侯中祥

提要：本文主要論述了明代印章中的具體審美表現(xiàn)。第一節(jié)為甘旸對“崇古思想”的理性思考，對其思想弊端進行了辯證的批判;第二節(jié)則分別從刀法及印泥兩方面，對印章中的審美表現(xiàn)進行論述。通過對刀法及印泥的兩個角度去分析，以便于了解在當今印學理論發(fā)展中，印泥與章法中的審美關系尚存空缺。因此希望從刀法及印泥兩個角度出發(fā)，對其中所涵蓋的美學思想加以研究，以填補當今印學理論發(fā)展的空缺。

關鍵詞：明代印章;章法;印泥;印章審美

印章藝術的歷史發(fā)展，自秦漢之際，印章一直都是以實用性為主，并且一直依附于政治、經(jīng)濟、宗教等上層建筑而得以發(fā)展，從而忽略其中的藝術性。而元代吾衍編撰的《學古編》問世之后，文人士大夫開始有意無意間參與到篆刻活動當中，而甘旸《集古印正》問世之后，使得印章藝術的發(fā)展重新由低谷逐漸攀爬至高峰，使這一時期的印章實用性與藝術性并存，進一步使印章煥發(fā)出了新的活力。

一、對“崇古思想”的理性思考

《印藪》的問世，使得這一時期的篆刻家一時間皆以秦漢時期的印章為指向標，掀起一陣“崇古”的風氣。雖然該風氣對印章的審美發(fā)展起到了很大的推進作用，但過分追求“崇古”卻帶來諸多的“習氣”，從而一度使印章藝術的發(fā)展走向畸形化。

基于這一環(huán)境，由明代甘旸編撰的《印章集說》并未受到《印藪》的影響，甘旸在接受“崇古思想”的同時，又重新對秦、漢時期的古印進行了重新解讀，在《印正附說》中對該現(xiàn)象也進行了批判：

慶隆間，武陵顧氏集古印為譜，行之于世，印章之荒，自此破矣、好事者知賞鑒秦、漢印章，復宗其制度。時之印藪、印譜疊出，急于射利，則又多寄之梨棗，且剞劂氏不知文義有大同小異處，則一概鼓之于刀，豈不反為之誤？博古者知辯邪正法，遂得秦、漢之妙耳。

對于上述論證，筆者認為并不難理解，甘旸通過在原文中的論述，筆者認為是可以相信《印藪》中所談到的篆刻技法及前朝歷代的印章審美觀點的，但對于其審美思想而言，當朝的篆刻家似乎有舍本逐末的弊端，從而未能在此時的發(fā)展中更進一步。索性正是基于甘旸對秦漢時期印章的深入研究，加之自身對“崇古思想”的獨特理解，進一步突破了“崇古思想”的局限性，發(fā)展出獨具特色的印學觀。

在原文中，一共分為六十八小節(jié)，筆者將其歸納為七類：第一類的前兩小節(jié)為字體的簡要概述;第二類自第三節(jié)至第十五節(jié)，則是印章在不同朝代下對印章的稱呼;緊接著第三類的第十六節(jié)至第二十六節(jié)，甘旸在文章中對印章的材質(zhì)做了系統(tǒng)的甄別;第四類為第二十七節(jié)至第三十四節(jié)，則是對字體的章法探討;第五類的第三十五節(jié)至五十節(jié)，則是在章法制度上做了系統(tǒng)的概括;第六類是第五十一節(jié)和第五十二節(jié)，其中談到了印鈕及印制，緊隨其后的第五十三節(jié)至第五十八節(jié)便是印章中的字法制度做了探討，但與字體的章法探討是兩方面，不可混淆;相對于其他印論，甘旸最為突出的貢獻便是在第五十九節(jié)至第六十七節(jié)對印泥制作的總結(jié)，將其歸納為第七類，也就是在關于印泥的論述中，彰顯了明代文人士大夫們對印泥品質(zhì)有了一定的追求。

甘旸在《印章集說》當中的“挪移法”一節(jié)中有提到：“印之字有稀密不均者，宜以此法，第不可弄巧作奇，故意挪湊。有意無意，自然而然，方妙。” 筆者對此法認為，漢印中所闡釋的“意”是匠人們在進行鐫刻時無意間所流露出的情感，對其印面的章法追求的是一種“滿白文”的效果。在西漢至東漢的這一時間段中，隸書逐漸占據(jù)社會的主流位置，繼而通過印面中的布局表現(xiàn)出有別于前朝的形式。因此，在文人士大夫進行篆刻活動時，應將其主要思考點放在刀法、字法及印面布局之上，而不是受到《印藪》的制約，一味地去鉆研秦、漢時期的古印?？v然在當時的“摹古思潮”引發(fā)了文人們對于傳統(tǒng)的吸收與借鑒，但過分追求其“形”，不去理解其“神”的做法，是不可取的。且礙于時代的限制，《印藪》的印刷與制作都收到生產(chǎn)條件的限制，對一系列古印的印刷都造成了失真的現(xiàn)象，因此，在這里可以做一個大膽的假設，在“摹古思潮”的后期的篆刻發(fā)展中，屬于畸形的發(fā)展。

二、關于印章中的章法審美表現(xiàn)

甘旸運用兩節(jié)的內(nèi)容來對字體的演變進行概括，在不同的時期字體呈現(xiàn)出的樣貌也是大同小異。“龍書”、“蝌蚪”等書體皆為上古時期的文字，因載體不同，所以呈現(xiàn)出不同的樣貌。而叢文俊先生在《書法史鑒》中所提到的“正體化”及“隸變”的現(xiàn)象，在李斯的“玉箸篆”等諸多書體演變樣式下所得出的產(chǎn)物。放置印章中，印文的字體形式應與其時代相對應，切不可出現(xiàn)同一印文內(nèi)容用不同時代的文字的現(xiàn)象。

（一）刀法對章法的影響

第二節(jié)中，甘旸則談到了“六法”，即東漢許慎《說文解字》中所提到的“六書”。此節(jié)過后，對于章法的闡述則是在第三十六節(jié)出現(xiàn)，具體為：

布置成文曰章法。欲臻其妙，務準繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫之稀密，挪讓取巧，當本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。

對于印章中的章法而言，甘旸認為章法即印文的布置，將字體進行“印化”，空間布局合理，通過些許小技巧，使得印面章法得以成立。筆者認為實則不然，甘旸前輩考慮甚佳，但并沒有從鐫刻印文的工具去考慮章法。明代之后，文人士大夫開始參與到篆刻活動當中，對篆刻用的刻刀也有了新的要求。針對于不同的字體，則需要不同的刻刀，清代學者姚晏在《再續(xù)三十五舉》中，對刻刀做了闡述：

刀長五寸，大者闊二分，次者闊一分，厚四厘，必磨為平頭，有謂如斧式者，非也。匠人以繩墨刻梓，斧宜斫，不宜畫者，理也。賈藝者 又有刀以平底，闊五厘，或三厘，一斜一平。

清代學者汪維堂在《摹印秘論》中對刀法亦有記載：

用刀時，用無名指拂灰，使灰藏石中，以辨曲直，萬不可用口吹灰。刀法所以摹字，貴精神相似，不可過于古拙、過于嬌媚，宜用古拙中稍加嬌媚，風韻處略露鋒芒。用刀之時，不疾不徐，怡然為上。若倚動靠西，虛張失志，斯屬卑陋。刀法之妙，在陳飛活動，切莫矜持。用刀如用筆，則寫景描情，靡不相似;若為刀所用，則鋒芒錯綜?？菟李B鈍矣。

斜點一刀，不可太重，方有筆勢，鉤、捺、挑、啄皆同。

正如上述文獻所言，筆者認為，一方面，篆刻家受自身的習慣愛好、握刀姿勢等影響，繼而對刻刀的尺寸大小也不為相同;另一方面，篆刻家在進行鐫刻時，受主觀思想的影響，對印文中的線條各有其表示方法，即在同一個筆畫內(nèi)，其表現(xiàn)形式各不相同。如果需要表現(xiàn)出俊朗、勁挺且纖細的線條，刻刀的刀刃不可過厚，其尺寸過小的印體還需用薄刃刻刀去刊刻。一般來說，運用薄刃刻刀進行鐫刻的篆刻家，多數(shù)是追求典雅、安靜的印面風格，其章法也多為工整、整飭一路。代表人物為黃牧甫、陳巨來等。

對于追求印面章法磅礴大氣的篆刻家來說，在鐫刻時往往會有明顯的刀痕變化，運用的刻刀的刀刃相對要厚重許多，這一類的篆刻家會追求刀鋒與印體之間的接觸面，刻刀在行進過程時通過刻刀的擺動，產(chǎn)生的刀痕不像上述黃牧甫朱文印線條光潔的效果，更多的是充滿“金石”的氣息。

除去篆刻工具的要求之外，筆者認為篆刻家在進行篆刻活動時，對刻刀的運用也極為重要，即刀法。篆刻家在篆刻時，往往會根據(jù)自身的習慣，對下刀時的發(fā)力點也有所不同。根據(jù)其發(fā)力點的不同，造成的線質(zhì)各有千秋，且通過線質(zhì)，影響到印面的整體布局。甘旸在原文中對刀法的運用亦做出了獨到的闡述：

刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。然文有朱白，印有大小，字有稀密，畫有曲直，不可一概率意，當審去住浮沉，婉轉(zhuǎn)高下。則運刀之利鈍，如大則肱力宜重，小則指力宜輕，粗則宜沉細則宜浮，曲則婉轉(zhuǎn)而有筋脈，直則剛健而有精神，勿涉死板軟俗。墨意則宜兩盡，失墨而任意，雖更加修飾，如失刀法和哉？

顯然，進行篆刻時，除卻技法之外，更需要的是做到心手相應。也就是說需要做到“胸中有竹”，在進行刊刻時方能“胸有成竹”，提前在心中構思好印面的布局，章法呈現(xiàn)在印面中又該是以什么樣的形式。在明代“摹古思潮”的影響下，篆刻家追求其古拙質(zhì)樸的印面效果，所以在章法的安排上更多的是將印面做殘破處理。屆時則需要構思好如何進行，才能顯得自然而不做作，如若不然，則會出現(xiàn)“東施效顰”不自然的姿態(tài)。

若是追求章法中更高級的表現(xiàn)形式，則需要文人自身的知識修養(yǎng)達到更高的程度，方可在印面中表現(xiàn)出更加優(yōu)美的新的形式。單從文化角度來講，文人士大夫參與篆刻活動，將其文人氣息注入印章之中，通過章法及其印文的內(nèi)容表現(xiàn)出來，從而使印章呈現(xiàn)出更加豐富的藝術效果;而通過印文的內(nèi)容，則會使其迸發(fā)出深厚的歷史意蘊。也就是在印章完成的那一刻，將篆刻家所表達的思想感情通過其載體而使觀賞者得以接受。。

（二）印泥中的審美體現(xiàn)

關于印泥的起源，可以追溯至春秋戰(zhàn)國時期的封泥印，古人封緘用泥，在泥上蓋印章，故稱其未印泥。因當時材料的制約，未能像后世那樣對印泥的充分的制作方法，僅僅以泥土封檢其文件，防止偽托、泄露，單從印泥的角度來講，此時的印泥并未產(chǎn)生藝術性。

隨著時代的演變，文學、書法、繪畫及印章等逐漸在同一載體上表現(xiàn)出來，因此，對于印論的發(fā)展起到很大的幫助，進而文人士大夫?qū)τ阝j蓋印章的顏色也有了提高，所以，對所鈐蓋用的印泥提出了新的要求。有關于印泥制作的記載，最早可追溯至魏晉時期，在明代之前，資本主義萌芽并未誕生，所以印泥無法以商品的形式進行傳播，大多數(shù)情況下都是書畫家或制印人自行制作印泥。且對于制作印泥的主要材料皆大致相同，皆以朱砂為主料，蓖麻油為稀釋材料，艾絨為印泥的主要填充劑，防止印泥出現(xiàn)散亂。在制作過程中，根據(jù)個人喜好，可以在其中添加輔料，使印泥成色各不相同。如加金箔、珊瑚粉及珍珠粉等，使其成色更為鮮亮;若使印泥放置時間久遠，則須將印泥放置罐中封口，以防印泥發(fā)生損壞等。

在傳統(tǒng)的文人繪畫當中，文人士大夫一般將“神、妙、逸、能”四品作為繪畫中的評判標準，關于傳統(tǒng)文人繪畫，文人士大夫通常會以作畫之人的“才情”為標準之一，即文人自身的修養(yǎng)高低;其次，運用技法是否純熟亦作為其標準之一，例如作者對繪畫中的線條所呈現(xiàn)出的韻律、節(jié)奏方面的掌控上，作者本身是否可以投入更多的精力去細細思考，從而到達更高的境界。正如同我們所見，印章中的章法布局原理與傳統(tǒng)繪畫中的原理是相同的。甘旸對其進行借鑒，將其運用在印章品評之中，并將繪畫“四品”縮減為“神、妙、能”三品。其原文表述如下：

印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉轉(zhuǎn)得情趣，稀密無拘束，增減合六文，挪讓有依順，不加雕琢，印之妙品也。長短大小，中規(guī)矩方圓之制，繁簡去存，無懶散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦、漢矣。

在篆刻藝術中，通過對章法的布局，輕重、布白等關系皆有法度可言，一般將其“形”不似而“神”存，作為印章評審的最高標準;章法獨到而不得其“神韻”，為之“妙”，在這一等級中，則是對印章中的線條、文字等，篆刻家的篆刻技法達到純熟之后的評判標準，而未到該標準的，則為“能”品印章。在筆者看來，除卻印章中的印文線條、字法之外，對于印泥顏色的選擇也是不可忽視的因素。

筆者在對原文歸納的第七類當中，了解到甘旸對印泥的制作方法有較為深入地闡述。在此時期，印泥的主要制作材料基本已固定，根據(jù)文人士大夫的多數(shù)選擇，主要材料皆以朱砂為主。原文中向讀者介紹辨朱砂、飛朱砂法二類等在制作時該如何選料，此處對于其選料頗為上心。如“辨朱砂”一節(jié)中，闡述了朱砂選料的出處，有新坑、老坑之分，通過辨別出處而進行辨別朱砂的優(yōu)劣，且根據(jù)朱砂成色的不同，對不同的成色都已命名，如箭頭、豆瓣、劈砂等。

關于印泥的顏色，歷代文人多選朱砂，而用以鈴蓋印章的印色，是經(jīng)過了歷朝歷代文人學者的選擇，在實用性以及持久性下，篩選掉一系列不宜保存、易褪色的印泥。而對于印泥中所篩選出的顏色，沙孟海先生在《印學史》中有專門的論述：“印色，主要是朱色。但最初用墨色，后來通行朱色，也偶然用褚色、青色?！?因此，我們可以了解到，印泥在古代時印泥并非朱砂一色，且有別于其他色彩，如同傳統(tǒng)水墨畫中的青色，通過對礦物質(zhì)中的色素提取而用于繪畫當中，如王希孟的《千里江山圖》，隨后文人學者將其顏料用于印泥制作中，雖然不易褪色，但是并不能達到溫潤細膩的效果。并且，文人士大夫們當然希望所用印泥不爛不硬，不能因氣候等外界條件的變化而影響印泥的質(zhì)地。且從印章藝術發(fā)展的角度來看，印泥的顏色用于朱砂，無疑是大勢所趨。經(jīng)過歷代學者對印泥制作工藝的改進，早已掩蓋了其他各色的印泥顏料。這種對于從色彩的取向角度，以及文人對于印泥顏色訴求中所反映的文化思想情感，筆者認為，是除卻刀法、篆法及章法等傳統(tǒng)角度之外，在篆刻藝術中所需要探討的另一個研究角度。

印泥發(fā)展至今日，已成為書法、繪畫及篆刻等傳統(tǒng)藝術作品中不可或缺的一部分，一枚品質(zhì)極佳的印章，則需要通過色澤鮮艷的一款印泥進行調(diào)和，從而使其作品錦上添花。對于印泥的選擇，其首要條件為溫潤細膩，使印章鈐蓋出來的印面，字字清晰，精神飽滿，厚實凝重，鮮艷奪目。這就對印泥提出了更高的要求。甘旸在對印泥制作方法闡述完畢之后，還對印泥的保存做出了詳細的解釋，即最后的“印池”部分：

印色惟欲玉器、瓷器貯之不壞，以金銀及銅器貯之，十日內(nèi)即壞。青田石印池亦不可用，如用，必欲以白蠟蠟其池內(nèi)，庶不吃油。

原文中的意思為，印泥所藏之器皿，應是玉器或者瓷器一類的石質(zhì)儲存器，切不可用金屬制成的器皿進行儲存。雖然對金屬一類的器皿進行儲存印泥的方法可行，但也是要經(jīng)過白蠟及防腐材料才可以使用。當然，筆者亦認同甘旸的觀點，玉器、瓷器等作為儲藏器皿最佳，從而使得印泥不宜發(fā)生變色、腐爛等現(xiàn)象。朱砂在使用過程中，其不易褪色、著色鮮明等特點皆是印泥所需要的的重要特性，若在儲藏中發(fā)生意外，實屬一大遺憾。

三、結(jié)語

綜觀印章藝術的發(fā)展，大多數(shù)學者還是對印章中的內(nèi)在藝術結(jié)構進行研究，無論是從“印中求印”還是通過與印章相關聯(lián)的藝術形式來分析，皆是對印體本身進行藝術探討。而對于鈐蓋印章的印泥來進行分析，也僅僅是對于制作方面的研究，沒有對二者之間的審美關系有系統(tǒng)的研究成果。所以，對于印泥的顏色在作品中具體起到的審美作用，筆者并未找到專門的相關文獻。因此，對于印泥色彩與傳統(tǒng)藝術作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，則需要加深研究。

在《藝術概論》中，我們可以知曉，藝術審美的主要特征主要集中表現(xiàn)為形象性、主體性及審美性三方面。 在印章藝術中，刀法、字法及章法為藝術審美中的主體性，篆刻者（即主觀者）通過對其印章的加工，使凝聚著篆刻家自身的主觀審美想象和情感思想，通過印章的傳達，向?qū)徝勒弑磉_自身的情感愿望。印泥的顏色更多的屬于表達篆刻家自身的內(nèi)心情感，通過對印泥顏色的選擇，來記錄此時內(nèi)心的心情是如何表現(xiàn)的。所以，藝術美既有客觀存在的因素，又有主觀存在的因素。這兩方面中，篆刻家通過其自身的創(chuàng)造性勞動，使其互相滲透、相互融合，最終使自身情感物化為具象的、具有藝術形象的藝術作品。所以，筆者希望有更多的學者，對印泥中所涵蓋的美學思想加以研究，從而彌補這一領域的空缺。

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