文/張曉凌

現(xiàn)代中國(guó)畫并未有一個(gè)明確的起點(diǎn)，即便是那些所謂的“標(biāo)志性事件”，也只能在“一切歷史都是思想史”（柯林伍德）的意義框架中被確立。然而有一點(diǎn)卻可以肯定，那就是在任何一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂均已無(wú)可挽回。身居其中的藝術(shù)家們，無(wú)論持怎樣的藝術(shù)觀，都會(huì)明確無(wú)誤地意識(shí)到，必須以新的方式來(lái)處理中國(guó)畫與時(shí)代、社會(huì)、自然及自我的關(guān)系。持續(xù)了數(shù)個(gè)世紀(jì)的中國(guó)畫現(xiàn)代形態(tài)的建構(gòu)，正構(gòu)筑于這一歷史思考之上。盡管學(xué)界近年來(lái)逐漸失去了對(duì)這一話題的興趣，但在創(chuàng)作實(shí)踐層面，藝術(shù)家建構(gòu)新形態(tài)的熱情卻超過(guò)了任何時(shí)期。對(duì)圖像、題材、筆墨、材料的創(chuàng)新性迷戀，已成為具有統(tǒng)治力的時(shí)代潮流。

生命守望 200cm×200cm 2017年 鄒明

在上述進(jìn)程中，鄒明的位置略顯特殊：他長(zhǎng)期致力于當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)，卻非先鋒性人物，與傳統(tǒng)繪畫淵源極深，卻與新文人畫風(fēng)毫無(wú)干系。從人格、修為上看，鄒明更近于傳統(tǒng)知識(shí)分子，不肯一失詘己，以從時(shí)者；而在創(chuàng)作中，他卻更像站在時(shí)代前沿的刀客，放任自恣，一切逼窄、規(guī)矩、法度，皆在刀鋒掠過(guò)處零落?？傊茈y用單一的詞匯對(duì)鄒明的人格、身份加以界定。

大漠生靈之十一 192cm×98cm 2017年 鄒明

讀鄒明的作品，時(shí)而仿佛夢(mèng)入鄉(xiāng)間民居，時(shí)而如在都市中游移彷徨，多有顛跌失措，難以自持之感。前者嵐氣舒卷，山色漫衍，鴛瓦粉墻深然于水色云容間，曲水迴廊隱沒(méi)于晚靄明滅中。讀之如獨(dú)坐春風(fēng)，萬(wàn)慮蕩去，一股幽長(zhǎng)的鄉(xiāng)愁直上虛空，聚散不已；后者則如墜末式圖景中：碎片式四處崩裂的廢都，窒息的土地，巨獸般的鋼架……俯身傾聽(tīng)，似有都市機(jī)器的嗚咽，時(shí)而回環(huán)綿延，時(shí)而聲如裂帛，逼使觀者深深沉溺于不斷被確認(rèn)的某種罪過(guò)之中。真可謂大筆勾勒，肺腑槎枒，思緒蒼涼而幽怨。

鄉(xiāng)居與都市，作為性質(zhì)完全不同的兩種景觀，交錯(cuò)地貫穿了鄒明近30年的創(chuàng)作生涯，構(gòu)成其水墨創(chuàng)作的兩大母題。為了理解鄒明的創(chuàng)作，我們首先要對(duì)這兩種景觀、兩種母題的來(lái)源、性質(zhì)稍加說(shuō)明。20世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論鄉(xiāng)居，抑或都市，雖然出現(xiàn)的時(shí)序有別，卻無(wú)一例外地成為現(xiàn)代中國(guó)畫與古典形態(tài)相揖別的題材與母題。換句話說(shuō)，這兩種題材對(duì)傳統(tǒng)山水圖像的替代，乃是中國(guó)畫現(xiàn)代性的標(biāo)志之一。更值得回味的是，這種替代與轉(zhuǎn)換不僅具有題材、圖像與風(fēng)格的意義，而且更為重要的，它還隱喻著20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)階層的精神轉(zhuǎn)向。事實(shí)上，通過(guò)建構(gòu)鄉(xiāng)居景觀、民俗場(chǎng)景、鄉(xiāng)土故事的圖像與敘事，開(kāi)掘出精神還鄉(xiāng)的隱秘通道，以此完成自我的救贖，一直是20世紀(jì)以來(lái)知識(shí)分子重要的精神生活方式，也是他們創(chuàng)作的主要方法與途徑。鄉(xiāng)居母題之所以成為現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代美術(shù)綿延不絕的意象，正根源于這樣的精神渴望。魯迅的“故鄉(xiāng)”，沈從文的“邊城”，吳冠中的“鄉(xiāng)居風(fēng)景”，都可以作為標(biāo)志性的例子。近30年來(lái)，在全球化、工業(yè)化、都市化的逼仄之下，鄉(xiāng)居的隱喻性價(jià)值被再度放大，無(wú)可替代地被當(dāng)代藝術(shù)家視作詩(shī)意地棲居的價(jià)值寄托。準(zhǔn)確地講，鄒明的水墨擇鄉(xiāng)居為母題，既是20世紀(jì)以來(lái)鄉(xiāng)居題材創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸，也是在當(dāng)下語(yǔ)境中對(duì)“鄉(xiāng)居”這一文化隱喻符號(hào)的再構(gòu)。

大漠生靈之十 192cm×98cm 2017年 鄒明

在某種程度上我們可以說(shuō)，都市所構(gòu)成的意象，是現(xiàn)代主義的專屬意象，至少?gòu)乃囆g(shù)史的角度看是如此。都市為現(xiàn)代藝術(shù)提供了新的方法與角度，并毫不吝嗇地奉獻(xiàn)了大量的新視覺(jué)元素，不僅如此，在持續(xù)不斷的反思、質(zhì)疑中，都市最終被塑造為現(xiàn)代主義的精神隱喻——孤獨(dú)、絕望、抑郁、苦悶，幾乎一切檢討人性異化的詞匯都會(huì)在都市意象中找到寄寓之所。鄒明的都市水墨并非全盤繼承了前輩們的精神遺產(chǎn)，區(qū)別在于，在他的畫面中，常常不自覺(jué)地流露出含糊其辭的曖昧性：一方面，他以廢墟、霧霾、沉淪的都市意象建立了譏諷性的批判態(tài)度；另一方面，驚異于當(dāng)代都市景觀的成長(zhǎng)，他又以贊賞的態(tài)度試圖為都市書寫文化傳記。簡(jiǎn)單梳理一下鄒明近年的都市水墨作品，即可看到，上述難以排遣的矛盾心理與態(tài)度，始終若隱若現(xiàn)于他的創(chuàng)作中。

大漠生靈之三 192cm×98cm 2016年 鄒明

鄒明的機(jī)智之處在于，在創(chuàng)作、展覽中，他一直試著將兩種不同的景觀，不同的母題置于同一場(chǎng)景，同一空間結(jié)構(gòu)中，逼使兩者始終處于意義互補(bǔ)、相互生發(fā)，乃至相互暗譏，相互對(duì)抗的狀態(tài)中。鄒明稱自己“一腳走在水鄉(xiāng)，一腳走在都市”，他認(rèn)定“生活中的老屋、老門、老墻和水鄉(xiāng)本身，就是一個(gè)文化載體，它們積淀了太多的時(shí)光、記憶和故事”，“這是一種情韻，一種心致”，直通“達(dá)觀之境”；而對(duì)于都市，他則“嘗試以批判的眼光去觀察，以表現(xiàn)都市中土地的呼吸、土地的抗?fàn)帯保氨憩F(xiàn)一種對(duì)自然生態(tài)的思考”。在當(dāng)代水墨領(lǐng)域，鄒明所設(shè)置的既相互矛盾又相互依存的母題結(jié)構(gòu)是獨(dú)一無(wú)二的，它不僅在形態(tài)學(xué)層面上為水墨的形式探索提供了必要的支點(diǎn)，而且還以歧義紛呈的方式，隱喻了我們這個(gè)時(shí)代的基本精神狀態(tài)。

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在水墨創(chuàng)作中，鄉(xiāng)居或都市景觀如何超越其表象再現(xiàn)而成為時(shí)代的精神符號(hào)？近年來(lái)，由于“寫生主義”的泛濫，無(wú)論鄉(xiāng)居或都市題材創(chuàng)作，大都拘囿于表象再現(xiàn)的層面，從寫生到創(chuàng)作的完成，呈現(xiàn)出無(wú)區(qū)隔的扁平化狀態(tài)。其結(jié)果可想而知：鄉(xiāng)居題材中的精神還鄉(xiāng)意識(shí)，盡掩于扭捏作態(tài)的日常景觀描繪中，而反思都市的觸角，亦被簡(jiǎn)單羅列的都市圖像所折斷。從精神隱喻的角度講，這類作品充其量只能抵上普通照片，或至多是充滿中產(chǎn)趣味的裝飾物。鄒明之所以能避開(kāi)俗流，逆勢(shì)而上，就在于他比別人更透徹地理解了當(dāng)代藝術(shù)家的本質(zhì)。在他看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)家的使命并非執(zhí)溺于物象，恰恰相反，他是可見(jiàn)性的解構(gòu)者——解構(gòu)事物的表象，使其無(wú)限地隱匿，從中建構(gòu)并呈現(xiàn)不可見(jiàn)的精神世界，才是當(dāng)代藝術(shù)家的真正使命。正如修行高深的佛家那樣，在漸修漸悟中，翻踏關(guān)捩子，從當(dāng)下跳脫出來(lái)，在虛幻的表象外拓出一片神的空曠，開(kāi)顯出一個(gè)純精神的心靈世界。如何完成這一超越？鄒明的策略是：賦予母題以具象、抽象共居一體的半抽象結(jié)構(gòu)，用以完成鄉(xiāng)居、都市景觀的意象性重構(gòu)。顯而易見(jiàn)，無(wú)論是對(duì)題材、母題，還是對(duì)作品的語(yǔ)言而言，這都是一次盛大而莊重的涅槃：鄉(xiāng)居、都市的表象在筆墨不斷地結(jié)構(gòu)中漸次消失，而孤形絕狀，觸毫而生，恍惚奇象，噴涌而出，一個(gè)涅槃重生的景觀，一個(gè)超越表象的廓然境界慢慢浮現(xiàn)出來(lái)，最終在隱喻的層面上自我凝聚為一個(gè)世界。

從過(guò)去緩緩走來(lái) 136cm×68cm 2013年 鄒明

煙雨水鄉(xiāng) 136cm×68cm 2018年 鄒明

無(wú)題 200cm×200cm 2012年 鄒明

鄉(xiāng)居涅槃式的景觀是通過(guò)兩種空間方式來(lái)建構(gòu)的。鄒明既擅用游觀式移步換景的空間來(lái)結(jié)構(gòu)全圖，也時(shí)常用聚焦的空間方式來(lái)延伸畫面的景深。在《瀟瀟細(xì)雨入江南》（2012）、《家園》（2010）、《云水謠》（2012）、《霧色江南》（2012）、《水洗的水鄉(xiāng)》（2010）等作品上，畫家先以聚焦式空間結(jié)構(gòu)塑造出畫面的物象主體，復(fù)以游觀式空間意識(shí)統(tǒng)攝全局的縱橫、開(kāi)闔、疏密、聚散、虛實(shí)的關(guān)系，有意無(wú)意間，畫面被虛化為具象的民居景觀與抽象迷離的背景。在具象部分，畫家抒情詩(shī)般地鋪展開(kāi)鄉(xiāng)居的敘事：黝黑山巒般的屋頂，逶迤起伏，縱橫交錯(cuò)，古屋深巷中，曲徑板橋，平仄有致，曲折地剪輯著老屋的春秋；遠(yuǎn)岫遙岑間，籬落覆翠，鶴汀鳧渚，沙島縈回，漁舟橫棹，綠蘿裊煙朦朧，嘉樹(shù)翳晴參差，于曲水繾綣繚繞處盡顯婀娜之態(tài)。詭異的是，這樣一個(gè)可望可居可游的鄉(xiāng)土景觀，卻被畫家毫不留情地孤懸于抽象而虛無(wú)的背景之上——由大面積潑墨、潑彩所構(gòu)成的迷遠(yuǎn)的、不可捉摸的世界，那里云霧盤桓，淵深而遠(yuǎn)，似像古典的微茫慘淡處，又似現(xiàn)代主義的空洞無(wú)物之陣。鄒明處理畫面的卓越之處正在于此：鄉(xiāng)居景觀通過(guò)涅式的轉(zhuǎn)換而在詩(shī)意層面上完成了自我救贖，并以此燭照出藝術(shù)家的精神還鄉(xiāng)之路；與此同時(shí)，它也在墜入抽象與虛無(wú)中產(chǎn)生了深深的憂慮與反思。在此交織出的情緒，聲細(xì)而譎，猶如天空之晴絲，纏綿悱惻，別有一種逼人的東西，低迴徘徊，揮之不去。

水鄉(xiāng)遺韻 200cm×200cm 2014年 鄒明

鄉(xiāng)居之“門”是鄒明不厭其煩地描繪的題材。在“門”之上，來(lái)自于鄉(xiāng)居景觀的詩(shī)意化迷醉消失了，取而代之的是對(duì)鄉(xiāng)居老屋的歷史叩問(wèn)與哲思。從1990年代的《老門有福》，到2000年以后的《老門系列·吉祥》（2005）、《滄桑老門》（2003）、《門外風(fēng)景》（2011）、《門之風(fēng)》（2008）、《老門暢想》（2011），鄒明反復(fù)地演繹著“門”所擁有的歷史元素：黝黑的時(shí)間質(zhì)感、鋪首、門神畫、唐卡、福字門對(duì)、福娃年畫等，企望與“門”進(jìn)行隔世的生命對(duì)話與靈魂溝通，破譯它流貫歲月的記憶與故事?！伴T”在畫家的筆下訇然洞開(kāi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“居所通道”的日常意涵，幻化為歷史意象紛呈的空間—這是鄒明處心積慮所要達(dá)到的效果，他希冀用“門”的圖式來(lái)引領(lǐng)觀者步入精神的王國(guó)，在那里，他們可以自由地領(lǐng)略奔突而來(lái)的意象：天國(guó)與泥犁，歡愉與悲憫，輝煌與蕭索，還有可見(jiàn)于夏日陽(yáng)光下流轉(zhuǎn)的生命之靈。稍具歷史感的人都會(huì)覺(jué)得，站在鄒明的“門”前，一如站在歷史之中。

靜月廊棚 136cm×68cm 2018年 鄒明

我們?cè)賮?lái)簡(jiǎn)略地討論一下鄒明的都市水墨。如前所述，在這個(gè)類型的創(chuàng)作中，鄒明表現(xiàn)出了難以掩飾的曖昧性—都市在他那里既作為人類文明的象征，又是生態(tài)失衡、人性異化的符號(hào)。在前者的創(chuàng)作中，鄒明更像一個(gè)都市的粉刷匠，以古典山水的游觀式結(jié)構(gòu)、祥云、氤氳之氣來(lái)修飾、裝點(diǎn)現(xiàn)代都市，試圖將其山水化。這種努力在《鵬城的傳說(shuō)》（2010）、《都市天空》（2006）中有著顯著的表現(xiàn)。然而，鄒明所要面對(duì)的困境在于，都市的僵直、冷峻并未在游觀式的結(jié)構(gòu)中軟化為詩(shī)意性，反而在令人厭倦的圖像堆積中將自己的本性暴露無(wú)遺；同時(shí)，無(wú)論在敘事邏輯上，還是在筆墨結(jié)構(gòu)上，這類作品都帶有或顯或晦的矯飾主義特征。相較而言，鄒明另一類都市水墨—以暗譏性而呈現(xiàn)出批判姿態(tài)的作品卻受到學(xué)術(shù)界普遍的好評(píng)。2000年后，一系列隱喻都市人精神狀態(tài)的題材與圖像逐漸進(jìn)入鄒明的畫面，它們包括廢墟、窒息的土地、霧霾、巨大的工業(yè)機(jī)器等。廢墟，是1990年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)家情有獨(dú)鐘的意象，原因在于，它以一系列對(duì)抗性的精神狀態(tài)與理念—喪失與幸存、死亡與新生、絕望與希望—提升了作品的多義性。在這類題材的作品中，鄒明多用截景式的構(gòu)圖，意圖通過(guò)對(duì)廢墟等圖像的局部聚焦，將其放大至問(wèn)題層面。尤為值得注意的是背景的轉(zhuǎn)換：來(lái)自于鄉(xiāng)居景觀的云淡風(fēng)輕，在都市圖像中已完全蛻變?yōu)閳F(tuán)絮狀的霧霾，其擴(kuò)散之勢(shì)如巨流蓄于峽谷，欲發(fā)又止，幽咽回環(huán)，不可名狀，似浮動(dòng)著某種可怖的不確定性。在此，我們可以確信，依托于此類作品，鄒明可以毫無(wú)愧色地站在都市精神預(yù)言者的位置上。

可以肯定的是， 在“ 新水墨”“當(dāng)代水墨”還未正式定名之前，鄒明就開(kāi)始了當(dāng)代水墨的探索，無(wú)疑，他是當(dāng)代水墨領(lǐng)域的先行者之一。近30年的筆墨實(shí)驗(yàn)，不僅讓鄒明積累了大量的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，亦使他在結(jié)構(gòu)、敘事、造型、意象擺布等方面具有了非凡的掌控能力。比這兩點(diǎn)更重要的是，他的作品一直保持著卓越藝術(shù)所擁有的那種神秘的原創(chuàng)性品質(zhì)。如果用一句話概括鄒明的筆墨體系特點(diǎn)，那么，似可以這樣說(shuō)：結(jié)構(gòu)精謹(jǐn)而勾染寬博雅正，筑空靈精逸于古穆深邃之上，既優(yōu)游不迫，又氣勢(shì)爭(zhēng)折，所有這些炫目的元素，共同構(gòu)成了鄒明筆墨的美學(xué)風(fēng)格。

朔風(fēng)吹雪 136cm×68cm 2018年 鄒明

在創(chuàng)作實(shí)踐中，依據(jù)母題表達(dá)的需要，鄒明或先潑后畫，或先勾后染，或亦勾亦染，多種手法變換交合。鄒明的用筆，可稱為虛化性用筆，其特點(diǎn)是，充分利用毛筆散鋒虛染的特點(diǎn)，一筆之中見(jiàn)墨氣飛白，空靈中半含皴意，有力有韻，且潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，邊緣在有無(wú)之間。對(duì)于老屋、古巷、老門、斷墻、土地等物象的營(yíng)構(gòu)，鄒明往往以礦物質(zhì)顏料與水墨混融使用，或薄染，或厚敷，放任色墨在宣紙上的滲透、流淌和浸漫，形成墨彩的掩映互襯，局部施以皴擦、點(diǎn)厾，再以小心翼翼的暈染做整體性收拾，使畫面漸至蒼潤(rùn)，歸于渾淪，獲得潤(rùn)澤如玉般的半透明效果。最值得稱道的，是鄒明的潑墨、潑彩：在墨、彩中混入明膠、茶葉水、敦煌泥等，依興而為，隨性而潑，墨、彩與綜合材料的自由分合、聚散，出人意料地形成或斑駁詭譎，或空靈恍惚的偶發(fā)性圖式，“譬翕張而氣作，猶吹煦而傳聲”，其舍形悅影的圖式營(yíng)構(gòu)，煥發(fā)出一種摒落筌蹄、水流花開(kāi)的道機(jī)禪趣。那些置于潑墨背景上的老屋、古巷、斷墻、老門以及都市，仿佛從太古的夢(mèng)幻中浮游而出，一如涅槃后的重生。其間涵蘊(yùn)，迥非尋常意境，令人味之無(wú)極，低徊無(wú)盡。

時(shí)至今日，新水墨正以不阻遏之勢(shì)而成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體。它的新標(biāo)準(zhǔn)、新形態(tài)正寓于一浪高過(guò)一浪的筆墨實(shí)驗(yàn)中。作為這一偉大進(jìn)程中的一員，鄒明以中西互融，古今互見(jiàn)的機(jī)敏判斷，開(kāi)拓出了別具一格的當(dāng)代水墨路徑。無(wú)論我們以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去估價(jià)他，都無(wú)法否認(rèn)這樣的事實(shí)：他所積累的當(dāng)代水墨經(jīng)驗(yàn)，所建構(gòu)的筆墨體系，是中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中最為珍貴的財(cái)富之一；同時(shí)，他在鄉(xiāng)居、都市兩個(gè)母題創(chuàng)作上所表現(xiàn)出的新人文主義光彩，亦讓新水墨探索具有了方位感。歸根結(jié)底，在這個(gè)全球化、消費(fèi)主義、意識(shí)形態(tài)此消彼長(zhǎng)的復(fù)雜時(shí)代，鄒明的作品不是別的什么，而是一絲燭照這個(gè)世界的光亮，一種我們可以稱之為藝術(shù)的東西。■