感結(jié)構(gòu)

沿著電影票房反映社會(huì)大眾審美趣味，社會(huì)大眾審美趣味反映中國(guó)審美現(xiàn)代性情感結(jié)構(gòu)的思路，王杰曾指出：代表社會(huì)主義理想與社會(huì)主義信念的紅色烏托邦與指向未來(lái)理想的鄉(xiāng)愁烏托邦是中國(guó)自“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)形成的深層情感結(jié)構(gòu)。雖然在不同社會(huì)條件與文化條件下，這種情感結(jié)構(gòu)會(huì)呈現(xiàn)不同的表征形式，但其均是由審美習(xí)性與傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的斷裂所致，并呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。[14]83鄉(xiāng)愁烏托邦與紅色烏托邦相互交織的雙螺旋式情感結(jié)構(gòu)即是從審美人類(lèi)學(xué)角度出發(fā)的情感志理論模型。

當(dāng)烏托邦最初為莫爾創(chuàng)制并使用時(shí)，它是指在現(xiàn)實(shí)中并未出現(xiàn)過(guò)，但具有存在可能的理想之地。此后，馬克思與恩格斯的理論建構(gòu)，列寧與托洛茨基的革命實(shí)踐均屬于將烏托邦之理想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的行動(dòng)。在歷史流變中，烏托邦的含義逐漸由理想的社會(huì)制度轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐氲木窦覉@。自甲午海戰(zhàn)以后，從“救亡圖存”“科學(xué)民主”“站起來(lái)”“強(qiáng)起來(lái)”到“中國(guó)夢(mèng)”，中國(guó)的時(shí)代精神一直貫穿著建設(shè)理想家園的意志，這與西方國(guó)家在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中流露出對(duì)烏托邦理論的強(qiáng)烈質(zhì)疑與批判很不相符。另外，也正是建設(shè)理想社會(huì)的烏托邦意志促進(jìn)了中國(guó)文藝作品的燦爛。不可忽略的是，在懷揣理想進(jìn)行實(shí)踐的過(guò)程中，中國(guó)遭遇了與浮士德一樣的挫折與坎坷，在理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞中積淀了中國(guó)現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)的悲劇性。

就此悲劇性的情感結(jié)構(gòu)，王杰指出，即便是威廉斯的《現(xiàn)代悲劇》或伊格爾頓的《甜蜜的暴力——關(guān)于悲劇的概念》都無(wú)法解釋中國(guó)烏托邦意志在歷史積淀中形成的悲劇色彩。[15]有別于西方文化自埃斯庫(kù)羅斯以來(lái)奠定的悲劇傳統(tǒng)，中國(guó)悲劇性審美經(jīng)驗(yàn)滋生于不同的文化土壤，特別是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明對(duì)土地的珍視與崇拜更是其悲情郁結(jié)的重要基礎(chǔ)。而在現(xiàn)代化的道路上，中國(guó)面臨與西方工業(yè)化進(jìn)程中同樣尖銳的城鄉(xiāng)矛盾。如李叔同、魯迅、沈從文均表現(xiàn)了在城市與鄉(xiāng)村之間游離的愁緒，而在中國(guó)當(dāng)代電影中，這種情感結(jié)構(gòu)依然存在。

王杰指出，以“鄉(xiāng)愁”為主題的歌曲《花房姑娘》《小茉莉》在電影《老炮兒》《路邊晚餐》中形成的聲像蒙太奇，渲染了以傳統(tǒng)記憶為基礎(chǔ)的執(zhí)著，在或毀滅、或不了了之的結(jié)局中迸發(fā)出以鄉(xiāng)愁為內(nèi)核的悲劇性情感。在對(duì)電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的批評(píng)中，王杰指出吳天明像海德格爾一樣用“鄉(xiāng)愁來(lái)抵御現(xiàn)代化”，而上海交通大學(xué)尹慶紅則認(rèn)為這種鄉(xiāng)愁來(lái)自文化認(rèn)同的危機(jī)。[16]在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的角力過(guò)程中，悲劇意識(shí)再次被激起；傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型必然伴隨幾代人情感經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的陣痛，這陣痛是中國(guó)現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)中極為重要的一個(gè)維度。

在電影《芳華》中，與鄉(xiāng)愁烏托邦相互交織的情感結(jié)構(gòu)是紅色烏托邦。雖然這部電影的情感內(nèi)容很復(fù)雜，但電影插曲、背景音樂(lè)中的“革命老歌”是解碼電影中復(fù)雜情感的鑰匙。“如果說(shuō)歌曲《絨花》《送別》《沂蒙頌》《夏日最后一朵玫瑰》是鄉(xiāng)愁烏托邦，那么《草原女民兵》《洗衣歌》《繡金匾》《英雄贊歌》《送戰(zhàn)友》則是紅色烏托邦的藝術(shù)表達(dá)?！盵17]這些歌曲是激發(fā)觀眾情感共鳴的重要藝術(shù)表現(xiàn)方式，并且《絨花》《沂蒙頌》等歌曲背后的革命故事，在革命時(shí)期的苦難記憶、對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的理想信念等深層結(jié)構(gòu)均與電影《芳華》構(gòu)成了互文關(guān)系。那么，觀眾觀影時(shí)被激發(fā)的情感并非僅由電影《芳華》構(gòu)成，而是伴隨自《送別》以來(lái)啟蒙與救亡過(guò)程中的苦難記憶。所以，情感志式電影批評(píng)的研究對(duì)象并非針對(duì)某部電影，而是在歷時(shí)性與共時(shí)性的深描中勾勒出不斷生成、不斷流動(dòng)的情感結(jié)構(gòu)。

三 情感結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏的悲劇意義

通過(guò)對(duì)《老炮兒》《路邊晚餐》《芳華》等電影的研究，中國(guó)當(dāng)代審美人類(lèi)學(xué)電影批評(píng)不僅總結(jié)了其中包涵的情感結(jié)構(gòu)，而且進(jìn)一步挖掘了此情感結(jié)構(gòu)的悲劇意義。需要注意的是，審美人類(lèi)學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的悲劇性力量研究跳脫了古希臘悲劇傳統(tǒng)，而以馬克思對(duì)“現(xiàn)代悲劇”的討論作為理論起點(diǎn)，并結(jié)合中國(guó)近代以來(lái)現(xiàn)代化進(jìn)程中的審美經(jīng)驗(yàn)與文化記憶進(jìn)行闡發(fā)。

馬克思“現(xiàn)代悲劇”觀念的特殊之處在于實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義理想的實(shí)踐受到歷史條件的限制?！艾F(xiàn)代悲劇”的源頭并不是威廉斯的《現(xiàn)代悲劇》，而是馬克思在1859年致拉薩爾的著名信件。[18]馬克思認(rèn)為“現(xiàn)代悲劇”的根本是處于特定歷史條件下必然滅亡的革命運(yùn)動(dòng)。但就表現(xiàn)手法而言，拉薩爾存在席勒式的巨大缺點(diǎn)。因?yàn)闈?jì)金根、胡登式貴族革命者潛藏內(nèi)心深處的強(qiáng)權(quán)夢(mèng)想與自由的理想之間出現(xiàn)了巨大的分離，這使得理想流于口號(hào)的形式層面。馬克思認(rèn)為在通過(guò)個(gè)人精神表達(dá)時(shí)代悲劇的文學(xué)作品中，濟(jì)金根、胡登式貴族革命者并不是最恰當(dāng)?shù)闹鹘?，因?yàn)樗麄冏陨淼谋瘎⌒赃h(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有農(nóng)民那么深刻。馬克思在這封著名信件中完成了現(xiàn)代悲劇觀念上的一次變革：叔本華、尼采等哲學(xué)家從個(gè)體角度出發(fā)的現(xiàn)代悲劇意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w層面的被壓迫者與社會(huì)矛盾之間的沖突。

如電影《芳華》的悲劇性在于：離開(kāi)烏托邦式浪漫溫馨的文工團(tuán)后，懷揣社會(huì)主義理想的農(nóng)家子弟仍然在戰(zhàn)場(chǎng)上綻放血染的芳華。然而在現(xiàn)代化和市場(chǎng)化的進(jìn)程中，他們卻渺小脆弱而無(wú)力招架。在《芳華》中，何小萍本就出生農(nóng)村，她的悲劇性及其價(jià)值觀的幻滅具有濟(jì)金根、胡登等無(wú)法比擬的深刻性。懷揣社會(huì)主義信念的農(nóng)家子弟卻在消費(fèi)文化中破碎、裂變。這其中不僅涉及傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中流露出的鄉(xiāng)愁烏托邦，還涉及關(guān)乎社會(huì)主義信仰的紅色烏托邦，其中紅色烏托邦在幻滅、掙扎、強(qiáng)化的過(guò)程中與鄉(xiāng)愁烏托邦一同釋放出深刻的悲劇力量。

在電影《老炮兒》中，“六爺”揮舞著軍刀挑戰(zhàn)新一代“小爺”的形象，更是這悲劇力量的凝練表達(dá)。無(wú)論吶喊得多么激烈，無(wú)論憤怒得多么徹底，鄉(xiāng)愁與紅色信仰對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的抵御都是徒勞的，但這承接了自1915年以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代性審美經(jīng)驗(yàn)中的苦難意識(shí)和鄉(xiāng)愁記憶。[19]在反抗的最終，“六爺”無(wú)力地癱倒在凄寒刺骨的冰面上，這其實(shí)是理想在實(shí)踐挫折中最真實(shí)的寫(xiě)照。中國(guó)當(dāng)代電影蘊(yùn)藏了中國(guó)當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)，中國(guó)當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)反映了當(dāng)下中國(guó)的情感經(jīng)驗(yàn)?？此撇豢煽康碾娪皵⑹伦屩袊?guó)當(dāng)代情感體驗(yàn)如其所是地澄明、顯現(xiàn)。在歷史條件與社會(huì)主義理想的矛盾中，在現(xiàn)代化進(jìn)程與鄉(xiāng)愁記憶的碰撞中，包含恐懼、失落而不甘于放棄的崇高顯現(xiàn)了，這正是馬克思“現(xiàn)代悲劇”的理論品格。

回到馬克思時(shí)代，現(xiàn)代悲劇需要堅(jiān)持用莎士比亞化的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)追求未來(lái)社會(huì)的理想。而伊格爾頓認(rèn)為悲劇人文主義在現(xiàn)實(shí)與未來(lái)之間的斷裂恰恰是其與自由人文主義的最大區(qū)別。[20]那么審美人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下的電影批評(píng)及其相關(guān)藝術(shù)批評(píng)，除了對(duì)馬克思主義理論傳統(tǒng)的繼承以外，還有什么現(xiàn)實(shí)意義呢？質(zhì)言之，這種現(xiàn)實(shí)意義即在于“實(shí)現(xiàn)主體與社會(huì)，不同社會(huì)主體之間的交流與溝通，促進(jìn)某種文化共同體的建設(shè)，推動(dòng)這種文化共同體的不斷發(fā)展。通過(guò)當(dāng)代批評(píng)將當(dāng)代藝術(shù)中代表著未來(lái)的情感和感覺(jué)結(jié)構(gòu)闡發(fā)出來(lái)，遞給人民大眾，喚起并且?guī)椭嗣翊蟊妼?shí)現(xiàn)文化上的啟蒙和解放?！盵21]