黃文琪

（中央戲劇學(xué)院，北京 100710）

2012年4月，法國豪華國家劇團（Royal de Luxe）在利物浦的街道排演《海上奧德賽》，以紀(jì)念泰坦尼克號沉沒一百周年，劇中9 m高的“小”女孩和她15 m高的叔叔在工作人員的操縱下徜徉在利物浦的街頭。這場被稱為“giant spectacular”的演出，吸引了大約50萬人前來觀看，利物浦為此暫停周末正常的事務(wù)運營。阿蘭·里德（Alan Read）總結(jié)該劇團的巨偶表演時認(rèn)為，觀眾談?wù)撟疃嗟氖顷P(guān)于“規(guī)模而非其他方面”①，其前所未有的視覺規(guī)模造成感觀與意義之間的不匹配。在《舞美，奇觀和觀眾身體》一文中，作者約瑟琳·麥肯尼（Joslin McKinney）將這種觀眾體驗聚焦于視覺圖像的演出稱為“舞美奇觀”（scenographic spectacle）②。

自20世紀(jì)70年代法國哲學(xué)家居伊·德波（Guy Debord）的著作《景觀社會》問世以來，“spectacle”一詞被廣泛運用于電影、媒體、營銷等領(lǐng)域，而在此之前，“spectacle”一般特指視覺方面。在柯林斯詞典中，“spectacle”意為“奇異的景象”或者“壯觀盛大的場面”。從字面意思來看，“spectacle”與視覺文化之間的關(guān)系似乎最為密切，而在演出史上，奇觀也一直與視覺緊密相連。“奇觀”的歷史悠久，在亞里士多德的《詩學(xué)》中就已經(jīng)有作為戲劇成分的奇觀“Opsis”。中世紀(jì)宗教劇中，口吐煙火、張牙舞爪的巨龍，查理一世宮廷中靡麗奇幻的假面舞會，機器大廳上空穿梭的仙女和戰(zhàn)車，《金色西部的姑娘》里效果逼真的暴風(fēng)雪……種種奇觀讓當(dāng)時的人們沉迷不已。但電影和電視的出現(xiàn)，使圖像成為傳遞信息的方式，深刻改變了文化格局，同時改變了觀眾的觀看習(xí)慣。這也將傳統(tǒng)演出的視覺奇觀和當(dāng)代演出的視覺奇觀區(qū)分開來。

本文采用“視覺奇觀”一詞，指代演出過程中超越觀眾已有感官經(jīng)驗，從而造成視覺陌生化效應(yīng)的圖景?！耙曈X奇觀”所引發(fā)的諸如震驚、狂喜或厭惡等情感體驗并非囿于個人，而是將觀眾作為一個群體來看待。筆者結(jié)合演出資料及觀感體驗，擬將當(dāng)代演出中的視覺奇觀分為兩種類型，即人體奇觀和物體奇觀，闡述各類奇觀的呈現(xiàn)狀態(tài)，以期對當(dāng)代舞臺的視覺營造與審美轉(zhuǎn)向有所借鑒。

1 人體奇觀

在對于演出視覺奇觀的評論中，經(jīng)常看到的一個反對觀點是指責(zé)這些視覺形象喧賓奪主，掩蓋了表演者——人類的主體地位。這種觀點將人體置于視覺形象之外，使其成為與舞臺上的“物”相對立的存在。巴茲·柯肖在《好奇還是蔑視：論奇觀、人類以及能動論》一文中提到，“（本文題目）改編自《牛津英語詞典》對于奇觀的第一個定義，其中談到‘作為好奇或蔑視的對象所展示的人或物’……它暗示著通常意義上的人、人類個體也即（演出的）主體就像任何事物一樣，可以成為奇觀的核心”③。在當(dāng)代演出中，不乏將人本身作為視覺奇觀的主體加以表現(xiàn)的案例，這種人體奇觀分為單人奇觀和多人奇觀。

1.1 單人奇觀：“非日常”的人體與行為

作為視覺奇觀的人體是一種“非日?！钡娜梭w，諸如舞臺上的裸體、殘缺人體、經(jīng)過夸張或變形的肢體等；其次是一些異常的行為，如當(dāng)眾自殘、癲狂抽搐甚至排泄等。無論外表還是行為，舞臺上的人都與日常生活有差距，所以這里的“非日?！本唧w而言指的是“非舞臺日?！薄?/p>

2015年，比利時導(dǎo)演讓·法布爾（Jan Fabre）在柏林行為藝術(shù)節(jié)持續(xù)24小時演出《奧林匹斯山》，半裸和全裸的人體作為視覺主體形象貫穿全?。▓D1）。作為“人體傳聲筒”傳達(dá)神諭的全裸青年男性、全身涂白的裸體老年男性、隨著鼓點癲狂舞蹈的半裸女性……除了裸體以外，行為本身也構(gòu)成視覺奇觀：與盆栽性交、肢體抽搐不斷從衣服中甩落肉塊并啃噬這些生肉、長達(dá)數(shù)十分鐘無目的地狂笑或跳躍、用花瓣來裝飾自己的下體……整個演區(qū)非?？諘纾沟糜^眾所有的視覺焦點都集中在演員身上，這是一場橫跨一個晝夜的酒神式狂歡，這些裸體本身及其所呈現(xiàn)的異常行為，無疑給觀眾帶來極大的視覺沖擊，引發(fā)震驚、愉悅、厭惡或不安等情緒。這樣的體驗是陌生、難以用語言形容的，形成這種體驗的并非是對話或者其他方面，而是完全依賴于視覺。

羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）及其創(chuàng)立的“拉斐爾協(xié)會”（Societas Rafaello Sanzio）以“不尋常”的人體而聞名。十個女人當(dāng)眾剪掉自己的舌頭扔在臺上（《四季酒店》）；莎樂美欣賞撫摸施洗約翰的殘肢（《莎樂美》）；讓七只狼狗啃食自己的身體（《神曲》）；在耶穌像面前清理父親的排泄物（《論上帝之子的臉的概念》）……卡斯特魯奇在采訪中談到構(gòu)思創(chuàng)作時會思考身體的呈現(xiàn)形式：“我可能會思考的是：我要如何在舞臺上呈現(xiàn)一個跟其他作品都不一樣的東西？或者我要如何去呈現(xiàn)跟其他戲劇不一樣的一個身體，或者是多個身體。接下來要解決的就是，我要如何讓這些身體有一種可信度去親近觀眾，讓觀眾能夠感動、被觸動，同時也讓觀眾的身體有所感知？”④卡斯特魯奇引入“殘缺的身體”并不是要將觀眾導(dǎo)向一種同情的情緒，但這些肢體和行為確實擊潰了觀眾對于舞臺的固有印象，產(chǎn)生一種超越原有觀看體驗的“危機感”。

安東尼·阿爾托（Antonin Artaud）認(rèn)為，想要吸引觀眾，劇場應(yīng)該回歸生理的理念，形成“殘酷的劇場”，通過觀者的全部感官直接影響身體的解剖和反射?！耙虼宋抑鲝堖@樣一種戲劇，其中強烈的有形形象研碎和催眠觀眾的敏感性，觀眾坐在劇院仿佛置身于高級力量的旋風(fēng)之中?！雹菅莩鲋小胺侨粘！钡娜梭w和行為，無疑直接沖擊觀眾的內(nèi)心和情緒，闖入觀眾的“舒適圈”，讓觀眾在高密度的視覺刺激中無處遁形，并被迫做出回應(yīng)。

圖1 《奧林匹斯山》（導(dǎo)演：讓·法布爾，來源：維基百科）

圖2 “人網(wǎng)”表演（拍攝者：肖恩·麥克，來源：維基百科）

1.2 多人奇觀：規(guī)模與秩序的并存

除了單人奇觀，還有一類人體奇觀是以人體為視覺單位構(gòu)成特定造型的表演場面。西班牙拉夫拉前衛(wèi)劇團（La Fura dels Baus）在大型戶外演出中，經(jīng)常采用“人網(wǎng)”造型進(jìn)行表演，30余位演員借助一些機械結(jié)構(gòu)完成高空舞蹈（圖2）。與之類似的另一個同樣來自西班牙的瓦拉劇團（Voala Project），用吊車將演員吊在空中，數(shù)位演員和裝置相結(jié)合進(jìn)行表演。但是，瓦拉劇團的空中表演者明顯少于拉夫拉前衛(wèi)劇團，觀眾的視覺容易被裝置和服裝所吸引。

以多人營造視覺密度從而構(gòu)成的奇觀當(dāng)中，很難有演出在規(guī)模上超過奧運會開幕式的團體表演。1992年巴塞羅那奧運會開幕式，拉夫拉前衛(wèi)劇團排演的《地中海戰(zhàn)役》，有500多名志愿者參與其中。數(shù)百人身著藍(lán)色的特質(zhì)服裝，上面貼著許多反光材料，隨著演員的動作像波浪一樣搖晃起伏，從航拍的角度望去，形成一片波光粼粼的藍(lán)色海洋，體現(xiàn)出一種貼合自然的隨意與浪漫氣息。

2008年北京奧運會開幕式是一場大型人體奇觀，不僅體現(xiàn)在人數(shù)上，還體現(xiàn)在秩序上。同樣是表現(xiàn)海上航行，北京奧運會開幕式《絲路》的篇章以槳為浪，數(shù)百名演員配合默契，精心編排的動作顯得韻律十足、秩序井然。

北京奧運會開幕式引起世界觀眾贊嘆不已的原因在于其兼顧規(guī)模與細(xì)節(jié)?！渡掀籂N爛文明》中的四個部分，多以橫平豎直的方形陣列為呈現(xiàn)形式。與之相比，《下篇：輝煌時代》中的陣列造型更加靈活生動。如《星光》中，1 000名身著發(fā)光衣的表演者組成“和平鴿”，隨著演員的奔跑和衣服的亮暗，達(dá)到黑暗中騰飛的效果，以人為像素點構(gòu)成一幅活動畫面；《自然》部分，2008名太極武者組成一個標(biāo)準(zhǔn)的正圓形，無論演員如何活動、變換位置，圓形陣列的大小和形狀都絲毫無損，這無疑是整場演出中陣型難度最大的部分，當(dāng)細(xì)節(jié)形成規(guī)模之時，也是奇觀誕生之處。

上述的人體奇觀并非都是單純由人本身構(gòu)成，無論是包含“非日常”的人體或行為的單人奇觀，還是兼顧規(guī)模與秩序的多人奇觀，服裝、道具等物體或多或少會參與其中，但發(fā)揮主要作用的是人，物體只是依附性的存在。

2 物體奇觀

演出中除了人，就是非人的物。而視覺奇觀一詞，多數(shù)情況也讓人首先聯(lián)想到由物體構(gòu)成的奇異景象。與人體奇觀相比，物體奇觀的種類更龐雜，涵蓋的范圍更加廣泛，分類的難度也更大。筆者嘗試將其分為兩種類型，即自然奇觀與人造奇觀。

2.1 自然奇觀：原始本能與秩序文明的碰撞

當(dāng)代演出中，把自然美景引入視野已經(jīng)屢見不鮮，而能否稱之為視覺奇觀，很大程度依賴于自然環(huán)境本身的壯觀程度。國內(nèi)許多大型實景演出，即是自然風(fēng)光與當(dāng)?shù)匚幕嘟Y(jié)合的視覺盛宴。將桂林山水作為視覺元素，在漓江江面上泛舟對歌的《印象·劉三姐》，開創(chuàng)了國內(nèi)山水實景演出的先河，此后的《印象·麗江》《印象·大紅袍》《印象·普陀》等延續(xù)這種模式，依托自然景觀進(jìn)行演出。中國幅員遼闊、奇景眾多，在實景演出的創(chuàng)作上優(yōu)勢明顯。這種“人在畫中游”的景象在《印象·劉三姐》問世之初，確實給觀眾帶來視覺的陌生感，但隨著實景演出在國內(nèi)的井噴式發(fā)展，已經(jīng)失去最初的“奇觀效應(yīng)”，逐漸淪為一種日?；难莩鲂问?。盡管如此，對于未曾看過實景演出的觀眾而言，初次觀看還是會有耳目一新之感。

在自然奇觀中，有一個容易被忽略的部分，即演出中真實的動物。將動物運用于演出的歷史非常悠久，馬戲表演就是最好的例子。但是，隨著動物保護意識的增強，傳統(tǒng)的馬戲演出在今天已經(jīng)被大幅度取締，馬戲團紛紛開始走上創(chuàng)新轉(zhuǎn)型的自救之路。著名的太陽馬戲團就是以高難度的雜技表演結(jié)合技術(shù)手段，顛覆觀眾對于傳統(tǒng)馬戲過時、陳舊的印象。當(dāng)代演出的舞臺上依舊可以看到動物的形象，但與過去的馬戲表演有明顯的不同。過去的馬戲是讓動物在行為上“人化”，訓(xùn)練猴子穿著衣服騎小車、讓小狗做算術(shù)，這種馴化無疑是要抹殺其本能以此來取悅觀眾。而當(dāng)代演出中的動物形象是要放大其原始的野性，真實的動物出現(xiàn)在井井有條的舞臺上，帶有很強烈的不確定因素。

在《勞特里奇：戲劇與表演指南》中，對于演出中的動物有這樣一段描述：“事實上，動物在舞臺上的存在，就像孩子一樣，最好是避免的，因為它們的行為是不可預(yù)測和難以控制的。但是，很多團體和藝術(shù)家卻經(jīng)常把動物用于表演中，開發(fā)這些驚喜的、不可預(yù)測的特性?！雹?/p>

在雪山前舞蹈、極光下高歌，將演出嫁接到大自然的鬼斧神工之上，是將自然奇觀借用到演出的背景中來；而當(dāng)自然造物的原始和本能與人類文明的秩序并置時，視覺張力便在這種碰撞之中應(yīng)運而生。

2.2 人造奇觀：技術(shù)精美，影像和詭計

人們總是習(xí)慣性地認(rèn)為視覺奇觀一定要是大型的。奧林匹克學(xué)者、著名奇觀理論家約翰·馬卡龍（John MacAloon）重申了這一點：“并非所有的景觀都是奇觀，只是那些有一定規(guī)模和宏偉的才是?！雹?。本文開篇提到的巨偶表演，便是在規(guī)模上帶給觀眾視覺陌生化效應(yīng)的絕佳案例。除此之外，布雷根茨水上歌劇節(jié)也屬于以規(guī)模取勝的視覺奇觀：架設(shè)在博登湖面上的舞臺離岸20余米，要讓全場近7 000名觀眾都有良好的觀劇體驗，舞臺裝置首先就要“大”。如《安德萊·謝尼?！罚?011/2012）主視覺就是一個高24 m的馬拉雕像；而《圖蘭朵》（2015/2016）中的長城形象高27 m，長72 m。但是隨著技術(shù)的進(jìn)步，人們對于尺度的概念發(fā)生了巨大的變化。約翰·馬卡龍談到，“通過互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)的全球數(shù)字化使世界的規(guī)模進(jìn)一步縮小。這樣做的一個結(jié)果是——至少在后工業(yè)化的西方社會里，奇觀可能是極小的。我后來把這種現(xiàn)象稱為‘奇觀的小型化’?！雹咴诋?dāng)今的演出中，形成視覺奇觀的龐然大物們基本都不是完全靜止的背景裝置，它們至少在局部是可以活動的，為表演者提供靈活多變的支點，甚至其本身就是“演員”?？死锼雇懈ァU在《劇場、表演和技術(shù)：二十世紀(jì)舞臺美術(shù)的發(fā)展》一書中指出，“復(fù)雜技術(shù)的使用最常和奇觀聯(lián)系在一起”⑧。筆者將其歸納為“技術(shù)精美”。脫離了技術(shù)的規(guī)模只會淪為擺設(shè)，變成演出的背景，而不足以稱為奇觀。

以《海上奧德賽》中的巨偶為例，吸引觀眾的并不單是巨偶的尺寸，還有制作的細(xì)節(jié)和巨偶動態(tài)。這些白楊木巨人的構(gòu)造并沒有因為尺寸的巨大而顯得粗糙，而是有著精巧的細(xì)節(jié)：馬毛制成的頭發(fā)可以隨風(fēng)飄揚；防水布潛水服有著帆布一樣的肌理；關(guān)節(jié)之間的靈活聯(lián)接讓巨人可以像人類一樣走動、眨眼以及喝水、吃東西。技術(shù)的精美賦予它們生命力，也正是如此，才能讓見多識廣的當(dāng)代觀眾為之震驚和沉迷。與之類似，英國國家劇院制作的《戰(zhàn)馬》中，南非掌上乾坤傀儡劇團（Handspring Puppet Company）的藝術(shù)家們花費五年時間研發(fā)出的傀儡馬“喬伊”超越人類演員，成為當(dāng)之無愧的主角。藤條和鋁合金制成的馬并不追求真馬的“形”，傀儡手們也沒有刻意隱去身形，可是為什么觀眾還是會被它所觸動甚至落淚呢？因為設(shè)計者關(guān)注的是馬的“神”，而“神”由動態(tài)來傳遞。提高警惕時，它會立起耳朵；心情愉悅時，它會輕輕甩尾巴；靜靜站立時，它會呼吸——平緩的、興奮的、急躁的……所以觀眾看到的傀儡馬，就像童話里被仙女施了魔法的匹諾曹一樣，精巧的設(shè)計和制作使得它們在傀儡手的操縱下被賦予生命，而沒人在乎它是否有真馬那樣的皮毛。

如果說上述的傀儡還停留在手工業(yè)時代的技術(shù)精美，工業(yè)自動化時代則實現(xiàn)了傀儡手的“隱形操縱”。2012年拉開國際舞蹈博覽會序幕的不是人類舞者，而是一臺定制版鳥型機器人。這臺機器人是藝術(shù)家和工程師一起合作的成果：編舞手動擺放機器人的動作，引擎中的傳感器使它自動記錄所有動作，隨后再由軟件處理進(jìn)行編排，讓它的動作可以和音軌保持同步。經(jīng)過漫長的調(diào)試階段后，機器天鵝可以隨著《天鵝湖》翩翩起舞，在白天鵝、黑天鵝與魔法師之間實現(xiàn)角色的轉(zhuǎn)換（圖3）。國際舞蹈博覽評論道，“表現(xiàn)了最為原始的欲望——將生命賦予我們所創(chuàng)造的形式中——并且探究了在人缺席的情況下能否再現(xiàn)人性的問題。當(dāng)這個由金屬、羽毛、細(xì)紗制成的鳥形機器人開始它那戰(zhàn)栗、搖擺和充滿靈性的舞蹈時，觀眾被深深地感動。機器天鵝是一個充滿美與憂傷的藝術(shù)作品。”⑨

圖3 《機器天鵝》（拍攝者：阿薩和卡爾·烏南德-沙林、伊萊亞斯·林登）

除此之外，當(dāng)代演出中構(gòu)成視覺奇觀的還有影像和“詭計”(trickery)。1994年加拿大導(dǎo)演羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）創(chuàng)立機器神公司（Ex Machina)，“這家公司的名字表明了他致力于利用技術(shù)創(chuàng)造戲劇‘詭計’以及創(chuàng)新。”⑩勒帕吉以其在視覺上的詭計而聞名：在《地殼板塊》中，將一架大鋼琴在觀眾面前變成貢多拉，然后變成活動臺板；在《捕月》中，放在桌子上的熱水瓶變幻成處于發(fā)射臺的火箭，洗衣機幻化成通向宇宙的窗戶……在勒帕吉的創(chuàng)新中，很多都依賴投影來完成，比如2008年為慶?？笨顺闪?00周年，勒帕吉和機器神公司創(chuàng)作的《影像磨坊》使用27個投影儀，屏幕長達(dá)657 m，將魁北克的歷史以圖像和音樂的方式表現(xiàn)出來，成為當(dāng)時世界上“最大的建筑項目”。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，近十年來演出中借用數(shù)字?jǐn)M真技術(shù)等，實現(xiàn)從傳統(tǒng)投影到全息投影的跨越。2010年3月，虛擬偶像“初音未來”的個人演唱會，她首次以全息投影的形式登上舞臺，不僅可以實現(xiàn)各角度觀眾的觀看需求，而且可以快速換裝并和嘉賓進(jìn)行互動，現(xiàn)場的氣氛絕不亞于真人歌手的演唱會。春晚舞臺上4個“李宇春”同臺演出、歌手克里斯蒂娜·安奎萊拉與已故歌手惠特尼·休斯頓的“同臺對唱”……全息影像在觀眾面前施展逼真的“魔法”，也讓觀眾不再滿足于傳統(tǒng)影像的觀看形式。在科技日新月異的今天，技術(shù)已經(jīng)不是問題，想象力才是關(guān)鍵。創(chuàng)造出《安徒生計劃》中的樓梯特效，羅伯特·勒帕吉只是用了一臺普通的投影儀。

3 結(jié)語

如前文所言，“視覺奇觀”是指演出過程中超越觀眾已有感官經(jīng)驗從而造成視覺陌生化效應(yīng)的圖景。而當(dāng)奇觀與觀眾體驗聯(lián)系在一起，就意味著奇觀是有時效性的——視覺奇觀是會失效的。第一次看到電影的觀眾，為其能留存動態(tài)影像而感到好奇或震驚，但在全息技術(shù)、VR以及AR介入舞臺的今天，技術(shù)的進(jìn)步改變了觀眾的觀看習(xí)慣，過去的奇觀變成當(dāng)代的日常，能讓觀眾感到新奇的變成了圖像內(nèi)容，而非這種形式。推動“奇觀”變?yōu)椤叭粘！保艽蟪潭纫蕾囉诩夹g(shù)的進(jìn)步。

法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）認(rèn)為，“人類是未完成的，始終處于進(jìn)化中，始終在被技術(shù)所塑造?！敝灰祟愇拿鬟€在前進(jìn)，技術(shù)就不會停滯，因為人類在創(chuàng)造技術(shù)的同時，也在創(chuàng)造自己。當(dāng)新技術(shù)的出現(xiàn)再次改變?nèi)藗兊挠^看方式之時，怎樣的視覺圖景才能讓見多識廣的觀眾感到陌生，我們不得而知。在那時的觀眾眼里，或許上述提到的所有奇觀類型都只是當(dāng)下這個時代所特有的歷史產(chǎn)物，對于他們來說已經(jīng)是演出中的“日常”了吧。

注釋：

① Alan Read ‘Backpages 16.4’, contemporary Theatre Review 16(4): 522-32,2006.

② Joslin McKinney. Scenography. Spectacle and the Body of the Spectator. Performance Research: A Journal of the Performing Arts,2013,P63.

③ Baz Kershaw. Curiosity or Contempt: On Spectacle,the Human, and Activism. Theatre Journal,2003,P593.

④ “羅密歐·卡斯特魯奇的戲劇觀”沙龍. 口述者：羅密歐·卡斯特魯奇. 臺中歌劇院,2018-12-8.

⑤ （法）安托南·阿爾托. 殘酷戲劇——戲劇及其重[M].北京:商務(wù)印書館, 2014,P84.

⑥ Paul Allain & Jen Harvie. The Routledge Companion to Theatre and Performance,2014,P151.

⑦ Baz Kershaw. Curiosity or Contempt: On Spectacle,the Human, and Activism. Theatre Journal,2003,P596.

⑧ Christopher Baugh. Theatre, Performance and Technology: The development of scenography in the twentieth century. Palgrave Macmillan,2013.

⑨www.tanzmesse-nrw.com/pages/messe2oi2/performances/companies/opening-en.Htm

⑩ Paul Allain & Jen Harvie. The Routledge Companion to Theatre and Performance,2014,P62.