吳新苗

(中國戲曲學院 戲文系，北京 100073)

北方昆弋班誕生于熱衷演劇的清代宮廷、王府，其中很多演員來自京畿鄉(xiāng)村，當他們因為各種原因回鄉(xiāng)后，昆弋藝術(shù)就傳播到鄉(xiāng)間。清末民初，京東、京南鄉(xiāng)間有四五十個昆弋班演出，還有大量的“子弟會”業(yè)余藝人。晚清醇親王創(chuàng)辦的“安慶”“恩慶”“小恩榮”，就是很多鄉(xiāng)間昆弋班的直接源頭。醇親王去世后藝人們回到家鄉(xiāng)，宣統(tǒng)二年(1910年)至宣統(tǒng)三年(1911年)，肅親王善耆召回部分藝人重組“昆弋安慶班”，安慶班不僅于王府內(nèi)演劇，也在茶園進行商業(yè)演出，但隨著清廷的覆滅，藝人又重新回到鄉(xiāng)間。因緣際會，1917年至1919年，大量北方昆弋藝人涌進京城，這是昆弋藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的重要一環(huán)，其演劇細節(jié)還有待進一步鉤沉，城市商業(yè)演劇對昆弋班發(fā)展的影響也需要進行系統(tǒng)深入的探討。①

一、昆弋班演劇之經(jīng)過及規(guī)模

民國初年，已經(jīng)極為衰微而絕跡于城市劇場的昆曲，忽然迎來命運的轉(zhuǎn)機。一般認為這與梅蘭芳開始演出昆曲有關(guān)，其實應(yīng)該將其放在當時整個文化語境中考察。隨著清末民初戲曲改良思潮的興起以及西方學術(shù)觀念的引進，戲曲是文學和“美術(shù)”(即藝術(shù))的觀念得到很多人的認同，昆曲文辭雅飭、格律綿密，兼有載歌載舞的風格，無疑是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的代表，因此受到一些知識界人士的推崇。梅蘭芳演昆曲、北京大學開設(shè)曲學課程，既是這種觀念的產(chǎn)物，也推動了昆曲在更廣泛人群中的傳播。同時，傳統(tǒng)文人結(jié)社習曲的風氣仍不絕如縷，這個群體是維持昆曲命脈的重要力量，對振興昆曲市場起到重要作用。另外，昆弋屬于清廷熱衷的雅樂正音，對于北京城里的遺老遺少以及有懷舊思想的人來說，昆弋是他們的一種情感寄托。

正是在這樣的背景下，廣興園主人余玉琴覺察到昆弋在京城有市場，遂于1917年秋冬邀請在鄉(xiāng)下演出競爭中失利的同合昆弋班來京演出。②憑借郝振基主演的《安天會》等劇，該班一炮打響，尤其是演群戲《請清兵》時，常常“場中人滿，無立錐地，聞上座有一千五百之譜”[1]。

1918年1月13日，榮慶社八九十人在王益友的帶領(lǐng)下進入天樂園演出，很快也得到觀眾的認可。③相比之下，同合班“諸伶做派松懈，缺少精采，并各伶扮相不妙，行頭太舊，無審美的意味”[2]。故此，同合班觀眾越來越少，于3月8宣布停演，郝振基、徐廷璧等加入榮慶社，李益仲等大部分人回鄉(xiāng)。同合班雖然僅半年就撤出了京城，但它是民國昆弋班城市商演的先聲，其歷史功績應(yīng)該被記住。

榮慶社在郝振基等人加入后“角色愈見齊楚，故該園近日之座客亦較前擁擠”[3]，天樂昆弋演出成為當時京城劇界的熱門話題。6月26日，該社應(yīng)邀赴天津演出四天，前三天“預(yù)約票竟售出八千余號”[4]?；鼐┖?，無論是上座率還是報紙上對榮慶社的贊譽，都表明榮慶社進入了發(fā)展的高潮期。

7月17日，廣興園重整旗鼓再約昆弋班寶山合進京演出，這是第三個入京的昆弋大班。④

寶山合甫登臺，劇評家即評論：“大致言之，該班所有角色較去年在廣興園演唱者稍見整齊，而較現(xiàn)在天樂園之榮慶社則遠不能及?！盵5]另外，由于廣興園主人余玉琴高估了北京的昆弋市場，很快寶山合營業(yè)收入滑坡，兩個月內(nèi)換了四個劇場，仍無起色。觀眾群不大，導(dǎo)致北京只能容下一個昆弋班。因此，9月中旬該班即停演，大部分演員回鄉(xiāng)，侯玉山、白玉田等并入榮慶社。榮慶社第二次借機增強了演出陣容，可以說是吸納了當時北方昆弋的絕大部分精銳，開始進入發(fā)展巔峰期。

榮慶社的演劇巔峰期持續(xù)到1919年春夏之交，從4月份開始走下坡路。6月26日全班停演，7月至10中旬赴天津演出。10月19日，榮慶社回京后在天樂園再次演出，可是僅僅過了一個月的時間，社中因為包銀等問題產(chǎn)生的矛盾徹底爆發(fā)，“韓四之《折柳陽關(guān)》《馬前潑水》諸劇因各角紛紛告退，一時難于排演”[6]，戲班面臨解體危機。11月27日劇界消息稱：“榮慶社因應(yīng)保陽新舞臺之聘，除侯益隆、馬鳳彩、張文生、陳榮會等外，余皆于前日(初三)赴保府云。”侯益隆等20余人還留京，是等著和韓世昌一起赴滬演出。12月1日，韓世昌等一行人離京赴滬，白玉田等則去了保定，轟轟烈烈的榮慶社近兩年的天樂園演劇至此告終。這也意味著同合、榮慶、寶山合三大班所代表的北方昆弋在現(xiàn)代都市的第一次大規(guī)模商演終結(jié)，此后也未再出現(xiàn)如此規(guī)模的昆弋都市演劇。

此三大班每班人數(shù)皆在80人以上，很多演員是昆弋藝人中的佼佼者，因此可以說這是北方昆弋名伶的集體亮相，是昆弋藝術(shù)精華的一次集中展示。

榮慶社無疑又是該時期昆弋班的代表，無論是演員構(gòu)成還是演出劇目，都體現(xiàn)了當時昆弋班之特色。故此，筆者從《順天時報》的戲曲廣告中鉤稽出全班主要演員，并從1918年1月13日至1919年1月12日的290張戲曲廣告中整理出其所演劇目，⑤作為當時演劇之歷史印記。

榮慶社主要演員：

老生——徐廷璧、陳榮會(兼其他各行)、陶顯廷(兼凈)、朱玉鰲(弋腔老生)、王益朋(兼老旦)、韓子峰(兼武丑)；

武生——郝振基(兼凈、老生)、白茂齋、王益友、侯炳五、張文生、王金鎖、朱小義、侯小五、王樹廷(兼旦)、國藎臣、李福懷、高二禿、張明蘭、許長瑞、馬文生、劉小四、高翔譽；

小生——侯益太(兼武生)、齊鳳山；

旦——王樹云、韓子云、侯瑞春(兼小生)、韓世昌、白玉田(兼小生)、侯海云、侯子云、侯益才(弋腔青衣)、白建橋(兼小生)、馬鳳彩(武旦兼小生)、馬鳳鳴、郭鳳來、王玉山(老旦兼凈)；

凈——勝三(架子花臉)、郭蓬萊(弋腔黑凈兼丑)、郭芳萊、侯益隆(架子花臉)、白云亭(兼老生、丑)、胡慶和、胡慶元、吳榮英(弋腔花臉)、王瑞長(弋腔紅凈、兼老生)、王瑞成、李寶成(弋腔紅凈)、白月橋(高腔黑臉)、侯玉山、張小發(fā)(摔打花臉)、張小樓(凈)、侯金龍；

丑——張福元、陶振江(兼武旦)、郭鳳鳴、梁玉和、樊連池。

這不僅體現(xiàn)出榮慶社人才濟濟的實力，還能看到其演員構(gòu)成之特點：第一，凈行、武行演員最多；第二，很多演員應(yīng)工不止一行；第三，代際分明，傳承有序，有醇王府安慶班時期的昆弋前輩(如勝三、郭蓬萊、胡慶和)，有出身光緒中葉恩榮、益合科班和子弟會的中堅(如陳榮會、侯益才、陶顯廷、郝振基)，也有昆弋班自己培養(yǎng)的青年才俊(韓世昌、白玉田、侯益隆)和朱小義、高翔譽這些才十余歲的少年后進。藝人與王府昆弋班的傳承關(guān)系比較清晰，這種有序傳承是北方昆弋藝術(shù)特色得以延續(xù)的重要前提保證。

在統(tǒng)計劇目時，筆者將其按照演出次數(shù)分為高頻(24次以上者)、中頻(12次至23次)、低頻(11次以下者)三組，共210本(出)⑥。

高頻組26本(出)：《鐵冠圖》《漁家樂》《嫁妹》《琴挑》《春香鬧學》《思凡》《安天會》《佳期》《刺虎》《青石山》《蝴蝶夢》《快活林》《打車》《醉打山門》《夜巡》《金山寺》《棋盤會》《蘆花蕩》《單刀會》《蓮花山》《通天犀》《草詔》《昭君出塞》《激良》《蜈蚣嶺》《惠明下書》。

中頻組47本(出)：《打子》《千里駒》《百花亭》《義俠記》(殺嫂)《雅觀樓》《下河南》《學舌》《拷紅》《夜奔》《興隆會》《別古寄信》《精忠譜》《探莊》《北詐》《火焰山》《斷橋》《黑驢告狀》《飯店認子》《關(guān)公訓子》《功臣宴》《玉杯計》《滑油山》《射紅燈》《黨人碑》《花子別妻》《七盤山》《御果園》《丁甲山》《陽告》《探親家》《甲馬河》《東游》《聞鈴》《洞庭湖》《出潼關(guān)》《雙合印》《打虎》《鬧昆陽》《牛頭山》《千斤閘》《回頭岸》《斬子》《借靴》《反西涼》《審刺客》《桃花山》《天罡陣》。

低頻組137本(出)：《觀容》《倒銅旗》《女忠杰》《撞幽州》《火云洞》《喜團圓》《虎牢關(guān)》《西樓會》《絮閣》《入院》《烏盆記》《打面缸》《女詐》《拷打吉平》《花果山》《打刀》《完璧歸趙》《吃醋》《一兩漆》《釣魚》《觀山》《五臺山》《胭脂血》《霸王別姬》《掃松》《擋曹》《扣當》《望鄉(xiāng)臺》《收留》《一匹布》《功勛會》《紅門寺》《反五關(guān)》《六殿》《龍恩報》《西川圖》《抱盒》《宿廟》《桃花扇》《闖帳》《盟誓》《負荊》《連升三級》《河梁會》《光武興》《關(guān)公挑袍》《指路》《打玉》《華容道》《荷珠配》《掃秦》《問病》《千里送京》《遙祭》《掃地》《賣絨花》《麒麟閣》《投水》《摔鳳冠》《罵城》《爭強》《長亭餞別》《犒賞三軍》《贈馬》《追舟》《盜令三擋》《古城會》《癡夢》《冥勘》《醉話》《北渡》《踢球》《趕妓》《張飛請罪》《封相》《闖宴》《詐冰》《戲叔別兄》《小宴》《釣龜》《千金記》《三闖負荊》《冥判》《探病》《斷后》《巧連環(huán)》《十二連城》《開吊》《還鄉(xiāng)》《托兆》《英雄臺》《懷春》《打父》《幻化》《打馬》《賜帶》《鐵公雞》《讀旨請兵》《打良》《長生殿》《白蛇記》《敬德洗馬》《妝瘋》《判官上任》《探營》《八殿》《賣菜》《祭姬》《北餞》《雙掛帛》《訪趙普》《水戰(zhàn)》《羅鍋搶親》《大鬧酒館》《猴變》《坐樓殺惜》《三氣》《五虎征西》《團圓》《探監(jiān)法場》《羅漢堂》《八蠟廟》《十面》《偷雞》《游園驚夢》《頂嘴》《千金計》《冥勘負荊》《鐵弓緣》《別母》《打朝》《撇子》《拷童》《奪狀元》《回煞》《龍鳳配》《奪錦標》。

《五十年來北平戲劇史材》中收有宣統(tǒng)年間“復(fù)出安慶班”的62張戲單，共150余本(出)劇目，這里輯錄的劇目更為豐富，較完整地反映出民初昆弋班常演劇目，是一份重要的演劇史料。

二、都市演劇中昆弋藝術(shù)的延續(xù)與嬗變

自康熙年間宮廷、王府中昆、弋兩腔合演開始，昆弋班的藝術(shù)傳統(tǒng)和特色逐漸形成。弋(陽)腔，又稱高腔，歌調(diào)高昂豪放，由于沒有絲弦等樂器伴奏，“非天賦歌喉獨厚者，不易見工”[7]1309。來自江南的昆腔與之長時間同臺演出，逐漸形成演員兼習兩腔的傳統(tǒng)，這就使得昆腔也受到高亢激昂之弋腔的影響，多唱北曲，有燕趙慷慨悲歌之風，而婉轉(zhuǎn)纏綿的風格特征漸漸消退。不僅在歌唱方面，化妝、音樂、做表都與弋腔融合甚深，所以昆弋班并不是簡單“兩下鍋”“風攪雪”，昆弋有了更多統(tǒng)一性，形成趨于一致的風格。⑦另外，昆弋班長期在河北鄉(xiāng)村演出，也受到北方風土人情和民間藝術(shù)的影響，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，質(zhì)樸粗獷。古人論南北曲的差異，北主勁切雄麗，南主清峭柔遠,“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺”[8]245，北地戲曲風格在昆弋藝術(shù)中得到鮮明的體現(xiàn)。

延續(xù)著晚清昆弋血脈的榮慶社，在都市商演中既有對傳統(tǒng)的傳承延續(xù)，也有調(diào)適和改變，從而重塑了昆弋班的自身特色。

首先，榮慶社不再如晚清的昆弋班那樣以弋腔為主，弋腔迅速衰落。晚清昆弋班演出中弋腔多于昆腔，旗人蔡友梅回憶說“舊日高腔班以弋為主體，以昆為輔助”，“先嚴在日酷好弋腔，光緒中葉北京高腔票友尚多，中上社會每于公余之暇借此為消遣之道”，說明此時弋腔比昆腔更受北京中上流社會的歡迎。[9]宣統(tǒng)末年安慶班的復(fù)出演出，從現(xiàn)存戲單看“昆曲占59出，弋腔占85出”[10]61，弋腔仍占明顯優(yōu)勢。

榮慶社班中有多位弋腔名伶，其中最杰出的是黑凈郭蓬萊，他出身弋腔世家，在王府演劇時深受醇王喜愛，被賜名“蓬萊”。他在榮慶社來京初期偶爾還能唱大軸，但不久有劇評家報告自己見聞：

正值郭蓬萊演《滑油山》，入座甫定，見鄰座三五少年連呼討厭，內(nèi)中一少年云“我說不來，你們偏來，不若仍聽鮮靈芝”云云，遂連袂退席。[11]

商業(yè)劇場中，上座率決定一切。于是郭蓬萊及弋腔名伶朱玉鰲、王瑞長等人所演的《觀山》《釣魚》《北渡》等拿手劇目漸漸淪為開場戲，境遇頗為悲涼。喜愛弋腔的老觀眾為此大發(fā)感慨：“古調(diào)之音，見者受驚，聞?wù)弑苌?，欲于混沌污濁之社會中覓知音，是何異求芝蘭于糞土之中耶？”[12]弋腔高亢古樸，然而難免單調(diào)，這就像早期京劇“時尚黃腔喊如雷”，黃鐘大呂的唱法最終要被“甘糜”的譚派所取代一樣，風氣轉(zhuǎn)移非少數(shù)人之力可以挽回。因高腔不受觀眾歡迎，榮慶社“后臺揣摩社會心理，多排昆曲”[13]112，在此過程中，弋腔越來越少，并成為北方昆弋班的固定特征。至20世紀30年代，老輩凋零，能唱弋腔的藝人更是為數(shù)不多了。由于北方昆曲不少劇目的音樂鑼鼓、裝扮表演融入了弋腔的藝術(shù)因子，昆弋班失去的不僅僅是弋腔，同氣連枝的北方昆曲自然也會受到一定程度的影響。

其次，因為市場有限，弋腔逐漸萎縮，榮慶轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€主要唱昆曲的戲班。昆弋班的昆曲劇目以凈武行戲、“文武代打”的群戲為主，這是由于滿清貴族常以尚武精神自勵，所排演的宮廷大戲也頗多武戲，北方鄉(xiāng)間民風亦多彪悍，在這種環(huán)境中發(fā)展的昆曲，自然以歷史題材、綠林題材的凈武行戲為主了，文戲也常常穿插武戲。這也與其激越、粗獷的藝術(shù)風格相表里。

榮慶社在此時期的演劇繼承并發(fā)揚了這一傳統(tǒng)。上文所列演出劇目中，高頻率組的26本(出)劇目中有17本(出)凈武行戲和群戲，其他如《漁家樂·刺梁》《刺虎》《金山寺》《昭君出塞》等旦行劇目，要么旦凈合演，要么以武旦應(yīng)工。中頻率組的47本(出)劇目中有36本(出)是此類劇目。這些劇目有些本為弋腔，后被改為昆曲，如《侯玉山昆曲譜》中所收《十面》《斬子》《洞庭湖》《甲馬河》《點將》《功勛會》等北昆凈武戲在安慶班復(fù)出時期為弋腔，在此時期被改為昆曲。同時，榮慶社還新編和重排了不少“文武代打”的群戲，如《精忠譜》(即《清忠譜》)、《黨人碑》《翻天印》、《曇花島》、《黑驢告狀》、《蓮花燈》。其中最為著名的是四天連臺本戲《鐵冠圖》，該劇生旦凈丑各行皆備，可以充分展現(xiàn)昆弋班的藝術(shù)特長，該劇于1918年4月首演時上座“四千人”，此后每月演出一次，成為榮慶社的招牌劇目。⑧

榮慶社的這一演劇風格及其凈武行名伶的優(yōu)異表現(xiàn)，贏得了觀眾和劇評家的認可、贊譽。比如有南方昆曲家指出南方昆劇多演《琴挑》《驚夢》等生旦戲，于做工戲、武工戲則不甚注重，凈角佳者亦少，如陶顯廷者求之南方昆班殆不可得。這里提到的陶顯廷出身鄉(xiāng)間子弟會，但師從晚清著名昆弋名伶白永寬、化啟鳳、錢寶森(三人皆入醇王府演劇兼教習)，因此唱念、做派皆恪守王府昆弋典范?！捌渖ひ粽霞t凈角色，《訓子》《單刀》兩出專美一時，尤以《訓子》為細膩，扮相尊嚴、氣勢雄闊，唱工更佳”[14]，“《刀會》為北曲最顯著之劇，南曲不克與抗，推及京中昆劇界，陶伶飾此戲之關(guān)公，實屬首屈一指”[15]，是北方昆弋美學風格的典型代表。只是此時其年紀稍大，年輕的侯益隆成了榮慶社的凈行臺柱。侯益隆乃昆弋名伶邵老墨的弟子，人稱其演出的《嫁妹》可與昆亂不擋之京劇名凈何桂山相媲美。新排《送京娘》首演時，有評論云：

侯益隆唱工、做工、身段、武把無一不佳，原為人所共知。而此次所排演之《送京》較諸他劇尤有特長，蓋如《嫁妹》《火判》則有唱做而無短打，如《丁甲山》《甲馬河》則有短打而唱工不多。惟此劇則侯益隆飾趙太祖，第一場且歌且舞，幾與《嫁妹》等劇同一精彩。中間起打，手持一棍或與持長槍者對手，或與持大刀者對手，或與持兩截棍、三截棍者對手，較他種武戲格外吃力。及戰(zhàn)退群盜之后送京娘至家與其父母相見，復(fù)有大段唱工，此際在他人或?qū)⒂醮荒艹陕?，而侯伶則仍與平常無異，最后下場時作跨馬式英姿颯爽余勇可賈，固無怪臺下觀者彩聲不絕也。[16]

該劇充分體現(xiàn)了北方昆弋重做工、武打，同時文武結(jié)合的演劇特色。以演猴戲著名的郝振基“唱工則嗓音嘹亮高亢，貫耳充滿，做派則完全是一猴子之做派”[13]197，被時人譽為“美猴王”。北方昆弋斷斷續(xù)續(xù)在城市演劇至20世紀40年代初，此三人也基本相與始終，當1939年陶、侯去世，郝氏回鄉(xiāng)，報紙上有評論云“若謂三老之二死一去，昆曲即漸滅亡，則屬過于狹視，但此后再求三老之人材，實恐得之維艱焉”[17]，很客觀地評價了他們在民國昆弋班中的重要地位。

其他凈武行名伶如侯玉山、王金鎖、朱小義等也頗為人所稱道。從各家劇評中，我們可以總結(jié)出榮慶社凈武行戲的特色。第一，藝人功底扎實且表演一絲不茍，具有樸實無華的作風。如王金鎖演《蜈蚣嶺》《快活林》等劇，“武工極其結(jié)實，大刀片非常敏捷，且其每演一劇必以全副精力去作，始終不肯放松一步”[18]。這既說明其有真功夫，同時也是出身鄉(xiāng)間的伶人質(zhì)樸品格的體現(xiàn)，故能展現(xiàn)出武戲之精髓，使人“觀金鎖戲能長人勇氣”。第二，他們雖從鄉(xiāng)下來，但并非所謂的“草昆”，尤其是一些得到前輩真?zhèn)鞯拿嫒匀汇∈貙m廷、王府時期的“先正典型”。陶顯廷“其歌唱不獨悉合工尺，且極為蒼老；其口白不獨毫無俗音，且極為沉著。他若做工身段，無一不深合法度”[19]，郝振基“一字一步俱有規(guī)矩”[20]。第三，演員善于體會戲情，演劇“傳神”。不僅文戲如此，武戲也文演，并非一味賣弄武工而已。武小生齊鳳山擅演《射紅燈》，表演時“當射燈之際，正夜間馬上進攻之時，故將長槍托于左腿之上，使右腿單獨直立，其式殊難，彎弓上射，恰中系燈之繩，燈遽落下，毫厘不爽，大似當年花容絕技。劇情劇理研作靡遺，真令人嘆觀止矣”[21]。需要指出的是，這些特色主要來自昆弋在宮廷、王府時期的演劇傳統(tǒng)，所以在藝術(shù)上顯得頗為雅飭、規(guī)整，同時天樂園演劇時內(nèi)行觀眾、劇評家們的不斷提撕、褒貶，也使北方昆弋的特色進一步凸顯和固定。

最后，生旦合演以及旦行主演的劇目，也充分體現(xiàn)出昆弋班的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時，旦行也出現(xiàn)了一些新變化。

從劇目單來看，榮慶社旦行常演劇目有《刺梁》《刺虎》《鬧學》《思凡》《佳期》《金山寺》《百花點將》《殺嫂》《學舌》，主要是昆曲青衣、四旦、貼旦、武旦應(yīng)工，與南昆以閨門旦為主迥然不同。此類劇目多做唱并重，身段繁復(fù)，動作幅度比較大，體現(xiàn)出“勁切雄麗”、活潑爽朗的北曲風格。與凈武行名伶一樣，生旦名伶同樣注重戲情戲理，能夠演出人物的情態(tài)神情，如有人評韓世昌：“吾嘗謂演劇者必須設(shè)身處地，始能深合劇情，韓伶演《鬧學》則其態(tài)甚憨，演《佳期》則其態(tài)甚媚，演《藏舟》則其態(tài)甚莊，演《刺梁》則其態(tài)甚憤，演《刺虎》則滿面忠烈之氣，演《絮閣》則一派驕矜之情，而如昨日演之《樓會》則又儼然為多病多愁之才女，飾何種人物即恰合何人之身分，較諸平常旦角無論何劇專以嫵媚動人者，固不可同日而語也?！盵22]班中另一名旦白玉田，演《金山寺》“與老和尚幾番對答，始動之以情，繼嚇之以威，終之以怒罵，怒罵之而仍不成遽于羞憤悲痛中現(xiàn)一團殺氣，步驟神情無不畢肖”[23]。這實是榮慶社演劇最突出的特長，也是深得文人觀眾推崇的重要原因。

在都市演出中，昆弋班旦行也出現(xiàn)了一些新變化。其一，受到當時劇界男旦崛起以及“捧旦”風氣的影響，昆弋班過去“一末二凈，三生四旦”的定位次序被打亂，旦行成為舞臺上的寵兒。這從劇目上演頻率上能清楚地反映出來，在高頻率組排前十的劇目中，旦行主演劇目占6個(《漁家樂》《琴挑》《鬧學》《思凡》《佳期》《刺虎》)。而且自1918年12月開始，昆弋班由原先大軸子俱演凈武行戲、群戲，慢慢變?yōu)榈┙浅筝S。雖然總體上榮慶社以演凈武行戲、群戲為主的特征沒有改變，但旦行占據(jù)舞臺中心，自然會給戲班內(nèi)部關(guān)系帶來隱患，且待下文再論。其二，韓世昌拜吳梅、趙子敬為師，學習了《拷紅》《游園驚夢》《折柳陽關(guān)》《瑤臺》《癡夢》等南方昆曲劇目，使南北昆交融，豐富了北昆旦行劇目，這也成為此后昆弋班旦行發(fā)展的一個趨勢。

何卓然在《市隱君編集〈最新昆弋曲譜〉序》中說：“榮慶社出演于都中，一時士大夫群以該社之分子僉為薊北之名伶，合王家之供奉，弋陽嫡派、昆曲專家，竟遺世而獨立，甘抱闕而守殘?！盵24]榮慶社的確繼承了晚清昆弋班“弋陽嫡派、昆曲專家”的藝術(shù)傳統(tǒng)，但也因適應(yīng)都市商業(yè)演劇發(fā)生了一些嬗變。其中最重要的是弋腔的衰微，與此同時，在頻繁的昆曲演出中，其劇目逐漸豐富、固定，北方昆曲的特色更為鮮明起來，并成為民國時期北方昆弋班共同的藝術(shù)特征。當然，在這個過程中，曲家和劇評家與伶人的互動，對北方昆曲藝術(shù)的發(fā)展也起到了重要作用。

三、“北昆”正名以及榮慶社面臨的問題

如上所述，榮慶社所演之昆曲在劇目和藝術(shù)風格方面均與南方昆曲頗有不同。于是，有人質(zhì)疑這不是“正統(tǒng)昆曲”，是“偽昆”。

榮慶社之所以被質(zhì)疑，原因有三。其一，人們對這種風格的昆曲有不同認知。其二，榮慶社長期在鄉(xiāng)間生活演出，剛來北京時頭上的辮子都還沒有剪掉，其演劇也帶有鄉(xiāng)土氣息，很多人持此一端即斷定榮慶社所演“非昆曲正宗”，如辻聽花就稱之為“一種鄉(xiāng)間之歌舞”。其三，榮慶社有“中興昆曲”之功，一時間京城不僅梅蘭芳、程硯秋、賈璧云等京劇名伶學演昆曲，富連成科班排演昆曲，就連新劇家也開始學習演出昆曲，曲社活動頻繁。但在商業(yè)演劇背景下，不同群體之間形成競爭關(guān)系，指責對方“不正宗”是一種常見的競爭手段。所以說，這里面有對榮慶社所代表的北方昆曲藝術(shù)認識和評價的問題，也有商業(yè)競爭的背景，前者無疑更有理論價值，不少劇評家著文進行探討。其中“滄”所作的《昆曲真?zhèn)沃妗芬晃淖钣写硇浴?/p>

自榮慶社入京以來，中衰之昆曲漸有復(fù)興之望，乃少數(shù)評劇家竟謂榮慶社所演之昆劇系屬“偽體”，皮簧班所演之昆劇乃為正宗……即就榮慶社論，胡慶合、陳榮會等皆系醇王府科班出身，其所師承或私淑者亦大抵為嘉道間北京昆班之名角，后因昆劇式微，彼等漂流鄉(xiāng)間，然先正典型猶能謹守勿失。

至于徽班則盛于咸、同之際，當時雖兼習昆劇，究以皮簧為主。今必謂數(shù)百年火盡薪傳之科班為“偽”，旁通昆劇之徽班角色為“真”，誠不知其何所見而云然也。抑榮慶諸伶來自田間，未染京伶滑頭習氣，唱做均賣死力不知取巧，故評劇者或目之為“怯八義”，彼所謂“偽體”者其或指此而言耶？然吾人以為怯不怯應(yīng)以所演之劇能否恪守規(guī)律，是否合于劇情為斷，不應(yīng)見其為鄉(xiāng)下人即概目之為怯。吾嘗見錢金福演《刺虎》，念“打道公主府”為“打道回營”，試問堂堂公主何能宿于營中？臨睡時僅脫錦袍并未卸甲，不獨于劇本不符，試問弱女之匕首烏能刺入？又嘗見姚玉芙演《金山寺》飾青蛇，每每舉櫓過頂，梅蘭芳演《鬧學》站在當?shù)卮诡^科睡，諸如此類不勝枚舉，彼“怯八義”之榮慶社則未見有此等不近情理之做法也。

吾人平心而論，榮慶社所常演者多為北昆，徽班所兼習者則為南昆，派別既殊自當各有其特色，若必謂此為“偽體”彼為“正宗”，則未免有入主出奴之成見矣。[25]

該文梳理了昆弋發(fā)展之歷史，指出榮慶社的昆曲源于王府科班，師承嘉道北京昆班名伶，源自昆曲嫡派，同時在發(fā)展中演變?yōu)椤氨崩ァ?，與南昆“派別既殊自當各有其特色”。昆弋班來自鄉(xiāng)間，但演劇認真，“先正典型猶能謹守勿失”。文章在對比中，批評皮黃班兼演的昆曲并非坐科所習，認為其多有不規(guī)范、不合理之處。

張聊公是京劇票友，但持論公允，“試觀天樂園中之角色，衣裳襤褸，面容垢敗，而演唱昆曲則吾人只覺得其昆曲唱作之美，而其演者之鄉(xiāng)野敝陋，反為昆曲所掩，即此亦可見昆曲自身之價值矣”[13]112。他承認來自鄉(xiāng)間的榮慶社所演的是極有價值的昆曲，而把吳梅、趙子敬等南昆曲家對韓世昌等人的指導(dǎo)稱為“此誠(昆曲)南北融洽之先聲”，這種說法強調(diào)了北昆與南昆的平等地位。在爭論中“昆劇本有南北二派”的觀點得到多數(shù)人的認同，“北昆”得以正式與南昆并列即從此開始。

盡管“北昆”得到文人曲家的認可，但榮慶社所演之北昆也的確有些需要正視的問題。昆曲之正統(tǒng)與否不在于演何種劇目以及由此體現(xiàn)出何種風格，而在于唱念是否符合規(guī)范，演劇是否合乎情理，這是文人傳統(tǒng)深厚的昆曲藝術(shù)最為核心的評判標準。

上文已經(jīng)指出，榮慶社名伶演文戲和武戲，皆能細膩傳神，合乎情理，時人認為遠甚于皮黃班中的昆曲。但在唱念規(guī)范方面，則必須有所辨析。昆曲唱念的規(guī)范表現(xiàn)在咬字發(fā)音方面，五音四呼、發(fā)聲歸韻嚴守規(guī)則，尖團字分得清，才算得上正統(tǒng)。榮慶社中老一輩如陶顯廷“音準字確，不失典型”，唱《彈詞》等劇“按照《遏云閣曲譜》演唱”[26]176；王瑞長唱高腔也知“反切”，因此受到曲家推崇。韓世昌拜師吳、趙，不僅學南昆新劇，還校正以前所學之北昆，咬字發(fā)音去疵就純，終于得到昆曲界的一致認可，被譽為“昆曲大王”。這說明唱念恪守音韻、合乎規(guī)范，仍然是民國昆曲觀眾(主要是文人群體)品鑒昆曲藝術(shù)時最為重視的標準。但青年一輩在鄉(xiāng)間學習和演出，難免念訛字、帶土音，這是贊賞北昆一派的論者也無法回避的問題。⑨這個問題直到20世紀30年代末還被人不斷提出來，說明最終也沒有得到很好解決。順便一提，當代很流行的一種觀點是把唱念帶有河北鄉(xiāng)音作為北昆的固有特色之一，這純?nèi)皇钦`解，正如上文多處指出，傳統(tǒng)北方昆、弋唱念都非常講究，民國時人對此認識非常準確。

榮慶社演劇時逐漸凸顯的另一個問題則更嚴重，那就是傳統(tǒng)的共和班受到角兒制的沖擊，最終走向分裂。

所謂“共和班”，是以“班”為主體，所有人必須遵循班規(guī)，每個人在班中的權(quán)利是相等的。班中人的地位和收入雖有差別，但不會過于懸殊。有人指出這種共和班的優(yōu)點：一是“一班之中，生旦凈末丑每行多至七八，少至四五，互相為配不分主賓，如此而行，各角互相研摩，藝必速進”；二是因為定有長期合同，所以藝人對演出劇目長期打磨，千錘百煉出一些名?。蝗侵鹘且喑Ｑ菖浣?，“決不以配角之故而展全力，主角既不甘示弱，必效獅搏象之法以敵之，各不相讓，而戲愈精彩”[27]?？傊?，共和班藝人之間的關(guān)系更有凝聚力，各行腳色通力合作，因此能保證藝術(shù)的完整性和劇目的豐富性。

1.4評估標準 假陰性:使用血細胞檢測設(shè)備進行檢驗的結(jié)果為正常,使用血涂片檢驗分析的結(jié)果為異常;假陽性:使用血細胞檢驗設(shè)備檢驗的結(jié)果顯示異常,使用血涂片分析的結(jié)果為正常。陽性:使用血細胞檢測設(shè)備和血涂片檢測的結(jié)果均為正常。陰性:使用血細胞檢測設(shè)備和血涂片檢測的結(jié)果均為異常 [2]。

榮慶社就是這樣的共和班，但來京后為了在競爭激烈的商業(yè)環(huán)境中生存，也向京劇班學習經(jīng)勵科等制度，尤其是受到當時盛行的角兒制影響，共和班的班規(guī)體制受到猛烈沖擊。角兒制是商業(yè)演劇競爭激烈化之后的產(chǎn)物，其主要特征是以叫座兒的“角兒”為中心，而不是以“班”為中心，這體現(xiàn)在劇目排演、工薪分配等各個方面。韓世昌來京后不久即唱紅，這固然是因為其歌喉高低如意、身段靈活而不過火、善于表演人物情態(tài)的高超藝術(shù)造詣?wù)鞣擞^眾，但也與“韓黨六君子”等所謂“傷寒病”戲迷群體的“捧角”有關(guān)。1918年4月王小隱在《紀韓世昌》中云：

京華梨園子昆弋復(fù)興以來，日見發(fā)達，尤有壓倒群倫，傾靡一世之概。其中腳色之齊備，唱作之精神，天樂園自應(yīng)首屈，而能召號名流，傾倒梅王，具大魔力有廣神通者，惟韓世昌是。[28]

這番話說明此時韓世昌已由“名伶”迅速成為“角兒”，具備了超強的叫座能力。尤其是他有新戲上演時，“樓上樓下幾無插足地，移時大雨如注，冒雨至者猶絡(luò)繹不絕”[29]，而當1919年6月韓世昌因病輟演，天樂園營業(yè)收入一落千丈，“座客甚屬寥寥”。

盡管榮慶社此時還是共和班體制，演出劇目仍以凈武戲和“文武代打”群戲為主，陶顯廷、郝振基、侯益隆、陳榮會、王金鎖等也是藝術(shù)造詣深厚的名伶，但韓世昌事實上已經(jīng)成為“角兒”，因此他的戲碼從1918年底開始基本都是大軸，取代了之前的武戲大軸；他也不再出演配角。最主要的是，他的薪酬開始按照角兒制的方式來計算，包銀由開始的一季度三十吊，變?yōu)榘疵咳諔蚍葜Ц?，并另增七吊。?919年天津演劇時，韓世昌管事人要求每個包廂加一元、池座加五角的行為，引發(fā)了班中積攢已久的矛盾。加上此時班中另一旦角白玉田也有人組黨來捧，與韓黨幾成“黨爭”之勢，最后白玉田和王金鎖聯(lián)合起來與韓世昌等抗衡，直接導(dǎo)致榮慶社的分裂。

馬祥麟在《北昆興衰的一次慘痛教訓》中將榮慶社天樂園演劇的衰落，歸結(jié)為一些演員的名利思想，這多少有些迂闊。角兒制已然成為當時商業(yè)演劇的共同體制，在這樣的戲曲生態(tài)下，榮慶社難以獨善其身。如果僅從道德角度要求名角還按照共和班制度來演出和參與分配，那更不切實際。因此，與其將榮慶社的衰落歸結(jié)為道德問題，毋寧說是角兒制帶來的負面影響。

角兒制對戲曲藝術(shù)可謂一把雙刃劍，它促使藝人不斷提高自己的藝術(shù)水準，但同時也片面強調(diào)了角兒的作用和地位，破壞了全班藝人通力合作的關(guān)系。如果說共和班以“班”為主，表演上的看點是全體通力合作的“戲”；角兒制則以“人”為主，表演上的看點則主要是角兒之“技”。[30]對于京劇這樣蓬勃發(fā)展的劇種來說，角兒可以隨意搭班，觀眾的注意力也在角兒一人身上，所以其負面影響沒有那么明顯。但對于昆曲這樣更講究“戲”的整體性的藝術(shù)而言，需要同場的各行腳色精準配合、載歌載舞，方能演得傳神精彩。從這個角度來說，共和班體制是榮慶社在天樂園演劇獲得成功的重要制度保障。韓世昌成為“角兒”后，有評論家清醒地指出“榮慶社來京，昆劇又有復(fù)興之勢，而韓世昌之名滿都下亦莫不以榮慶是賴，是彼此間之關(guān)系大有輔車相依之勢”[31]。天樂園演劇的結(jié)束，也是共和班體制的解體，榮慶社雖然一直到1936年才正式分箱，但其間已經(jīng)分成幾股甚至更零散的小團體演出，再也無法完成文武合作、精彩紛呈的劇目，也無法排演新戲，更無法回到天樂園演劇的興盛時代。劇評家劉步堂在1939年昆弋藝術(shù)陷入嚴重危機時，仍然在呼吁昆弋藝人要想辦法解決班制問題，但最終也沒有找到很好的解決辦法。[32]

四、結(jié)語

1919年12月榮慶社的分裂，標志著以榮慶社為代表的昆弋班城市演劇高潮落下帷幕。榮慶社在北京、天津產(chǎn)生巨大影響，掀起一股京秦藝人、曲友排演昆曲的熱潮。1919年底韓世昌等人赴滬演出，影響輻射到上海等南方城市，人們看到衰落久已的昆曲中興的希望，這直接推動了蘇州昆曲傳習所的籌劃建立。在這之后的20多年中，榮慶社分分合合，但昆弋藝人們?nèi)詧猿植惠z地以各種方式傳播北方昆曲藝術(shù)。而這一切，皆以此次京城演劇為起點。

這段歷史對于“北昆”自身的發(fā)展更為重要，正是在榮慶社天樂園演劇過程中，北昆的劇目及其表演風格特色被更為清晰地呈現(xiàn)出來，從而為其贏得了與南方昆曲同宗異派的地位，這是其自清代北方昆弋班發(fā)展至1958年北方昆曲劇院建院進程中的重要一環(huán)。與此同時，北昆所面臨的問題和困境，也影響到其在民國時期的發(fā)展，值得人們深思。

① 胡明明、張蕾《韓世昌年譜(上編)》(《中國戲曲學院學報》，2013年12月增刊)、汪詩珮《1918年的榮慶社：戲單管窺所得》(2019年“吳梅與近代以來的中國戲曲文化”會議論文)對該時期榮慶社演劇進行了頗具啟發(fā)性的討論，但在史實和昆弋都市演劇的意義等方面，還有進一步研究的空間。

② 胡明明、張蕾在《韓世昌年譜考略(上編)》中指出“京城唱響北方昆弋‘第一人’應(yīng)是郝振基，演出性質(zhì)為搭班演出”，“演出時間為1917年12月19日”。同合班是全班入廣興園演出(有時該班也用余玉琴的班名“福壽社”)，所以能排群戲《請清兵》，郝振基是該班臺柱，并非搭班演出?！俄樚鞎r報》中關(guān)于該班演出的最早報道，是1917年12月2日辻聽花的《高腔戲之兩出〈六殿〉〈大通天犀〉》,但這也不是該班入京首演的時間。1918年4月24日辻聽花在《高腔劇之發(fā)展》(《順天時報》)一文中說：“昆弋戲班自昨秋卷土重來，獻藝都門，匆匆將十閱月矣。初則廣興繼而天樂，生意漸旺，大放異采?！绷?，遜之《韓世昌成名始末》(《半月劇刊》1936年第1卷第2號)也云該班“遂于民六秋末”出演于廣興園，故筆者將同合班入京演劇時間定在1917年秋冬之際。

③ 據(jù)1918年1月12日《順天時報》第5版“劇界消息”報道，“天樂確于陰歷十二月初一日起，白天演唱昆弋兩腔”，即陽歷1月13日。榮慶社創(chuàng)立于1911年，其前身是慶長班，因為此時京南災(zāi)荒，農(nóng)村經(jīng)濟凋敝，戲班無法生存，故經(jīng)票友沈蓉卿幫忙接洽，得與天樂園主人田際云簽訂演出合同。

④ 1918年7月19日的《順天時報》報道了部分演員：侯玉山花臉、王玉山黑臉、白玉田花衫、許金修武丑、劉慶云老生、范益懷武旦、張榮秀小花臉、陶振江武旦、白建樵小生、孫福壽青衣、朱玉徵青衣、崔連合花衫、張蔭山武生、石小山武生、孫益永花臉、邱會亭武生、李益仲花臉、李寶珍老生、李子安花衫、侯福祥小花臉、樊志清紅臉。從該班戲曲廣告中還可以鉤稽出的主要演員有韓子峰、張萬有、白玉珍、吳寶玉、劉益峰、苗益山、唐益桂、李克明。

⑤ 這一時期《順天時報》登載的榮慶社演出廣告非常集中，1919年后的演出廣告就明顯少得多，而且廣告上的劇目和演員信息也很不完整，因此選擇榮慶社來京后一整年的戲曲廣告作為考察材料，能客觀真實地反映其劇目上演情況。1月13日該社首演時，《順天時報》沒有刊登戲曲廣告，但《五十年來北平戲劇史材》中收有這天的劇目單，筆者統(tǒng)計時將其補充進來，所以實際統(tǒng)計了291天的上演劇目。

⑥ 1919年1月12日后，榮慶社新增劇目還有群戲《翻天印》《曇花島》《殲仇記》，以及韓世昌新學的《梳妝擲戟》《翡翠園》《瑤臺》《折柳陽關(guān)》。

⑦ 昆弋班中的劇目，很多是昆弋合唱或者可昆可弋的，比如《天安會》中“偷桃”“盜丹”時孫悟空唱昆腔，“派將”“擒猴”時李天王唱弋腔?！肚嗍健贰鞍輭邸薄吧蠅灐薄岸捶俊背デ?，“關(guān)公顯圣”“捉妖”唱弋腔?！稇c壽》《聞鈴》《華容道》《千金記》《鬧昆陽》等是可昆可弋的，演員不用變唱詞，臨時換曲調(diào)即可。弋腔漸漸退出昆弋班后，不僅昆弋合唱、可昆可弋的改用昆腔，很多弋腔戲也改用昆腔，如《洞庭湖》《絨花記》《回頭岸》《倒銅旗》《黑驢告狀》《別古寄信》等。

⑧ 全本《鐵冠圖》演出時間為4月7日至10日、5月1日至4日、6月11日至15日、7月16日至19日、8月23日至26日、9月28日至10月1日、10月27日至30日、11月25日至28日，中間11月10日唱了末本，還唱了三次《請清兵》。另外全本《精忠譜》(王益友、侯益隆主演)一年內(nèi)也演出了20次，3月17日第一次演出，此后為3月31日、4月13日、4月27日，5月14日、6月8日、6月23日、7月24日、8月11日、8月31日、9月10日、9月15日、9月26日、10月9、10月24日、11月7日、11月20日、12月3日、12月24日。全本《黨人碑》(郝振基、侯益太、王金鎖主演)演出了16次，4月14日首演，此后為4月28日、5月15日、5月28日、7月14日、7月25日、8月7日、8月29日、9月13日、9月23日、10月19日、11月4日、11月17日、12月4日、12月15日，以及1919年1月7。

⑨ 如隱俠批評張小發(fā)演《蘆花蕩》“武功身段均佳，惟字韻不甚講求”(《侯益隆之〈鐘馗嫁妹〉》，《順天時報》1918年2月8日)，燕俠批評白玉田“口白做派均帶梆子氣味”(《新到京之昆弋班》，《順天時報》1918年7月23日)。