趙亞男

（云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650091）

1 引 言

飛天藝術(shù)形象伴隨佛教傳入中國(guó)，融入了中華民族的文化內(nèi)涵。時(shí)間推移，朝代更迭，飛天在藝術(shù)的時(shí)光機(jī)里依然通過(guò)各種各樣的形式進(jìn)行著不斷的演變，影響深遠(yuǎn)。

遼代建筑彩畫(huà)飛天以其強(qiáng)大的生命力和獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力，在遼寧義縣奉國(guó)寺大雄殿的梁柱枋上綻放出獨(dú)特的光芒。千年之后，人們依然可以從當(dāng)代舞劇《大夢(mèng)敦煌》的服裝造型中，看到飛天形象的藝術(shù)痕跡。筆者通過(guò)奉國(guó)寺建筑彩畫(huà)飛天形象，從服飾造型入手，結(jié)合遼代歷史與文化，闡述其給予當(dāng)代舞劇服飾創(chuàng)作的借鑒與啟發(fā)。

2 遼代建筑彩畫(huà)飛天形象的藝術(shù)特色

2.1 飛天形象的歷史背景與現(xiàn)存概貌

遼寧義縣奉國(guó)寺，始建于遼開(kāi)泰九年（1020年）。寺內(nèi)主要建筑之一大雄殿是中國(guó)古代建筑中最大的單體木結(jié)構(gòu)建筑，殿內(nèi)有世界上最大、最古老的泥塑彩色佛像群。奉國(guó)寺保存的遼代彩畫(huà)遺跡共有兩種：一種是繪于大雄殿梁枋之上的彩畫(huà)，稱為“建筑彩畫(huà)”；另一種是墻面彩畫(huà)，稱為壁畫(huà)。殿內(nèi)現(xiàn)存飛天形象42幅，均系遼代原作，由于年代久遠(yuǎn)，煙熏、塵污、漏雨、蝙蝠體液、燕雀啄抓，對(duì)彩畫(huà)造成了比較嚴(yán)重的損壞。

奉國(guó)寺飛天彩畫(huà)概貌可作如下素描：色彩上以紅、白、黑為主，兼用青、綠、黃等，歷經(jīng)時(shí)代滄桑，紅、白兩色仍保持著色彩的明度和純度，艷麗濃重。飛天形象因基座形狀而勾繪，構(gòu)圖曲線呼應(yīng)梁木曲線，衣帶飄逸，祥云呼應(yīng)，飛舞于七尊神佛上方，與木結(jié)構(gòu)建筑特性相互輝映。大雄殿中的飛天形象組合，搭配網(wǎng)目紋、佛光紋、鳳紋、蓮花紋，構(gòu)成了《法華經(jīng)》所記“仙女散花”的圣像佛圖。圖像以朱紅襯底，以青、綠點(diǎn)染服飾，用深、淺墨色勾勒行云。人物刻畫(huà)，凸顯肌肉豐滿，面頰圓潤(rùn)，胸高肩闊，手足健碩。赭筆勾描輪廓，猶存漢唐風(fēng)韻。人物或持花束、或捧果盤(pán)，均有宗教故事背景。

2.2 飛天造型的特點(diǎn)

2.1.1 飛天服飾凸顯契丹特征，融合多民族風(fēng)格

大遼王朝雖為契丹人所建，亦為多民族社會(huì)。各民族服飾風(fēng)格相互借鑒、互為依存。遼代飛天服飾造型以契丹族服飾為主，同時(shí)彰顯各民族服飾融合印記。

奉國(guó)寺飛天形象大都赤裸上身，下著長(zhǎng)裙褲，長(zhǎng)到腳面。里外兩種顏色面料，底擺處有裙邊，與裙色不同，拉長(zhǎng)了腿部的線條；長(zhǎng)裙褲外穿開(kāi)襠短褲，腰間結(jié)絲絳鞓帶，下裝為飛天服飾主體。契丹人腰帶用以展示身份和職業(yè)，材質(zhì)差異很大，形制各不相同（圖1）。飛天形象以布帛束腰，在腹前扣雙環(huán)結(jié)，雙帶頭垂下，這與遼代的絲絳鞓帶款式基本一致，寬大飄逸的裙褲兩側(cè)繪有褶制，不僅起到了裝飾作用，還有固定裙褲的作用。遼代樂(lè)舞人物的服飾分為漢裝和契丹裝兩種①，具有相應(yīng)社會(huì)職能的飛天形象也是如此。

奉國(guó)寺遼代飛天與晚唐飛天相比，線條更加粗獷、明朗，沒(méi)有晚唐時(shí)期的色彩豐富，但更具有游牧民族色彩，奉國(guó)寺大雄殿飛天（圖2），男身，束發(fā)髻佩金冠，頭部飾物精美華麗，上身赤裸，配有耳鐺，頸部戴瓔珞，兩臂纏繞飄帶，皆為契丹貴族流行造型。

遼代建筑彩畫(huà)飛天發(fā)髻形制，明顯可見(jiàn)契丹族已婚婦女發(fā)髻之形制（圖1），所結(jié)雙髻既參照了契丹婦女的三髻丫髻飾（圖3），又明顯受南宋貴族發(fā)髻形制之影響。

飛天形象的瓔珞設(shè)計(jì)，實(shí)為契丹人頸戴瓔珞的習(xí)俗（圖1），但是飛天所帶瓔珞，是由不規(guī)則橢圓形、棗核形和水滴型構(gòu)成，這又與契丹人常用瓔珞有所不同，明顯借鑒了西域少數(shù)民族的瓔珞造型。墜飾有浮雕和素面飾，垂至胸上，其形制同樣具有多民族飾品雜糅之特色。

2.1.2 飛天體態(tài)具有宋遼佛像造型特征

飛天體態(tài)具有明顯的宋遼佛像造型特征，圓潤(rùn)端莊、飽滿豐肥、耳闊眉曲、男女同體。奉國(guó)寺所保留的飛天（圖1、圖2）頭像皆為圓形設(shè)計(jì)，面部表情祥和，圓潤(rùn)飽滿，眉形彎曲細(xì)長(zhǎng)，紅唇有蝌蚪狀胡須，具有明顯的宋遼佛像臉型特色。

宋人張舜民所著《使遼錄》中記載：“北婦以黃物涂面如金，謂之‘佛妝’”，充分說(shuō)明佛教進(jìn)入遼代之后的世俗化。佛像體態(tài)雍容，身材壯碩，腰粗臀肥，少了一些輕飄感，成為飛舞在空中的菩薩。據(jù)《釋氏要覽》記載：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫像”。

較之漢唐佛像“筆工端嚴(yán)柔弱”，宋遼佛像則“今人隨傳而造，不追本實(shí)，得在信敬，失在法式，但論尺寸長(zhǎng)短，不聞耳目全真”。遼代飛天形象基本沿襲了宋遼佛像造型之演變，造型之寫(xiě)實(shí)，實(shí)為契丹游牧文化特點(diǎn)。

遼代飛天造型承襲佛像造型之基調(diào)，但又不拘泥于佛像造型，表述較鮮明，其造型明顯減弱了宗教氣息，更傾向于表達(dá)親切的人性審美雅趣。遼代飛天設(shè)計(jì)工匠充分發(fā)揮了個(gè)性化創(chuàng)造才能，把宗教中的神完全變成了現(xiàn)實(shí)生活中活脫脫的人，從神佛變?yōu)轱w天，悄無(wú)聲息地完成世俗化過(guò)程。

2.1.3 承襲但不拘泥于盛唐，變中求新求異，動(dòng)中彰顯個(gè)性

奉國(guó)寺飛天形象手部造型豐富，因佛教在當(dāng)時(shí)盛行，“因俗而治”的民族政策成為統(tǒng)治者維系權(quán)利的橋梁。王鼎《焚椒靈》載：“宣懿皇后，姿容端麗，為蕭氏稱首，皆以觀音目之，因小字觀音”。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)佛教的重視程度。與前朝相比，奉國(guó)寺飛天的手勢(shì)更加多樣，圖1中，飛天手部拇指捻中指，其他手指自然舒展，手心向上，是佛教手印當(dāng)中的說(shuō)法印，是說(shuō)法莊嚴(yán)性的代表。從整體上看，奉國(guó)寺大雄殿的飛天形象雖承襲唐代又有所區(qū)分，更具有民族性和區(qū)域性。

圖1 奉國(guó)寺大雄殿內(nèi)

圖2 奉國(guó)寺大雄殿內(nèi)

圖3 三髻丫（來(lái)源：《遼代服飾》插圖）

宋遼時(shí)期建筑彩繪中的飛天造型并無(wú)共性標(biāo)準(zhǔn)，故而自由、寬松的建筑彩繪樣式才能保存于建筑中。奉國(guó)寺飛天彩繪造型，就突出顯示這樣的創(chuàng)作個(gè)性風(fēng)格。

據(jù)考察，奉國(guó)寺建筑彩繪，特別是以梁棟為基座的飛天彩繪，是事先在梁棟之上完成繪畫(huà)，然后再做安裝組合。與傳統(tǒng)工序之先建后畫(huà)不同，此工序最大程度降低了建筑繪畫(huà)之難度，且極大地提高了繪畫(huà)效率，故而使奉國(guó)寺飛天彩繪分外精巧細(xì)膩、色彩豐富，成為遼代飛天造型中的精品。

3 飛天形象在舞劇《大夢(mèng)敦煌》中的應(yīng)用

段文杰先生在《飛天在人間》一文中所說(shuō)：“她們并未隨著時(shí)代的過(guò)去而滅亡，她們?nèi)匀换钪谛碌母栉柚?，壁?huà)中，工藝品（商標(biāo)、廣告）中，到處都有飛天的形象。應(yīng)該說(shuō)她們已從天國(guó)降落到人間，將永遠(yuǎn)活在我們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受”。舞劇《大夢(mèng)敦煌》（2000年版）②作為一部運(yùn)用古代敦煌文化與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的作品，成為了連接中國(guó)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的重要橋梁。韓春?jiǎn)⒗蠋煋?dān)任該劇的服裝設(shè)計(jì)，劇中飛天形象豐富多彩的民族風(fēng)格和服飾給筆者留下深刻印象，本文對(duì)該劇飛天造型的應(yīng)用以及藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行闡述和分析。劇中飛天形象共出現(xiàn)6次，每一次造型不同、風(fēng)格不同，蘊(yùn)藏的內(nèi)容也不同。敦煌飛天的形象作為整個(gè)舞劇情感矛盾沖突發(fā)展的每個(gè)階段的一種形象外化來(lái)設(shè)置，是把敦煌飛天融入到劇情發(fā)展中，使它們具有情感色彩。

第一次出現(xiàn)，飛天形象并不是作為真實(shí)人物的形象，而是一種內(nèi)心世界的外化表現(xiàn)。主人公莫高行走在茫茫沙漠中，失去意識(shí)即將面臨死亡，此時(shí)的飛天形象從沙漠中出現(xiàn)，緩緩游走，全身黝黑，上身赤裸，下著黑色長(zhǎng)裙，腰間系朱紅色絲帶，在前方扣雙環(huán)結(jié)，雙帶頭垂下，無(wú)配飾，與奉國(guó)寺遼代飛天造型的腰間形制基本一致。黑色飄帶，同長(zhǎng)裙一樣，薄紗質(zhì)地，若隱若現(xiàn)，頭部背光和頭飾黑色呈水滴狀，整體造型接近北周時(shí)期飛天形象（圖4），與莫高純白色的造型形成鮮明對(duì)比，象征主人公面臨死亡時(shí)的恐懼。

第二次出現(xiàn)，同樣是主人公心中的飛天，卻有了很大的反差，巧妙地襯托出主人公的心理活動(dòng)，上衣下裙與敦化壁畫(huà)中大部分赤裸上身的造型相比更加女性化，藍(lán)綠相間，以顏色講劇情，莫高重生的情感寓意著希望，下裙從上至下由藍(lán)色過(guò)渡到綠色，蓮花形裙擺，腰間形制呈花瓣?duì)?，附有裝飾物，頭部高發(fā)髻配有飾品（圖5）。飛天造型與西夏的伎樂(lè)飛天相似。

第三次出現(xiàn)，飛天形象在燈光和音樂(lè)的襯托下做虛化處理，起到了渲染氣氛、營(yíng)造情感的作用，燈光賦予飛天造型紅色，此時(shí)的紅色不僅象征莫高和月牙的愛(ài)情，也暗示即將到來(lái)的沖突。

第四次飛天以女性形象出現(xiàn)，見(jiàn)圖5，大將軍、月牙和莫高之間發(fā)生沖突，此時(shí)飛天造型依然以紅色為主，象征血與火，渲染劇中緊張恐懼的氣氛，下身長(zhǎng)裙從上到下由淺至深，紅色的飄逸絲帶，腰間同樣系雙環(huán)結(jié)，高發(fā)髻配有飾品。

圖5 《大夢(mèng)敦煌》（來(lái)源：《服裝設(shè)計(jì)：戲劇人物》）

第五次飛天出現(xiàn)在月牙死后，飛天服飾以藍(lán)色為主（圖6），象征著月牙泉為死去的月牙流淚；上衣下裙，上衣從上到下由深至淺，下裙從上到下由淺至深，腰帶處印有藻井中提取的圖案，頭部后背光呈水滴形，高發(fā)髻上盤(pán)有湖藍(lán)色絲帶和飄帶，和流水的形象更加貼切，手部配有湖藍(lán)色飄帶。

第六次飛天的出現(xiàn)與前幾處的造型有所區(qū)別（圖7），尾聲中金色飛天再次出現(xiàn)，更顯華麗，充滿異域風(fēng)情，上衣下褲，下褲形制為寬大的喇叭褲，金箔和紗拼接，腰間飾品豐富，上衣是金箔材質(zhì)的緊身短袖，頭部背光呈水滴形，高發(fā)髻，黃色飄帶掛于手部。金色成為“標(biāo)識(shí)性”色彩，觀眾能夠在最短的時(shí)間內(nèi)感受到月牙死去化為一泓清泉、莫高將情感投入壁畫(huà)創(chuàng)作中的情境，莫高窟千年不朽，月牙泉萬(wàn)年不涸。將劇中結(jié)尾升華的情感強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。

劇中服裝色彩通過(guò)色相、飽和度的變化使場(chǎng)景有了階梯上升的感覺(jué)，再配以不同的服裝款式造型，用富有裝飾性的手法，充分展現(xiàn)了敦煌的標(biāo)志性形象——飛天，同時(shí)，使飛天的形象變化與劇中的人物命運(yùn)沖突產(chǎn)生了內(nèi)在聯(lián)系，具有強(qiáng)烈的象征意義。

4 飛天形象的提取和創(chuàng)作

4.1 飛天形象的提取

奉國(guó)寺大雄殿梁上的飛天形象不僅僅是表面的裝飾形式，背后還隱藏著更深層次的內(nèi)涵。透過(guò)它，人們能看到遼代當(dāng)時(shí)人與人、人與自然、人與歷史文化的關(guān)系，看到這個(gè)完全屬于東北的時(shí)代。筆者在創(chuàng)作中提取了標(biāo)志性的文化符號(hào)，并融入當(dāng)時(shí)獨(dú)特的北方性格進(jìn)行轉(zhuǎn)換和再設(shè)計(jì)，將飛天形象轉(zhuǎn)變成設(shè)計(jì)元素，使遼代飛天的專屬符號(hào)被賦予了裝飾性。

飛天形象經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，其歷史文化已經(jīng)具備明顯的佛教特色，內(nèi)容也十分豐富。筆者創(chuàng)作的黑白裝飾畫(huà)中（圖8），主要對(duì)飛天形象胸部以上的造型進(jìn)行提取和應(yīng)用，將大雄殿的飛天頭部圓光運(yùn)用在主體畫(huà)面中，作為畫(huà)面中心，集中表現(xiàn)神態(tài)和韻味，并賦予圖案化，頭部發(fā)飾和面部表情基本還原奉國(guó)寺大雄殿遼時(shí)期飛天形象的神態(tài)，將發(fā)飾等飾品幾何化，更加直觀清晰，上半身彩帶做黑白處理，將復(fù)雜的彩帶線條去掉細(xì)節(jié)與多余的描寫(xiě)，以簡(jiǎn)代繁，使之簡(jiǎn)潔明了，圓光裝飾以線的疏密排列逐漸向頭部集中，取空靈靜謐之意。

圖6 舞劇《大夢(mèng)敦煌》劇照 （來(lái)源：http://news.66wz.com/system/2011/05/11/102533716.shtml）

圖7 《大夢(mèng)敦煌》服裝效果圖 （來(lái)源：《服裝設(shè)計(jì)：戲劇人物》）

圖8 黑白裝飾畫(huà)

圖9 水彩裝飾畫(huà)

筆者第一次看到大雄殿上的飛天形象時(shí)，被那抹絢麗明艷的朱紅色所吸引，其中靈動(dòng)的神秘之感驅(qū)使筆者創(chuàng)作出這組水彩系列裝飾畫(huà)（圖9），筆者對(duì)多組姿態(tài)奇異、變化多端的飛天形象進(jìn)行了統(tǒng)一歸納，略去復(fù)雜的線條，保留其抽象的形態(tài)。以鮮明的朱紅色為基調(diào)，歷經(jīng)歲月卻依然醒目，在破舊粗糙的肌理襯托下，清晰可見(jiàn)神態(tài)上的變化，虛實(shí)結(jié)合。對(duì)胸部以上的形象進(jìn)行虛化的選擇性處理。由于木質(zhì)結(jié)構(gòu)的特殊性導(dǎo)致奉國(guó)寺的很多飛天形象都出現(xiàn)了不同程度的破損，也為奉國(guó)寺的遼代飛天蒙上了一層神秘的面紗。

4.2 飛天形象在舞劇中的創(chuàng)作

蘇聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)扎哈多夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“服裝設(shè)計(jì)在戲劇演出中的作用非常明顯，可以說(shuō)表演服裝是演出過(guò)程中一道流動(dòng)的風(fēng)景線?！迸c其他戲劇形式相比，舞劇服裝是在滿足舞蹈動(dòng)作要求的前提下更加夸張和抽象，這也是其最鮮明的特征。筆者將奉國(guó)寺大雄殿建筑彩畫(huà)飛天形象作為設(shè)計(jì)原型，提取、放大、重組和疊加其飛天形象中的部分元素，通過(guò)服裝效果圖的方式進(jìn)行呈現(xiàn)（圖10），主題為“梁上飛天”。

圖10 主題為“梁上飛天”的服裝效果圖創(chuàng)作

5 小結(jié)

提取遼代的飛天形象進(jìn)行再設(shè)計(jì)，是一種在地方特色的基礎(chǔ)上兼具獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)方式之一，是當(dāng)下文化遺產(chǎn)保護(hù)與應(yīng)用的時(shí)代命題，遼時(shí)期的佛教文化與審美展現(xiàn)成為了奉國(guó)寺大雄殿飛天形象的重要載體。以此飛天形象為例的藝術(shù)形象還有很多，他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的傳承與運(yùn)用存在著種種考驗(yàn)，后人應(yīng)該運(yùn)用更多的形式去發(fā)展和迎接考驗(yàn)。筆者將提取和創(chuàng)作進(jìn)行了結(jié)合，在提取中圖案化，在創(chuàng)作中場(chǎng)景化，省略色彩、強(qiáng)調(diào)色彩，通過(guò)直觀的造型語(yǔ)言作為首要的表現(xiàn)對(duì)象，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，這是筆者想表達(dá)的也將繼續(xù)探究的。

注釋：

①王青煜.《遼代服飾》[M].遼寧畫(huà)報(bào)出版社2002.11

②舞劇《大夢(mèng)敦煌》視頻參照APP嗶哩嗶哩

③馬瑜慧.大型民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》研究[J].2012.6