袁良忠

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053）

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)觀演建筑的演變，每個(gè)時(shí)期在形成主流風(fēng)格、樣式觀演建筑的同時(shí)，仍會(huì)有前期的遺風(fēng)，演進(jìn)的節(jié)點(diǎn)并不是非常清晰，但總體來(lái)講是有一個(gè)脈絡(luò)的，其影響因素錯(cuò)綜復(fù)雜。就這一領(lǐng)域的相關(guān)研究還很欠缺，薛林平的專著《中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)建筑》[1]有相關(guān)論述，其他研究則散見(jiàn)于一些綜述性或地域性的文獻(xiàn)中。筆者借鑒相關(guān)研究成果，嘗試從表演樣式、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、地域和科技等方面做一粗淺的梳理。

1 表演樣式的影響

表演場(chǎng)所形制的變化與表演樣式的變化發(fā)展緊密相關(guān)，兩者相輔相成，相互影響。

早期的祭祀表演在露天原野上舉行；到了漢代出現(xiàn)了“百戲”，隨之出現(xiàn)表演性建筑“百戲樓”（圖1）；唐代除了百戲、參軍戲等演出，還流行“樂(lè)舞”，表演場(chǎng)所出現(xiàn)了“舞臺(tái)”（圖2）、“砌臺(tái)”、“舞樓”等建筑；至宋朝，唐朝的參軍戲演化為宋雜劇，在市民高漲的文化需求推動(dòng)下，觀演活動(dòng)由公益轉(zhuǎn)向商業(yè)化，演出宋雜劇和百戲的勾欄瓦肆應(yīng)運(yùn)而生，而這種成熟、固定、商業(yè)化的觀演建筑又促進(jìn)了宋雜劇和其他多種演出類型的交流融合，使其演化為更為成熟的金元雜曲（北曲雜?。2]。

圖1 出土的漢代閣樓模型

圖2 榆林25窟壁畫(huà)上的舞臺(tái)（中唐）（莊生源摹）

宋元雜劇體制是一人主唱，劇情較簡(jiǎn)單，上場(chǎng)人物不多，所以宋金元時(shí)期的戲臺(tái)面積普遍不大，與雜劇的演出規(guī)模相適應(yīng)，舞臺(tái)大多50 ㎡左右，前后臺(tái)分離（如圖3，后部山墻兩側(cè)柱子上的掛鉤掛上幕布即可）[3]。明代昆曲一般以生旦演繹才子佳人的故事，以折子戲?yàn)橹鳎叶嘣趶d堂演出，所需演出場(chǎng)地也不大。明末清初梆子腔等興起，劇目情節(jié)開(kāi)始變得復(fù)雜，人物眾多，場(chǎng)面宏大，所以，明末清初戲臺(tái)的舞臺(tái)面積比宋元時(shí)有所擴(kuò)大，部分戲臺(tái)前臺(tái)從一間擴(kuò)為三間甚至五間，面積擴(kuò)至50 ㎡～80 ㎡，形狀由方形變?yōu)殚L(zhǎng)方形或品字形（圖4），有些地方對(duì)原有的宋元戲臺(tái)進(jìn)行改建擴(kuò)建，以適應(yīng)新的戲曲演出的需要。

從戲臺(tái)的開(kāi)口形制看，從四面觀到三面觀再到單面觀（圖5），體現(xiàn)了演出從百戲歌舞走向敘事性情節(jié)劇——戲曲的發(fā)展歷程。因?yàn)榘賾蚋栉柩莩龇较蛐圆粡?qiáng)，而戲曲演出有方向性，正面的觀眾觀賞性最佳。

傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意性和虛擬性特點(diǎn)，使得演出無(wú)需寫(xiě)實(shí)布景，舞臺(tái)空間和設(shè)備極其簡(jiǎn)潔,除了一桌兩椅,“出將”“入相”兩門(mén)，兩門(mén)之間掛在板壁上的臺(tái)賬（守舊）外，一般不需其他裝置。

圖3 山西臨汾市魏村牛王廟戲臺(tái)（元）

圖4 山西晉祠水鏡臺(tái)雙幢前后勾連式戲臺(tái)（明）

圖5 臨汾市東羊村東岳廟戲樓（元）

2 宗教、政治和 經(jīng)濟(jì)的影響

藝術(shù)史一般認(rèn)為，早期人類的巫術(shù)祭祀活動(dòng)是各種藝術(shù)的主要起源。中國(guó)早期先民的祭祀場(chǎng)所往往也是表演場(chǎng)所。祭祀建筑——神廟出現(xiàn)以后，觀演建筑成為神廟建筑的重要組成部分。祠堂戲臺(tái)、會(huì)館戲臺(tái)及其演劇活動(dòng)也大多與祭祀活動(dòng)緊密相關(guān)。

政治是社會(huì)生活中極重要的影響因素，也是戲曲和劇場(chǎng)演變史中重要的影響因素。歷代統(tǒng)治者為維護(hù)和加強(qiáng)自己的統(tǒng)治，為了國(guó)家的長(zhǎng)治久安，都極力推崇始自周朝的禮樂(lè)制度，其典型代表是春秋末期的孔丘，他一生致力于恢復(fù)周禮。至漢朝，漢武帝聽(tīng)取董仲舒的建議：“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，自此，尊崇并推行禮樂(lè)制度幾乎成為歷代統(tǒng)治者的選擇。這樣，社會(huì)各階層都自覺(jué)自愿地遵循古制，堅(jiān)守傳統(tǒng)，建廟祭祀，建臺(tái)獻(xiàn)藝，神廟演劇逐漸納入國(guó)家禮樂(lè)范疇。

漢唐兩代在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮、文化開(kāi)明，對(duì)外交流頻繁，“幻術(shù)”（魔術(shù)）等雜技自域外傳入中國(guó)，與本土的角抵戲等摻雜形成了“百戲”，從而促成了“百戲樓”、未央宮中平樂(lè)觀等觀演建筑的出現(xiàn)。唐玄宗時(shí)期，唐玄宗本人精通音律，酷愛(ài)藝術(shù)，設(shè)置管理和教授俗樂(lè)的機(jī)構(gòu)梨園等，加強(qiáng)音樂(lè)、舞蹈人才的培養(yǎng)，使得唐朝的樂(lè)舞達(dá)到很高藝術(shù)水平，也使得樂(lè)舞舞樓遍布各地，唐玄宗本人則成為了戲曲行業(yè)的鼻祖。

宋代重文輕武的觀念達(dá)到極致，文人地位空前提高，優(yōu)秀人才輩出，文化得到極大的發(fā)展，中國(guó)最早的成熟劇場(chǎng)形態(tài)在宋朝出現(xiàn)并不偶然。

到了明朝，由于朱元璋實(shí)現(xiàn)極為嚴(yán)格的文化控制政策，明初演藝業(yè)比較蕭條，宋金元時(shí)期的勾欄劇場(chǎng)逐漸退出歷史舞臺(tái)，消失殆盡，甚至沒(méi)留下較完整的形象資料。朱元璋大力扶持漢傳佛教，整個(gè)明朝舉國(guó)上下建造寺廟成風(fēng)，神廟演出空前繁榮，神廟戲臺(tái)成為主要觀演建筑。明中后期文化政策逐漸寬松，嘉靖年間，蘇州昆山腔興起，官僚商賈以蓄養(yǎng)家班，演唱昆曲為時(shí)尚。因此，私家廳堂成了昆曲的主要表演場(chǎng)所。

至清朝，清政府一方面擔(dān)心戲曲對(duì)八旗子弟、官員的負(fù)面影響，另一方面又認(rèn)同戲曲的教化功能，所以對(duì)演藝活動(dòng)采取了時(shí)禁時(shí)放、明禁實(shí)放的文化政策。這樣，在城市，商業(yè)性劇場(chǎng)得以以茶園、酒樓等潛隱的方式存在和活躍。同時(shí)，這種文化政策也給予了戲曲極大的自由發(fā)展空間。幾大主要聲腔與各地方言民歌曲調(diào)融合形成了諸多地方曲種，乾隆后期，徽班進(jìn)京，吸收漢、昆、秦、京諸腔，于道光年間形成了流傳至今的京劇，成為又一大全國(guó)性劇種和中華民族戲曲的代表。至清末，地方戲曲劇種達(dá)300多種。為滿足廣大民眾欣賞戲曲的需要，廟宇戲臺(tái)（圖6）、祠堂戲臺(tái)（圖7）、會(huì)館戲臺(tái)（圖8）、茶園戲臺(tái)（圖9）遍布城市和鄉(xiāng)村。清代成為中國(guó)戲曲及傳統(tǒng)劇場(chǎng)發(fā)展最重要的時(shí)期。

明清戲樓不少是商人集資興建的，財(cái)力雄厚，所以與宋元戲樓相比，更為華麗，有更多裝飾，屋頂常覆蓋琉璃瓦并有各種裝飾，斗拱、楣枋、藻井等或彩繪或木雕，富麗堂皇。其舞臺(tái)設(shè)施也有較大改進(jìn)，后臺(tái)兩側(cè)一般有副臺(tái)，作演員化妝、服裝、休息、候場(chǎng)之用。

會(huì)館戲樓是商人集資興建戲樓的典型代表。明末清初，山陜商人成為全國(guó)最大的財(cái)團(tuán)勢(shì)力，他們壟斷了鹽業(yè)、茶葉、金融、外貿(mào)等行業(yè)；此外，徽商、江浙商人、湖廣商人也是當(dāng)時(shí)較大的財(cái)團(tuán)。他們?cè)谌珖?guó)大中城市建設(shè)了許多議事、聚會(huì)、娛樂(lè)的會(huì)館。會(huì)館中的主要建筑是供奉關(guān)公的財(cái)神殿和用于演出的戲樓，所以其建制與神廟劇場(chǎng)類似。會(huì)館戲樓不僅邀請(qǐng)當(dāng)?shù)貞虬嘌莩?，也邀?qǐng)家鄉(xiāng)的甚至其他城市的戲班和名伶來(lái)演出，客觀上促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的交流和發(fā)展。

圖6 浙江寧海城隍廟戲臺(tái)（清）

圖7 奉化溪口三石村陳家祠堂戲樓正面（清）

圖8 北京湖廣會(huì)館戲樓（清）

圖9 上海丹桂園茶園（清）

3 地域的影響

劇場(chǎng)作為重要的地標(biāo)性建筑，自然受到不同地域、不同時(shí)代建筑風(fēng)格和建筑技術(shù)的影響，同時(shí)也反映出當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展水平和審美取向。其平面布局、空間設(shè)計(jì)、建筑構(gòu)件、裝飾雕刻都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)格面貌，比如元戲臺(tái)斗拱碩大稀少，造型簡(jiǎn)潔，而清戲臺(tái)雕梁畫(huà)棟、裝飾精細(xì)華麗。

地方戲臺(tái)更多地體現(xiàn)了地域特征，南方多三面觀戲臺(tái)，北方多單面觀戲臺(tái)。江浙東南沿海的古戲臺(tái)絕大多數(shù)是三面觀，有學(xué)者推測(cè)，這與南方溫?zé)岫嘤?、空氣潮濕、建筑多采用開(kāi)放式結(jié)構(gòu)有關(guān)。劉文峰先生認(rèn)為，造成這種差異的主要原因是氣候，其次是建設(shè)者的財(cái)力，而與戲曲的審美特征沒(méi)有什么關(guān)系[4]。江南戲樓以木結(jié)構(gòu)為主，臺(tái)面鋪木地板，臺(tái)下為通道或一個(gè)空的空間，舞臺(tái)小巧精致，天花大多采用藻井形式。北方戲樓磚木結(jié)構(gòu)或石木結(jié)構(gòu)為主，臺(tái)基用磚石砌就，臺(tái)面鋪以方磚，規(guī)模比較宏偉，天花主要采用梁架暴露在外的抬梁結(jié)構(gòu)。在陜西，秦嶺以南的陜南地區(qū)，戲臺(tái)形式體現(xiàn)南方的特色，造型優(yōu)美，裝飾華麗；戲臺(tái)用柱子架空，上鋪木板，形成臺(tái)面。而秦嶺以北地區(qū)，戲臺(tái)則體現(xiàn)北方風(fēng)格，臺(tái)基磚石砌就。清時(shí)，山西東南部戲臺(tái)兩側(cè)一般建有耳房，其他地區(qū)則少有這種形式。山西中部陽(yáng)泉一帶一般是卷棚歇山頂，而長(zhǎng)治一帶則一般是硬山頂和懸山頂。

經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)所建的戲樓一般采用重檐歇山磚木結(jié)構(gòu)，并有鐘鼓樓相伴，戲樓兩側(cè)會(huì)建看樓，造型華美。經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的一些地區(qū)，所造戲樓一般采用硬山式或單檐歇山頂，沒(méi)有看樓、鐘鼓樓等附屬設(shè)施。

4 科技的影響

科技發(fā)展水平除了體現(xiàn)在觀演建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾技術(shù)上，還集中體現(xiàn)在建筑聲學(xué)技術(shù)的應(yīng)用上。觀演建筑作為主要的娛樂(lè)交際場(chǎng)所，觀眾規(guī)模大，視聽(tīng)效果要求高，為提高演出的聽(tīng)聞效果，先人們利用聲音的直射、反射、折射、衍射、共振等聲學(xué)原理，采取了多種擴(kuò)聲傳聲技術(shù)措施。

早期四面觀的無(wú)頂露臺(tái)，觀眾聽(tīng)到的是直達(dá)聲，為有頂舞亭的頂則在表演區(qū)及前區(qū)觀眾增加了反射聲，為提高直達(dá)聲的覆蓋面積，需要增大臺(tái)子的高度，觀眾席最好有起坡；聲音在空氣中的傳播會(huì)因?yàn)闅鉁氐牟煌l(fā)生折射，白天地面溫度高，向上折射，晚上則向下折射，所以白天演出為主的場(chǎng)地觀眾席起坡尤為重要。三面觀舞臺(tái)，后墻、后部山墻、頂都能為舞臺(tái)和前區(qū)觀眾提供反射聲，增強(qiáng)演員、演奏員之間相互的聽(tīng)聞，有利于表演活動(dòng)的協(xié)調(diào)與合作。單面觀舞臺(tái)，山墻延至臺(tái)口，有些山墻往臺(tái)口外側(cè)方向還有一定的傾斜（圖5），較多見(jiàn)的是舞臺(tái)或臺(tái)口兩側(cè)建八字形反聲墻，這樣舞臺(tái)上聲音通過(guò)后墻、山墻、頂、八字反聲墻能較多地反射至觀眾區(qū)，增加觀眾區(qū)的聲強(qiáng)和傳聲距離。有些傳統(tǒng)觀演建筑與周邊建筑圍合成一個(gè)庭院式的空間，如大部分廟宇戲樓面對(duì)正殿，正殿兩側(cè)有偏殿，戲樓兩邊有耳房、看樓；或舞臺(tái)處于封閉或半封閉的空間之中，如北京恭王府戲臺(tái)（全封閉空間）、祠堂戲臺(tái)（一般有天井，可理解為半封閉空間），則這些圍合建筑的墻面或空間對(duì)聲音的反射、耦合作用可明顯提高觀眾區(qū)的混響感，除了提高聲音的強(qiáng)度和均勻度，還能提高聲音的豐滿度。

聲學(xué)技術(shù)的應(yīng)用還體現(xiàn)在舞臺(tái)頂部結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，南方戲臺(tái)上方大都有一個(gè)圓形或八角形藻井,斗拱層層上疊、旋收，不僅有很好的裝飾效果，還能通過(guò)散射為臺(tái)上演員、演奏員提供均勻的早期反射聲，提高其自身的感受，從而使得演出更協(xié)調(diào)、更輕松。藻井結(jié)構(gòu)也能為前區(qū)觀眾提供良好的早期反射聲。

此外，還體現(xiàn)在對(duì)共振原理的應(yīng)用上，聲學(xué)共振現(xiàn)象亦稱為“共鳴”，指空腔的激勵(lì)頻率與該空腔固有頻率相等或接近時(shí)，空腔中空氣發(fā)生振幅明顯增大的現(xiàn)象。明清時(shí)該技術(shù)應(yīng)用于古戲臺(tái)擴(kuò)聲。一個(gè)復(fù)雜的物理系統(tǒng)往往有多個(gè)固有頻率，所以也就會(huì)有多個(gè)共振頻率。山西大學(xué)楊陽(yáng)等老師在山西發(fā)現(xiàn)一個(gè)墻上設(shè)甕的戲臺(tái)案例（汾陽(yáng)市石塔村龍?zhí)鞆R古戲臺(tái)），兩邊山墻各布置7個(gè)離地約1.4 m的陶甕，陶甕口小肚大，大小分三種規(guī)格，經(jīng)實(shí)證研究，陶甕可將與其固有頻率接近的聲音放大，且其固有頻率有一定的音程關(guān)系，并與當(dāng)時(shí)山西流行的蒲州梆子的調(diào)式吻合，可以斷定這些陶甕是經(jīng)試驗(yàn)挑選后再嵌設(shè)于山墻之上的。陶甕相對(duì)成組放置時(shí)，會(huì)出現(xiàn)許多新的峰值，共振頻率集中在50 Hz～210 Hz的低頻區(qū)間，頻帶比較狹窄，對(duì)演員和樂(lè)器的低頻聲有一定的擴(kuò)音效果[5]。墻上設(shè)翁對(duì)演出的擴(kuò)音效果到底如何，不敢妄斷。楊陽(yáng)等老師還發(fā)現(xiàn)山西有200多座后臺(tái)有窯洞的古戲臺(tái)，經(jīng)實(shí)證研究，這些戲臺(tái)利用后臺(tái)窯洞空腔的固有頻率（根據(jù)窯洞的數(shù)量、大小和布置形式的不同，可以有多個(gè)成系列的固有頻率）也能實(shí)現(xiàn)空腔共振擴(kuò)聲的效果[6]。其對(duì)平遙超山廟古戲臺(tái)的實(shí)測(cè)結(jié)果顯示，在50 Hz～4 000 Hz頻率范圍里面出現(xiàn)23個(gè)共振頻率，與23個(gè)山西梆子中的樂(lè)音頻率相近[5]，擴(kuò)聲效果更為明顯，這個(gè)頻帶已能覆蓋人聲的整個(gè)頻率范圍。從現(xiàn)存后臺(tái)有窯洞戲臺(tái)的數(shù)量上看，該類戲臺(tái)或許得到了較大范圍的推廣。

臺(tái)下設(shè)腔置甕用來(lái)擴(kuò)聲的記載很多，可惜至今尚未有研究證實(shí)其擴(kuò)聲效果，同濟(jì)大學(xué)王季卿教授認(rèn)為臺(tái)下設(shè)翁助聲事屬妄傳[7]，期待能有真實(shí)的案例發(fā)現(xiàn)和實(shí)驗(yàn)結(jié)果的鑒定。

5 結(jié)語(yǔ)

上述觀演建筑的影響因素相互交織，如果對(duì)這些因素做一大致的歸納，表演樣式的演變主要影響觀演建筑的形式、舞臺(tái)大小、舞臺(tái)空間布局，宗教、政治、經(jīng)濟(jì)主要影響觀演建筑的分布格局、規(guī)模和數(shù)量，地域主要影響建筑風(fēng)格，科技則是觀演建筑獲得更好聽(tīng)音效果的手段。

目前全國(guó)各地還保留下來(lái)不少造型精致的古戲臺(tái)，成為當(dāng)?shù)匾痪?，有的還在繼續(xù)發(fā)揮著演出功能，保護(hù)、修復(fù)、重建并利用好古戲臺(tái)，給予適當(dāng)?shù)默F(xiàn)代聲光技術(shù)改造，充分發(fā)揮其作用，可以成為文旅融合背景下城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村建設(shè)的點(diǎn)睛之筆。