張晴

吳冠中一生最看重三個人：“魯迅、梵高和妻子。魯迅給我方向、給我精神，梵高給我性格、給我獨特，而妻子則成全我一生的夢想，平凡，善良，美?！濒斞笇τ趨枪谥衼碚f，是燈塔，是路引，是精神導師。今天，人們不僅僅能在《野草》《魯迅詩意圖》和《魯迅的故鄉(xiāng)》等作品中，看出吳冠中對魯迅的致敬，還能從吳冠中堅持藝術(shù)探索的性格中，看見魯迅對他的深刻影響。吳冠中寫道：“魯迅先生說過因腹背受敵，必須橫站，格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了五十年，存在了五十年。”回顧吳冠中的一生，他踐行魯迅的精神，孤獨地橫站在社會、藝術(shù)和歷史之問，通過他對形式美堅定的探索，為中國二十世紀藝術(shù)的發(fā)展補上了形式主義的重要一環(huán)，也為探索中西藝術(shù)的融合做出了典范。

吳冠中的形式美探索，還要從二十世紀中國的繪畫談起。中國的二十世紀是變革、否定、斷裂、摸索、重建的世紀;從社會的內(nèi)憂外患到西方文化的迅速傳播，中國整個社會都經(jīng)歷了巨大的挑戰(zhàn)與變革。從五四運動發(fā)軔，這一時代的藝術(shù)先驅(qū)，從全盤西化的糾結(jié)，到文化的自我否定，再到慢慢探索“中西融合”等各個時期，走過了艱難而漫長的歲月;這一時期的藝術(shù)也在東西碰撞之中不斷裂變與革命。最早出國學習藝術(shù)的前輩們，已經(jīng)為融合東西方藝術(shù)精華而探索。林風眠、劉海粟、徐悲鴻、顏文棵等先驅(qū)回國之后，紛紛創(chuàng)辦新式的美術(shù)學校，引入現(xiàn)代美術(shù)觀念和美術(shù)教育體系。二十年代后期，林風眠和吳大羽等人秉承蔡元培提出的“兼容并包，學術(shù)自由”的教育理念，一邊在國立藝術(shù)院任教，一邊發(fā)起了“藝術(shù)運動社”，創(chuàng)辦雜志《亞波羅》和《雅典娜》，力圖“促成東方之新興藝術(shù)”，以“中西合璧”的視覺美學來推動“美育代宗教”的理念，為西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國畫的融合做出了重要的探求。最初，二十年代留法的藝術(shù)家回國以后，很多都抱持這樣的理想，并也做出了努力;但是在三十年代的中國，在遭遇社會現(xiàn)實與生活現(xiàn)實等多重挫折之后，便只有寥寥數(shù)人能夠堅持在這條路上進行探索了。

而藝術(shù)本身，在這一時期的發(fā)展，也隨著不同的審美追求而通往不同的路徑。在西方留學的藝術(shù)家有的學習學院派，逐漸走向?qū)憣嵵髁x;也有的學習西方各種現(xiàn)代流派，逐漸地發(fā)展成了形式主義。同樣是向西方學習，最早留洋學畫的前輩中就已經(jīng)產(chǎn)生了追隨學院派和追隨現(xiàn)代派這兩種難以調(diào)和的路徑。藝術(shù)觀念的分歧隨著留洋藝術(shù)家的歸國而進入中國，引發(fā)了社會的關(guān)注和討論。一九二九年，由于第一屆全國美術(shù)展覽會包括了諸多受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的繪畫作品，徐悲鴻拒絕將他的作品送展，并在報刊上發(fā)表文章，否定西方現(xiàn)代派畫家。徐志摩則為塞尚等人辯護，認為在中西文化融合的氛圍中，塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家們所效仿是必然傾向。徐悲鴻和徐志摩的“二徐之爭”，正是新美術(shù)運動中寫實派和表現(xiàn)派在思想上的正面交鋒。在繪畫道路、藝術(shù)立場和文化態(tài)度上，吳冠中顯然屬于后者。他受林風眠和吳大羽影響甚深，認為“藝術(shù)應(yīng)當有自己的見解和尊嚴，如果依附生活，藝術(shù)就不會有生命力”。

吳冠中從藝術(shù)創(chuàng)作上，顯然是溫和的，但是他觀念的根本，則是堅持藝術(shù)創(chuàng)作的自由和藝術(shù)評價的獨立。然而，對于藝術(shù)來說，戰(zhàn)爭的年代是他律美學的年代：藝術(shù)的價值在于藝術(shù)之外的東西，其作為一種“傳播手段”的價值是最主要的。在這樣的現(xiàn)實之下，形式主義的藝術(shù)難以獨立于社會，繪畫也作為一種宣傳手段進入社會，其社會功能被日益放大，藝術(shù)和社會生活緊密結(jié)合，漸漸脫離了純粹的藝術(shù)形式探求。二十世紀的中國，由于藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)完全不由自主，藝術(shù)也因而伴隨著社會發(fā)展的斷裂而斷裂。就藝術(shù)本身的發(fā)展歷史來看，藝術(shù)向現(xiàn)代化的發(fā)展被割裂了。此時，即便中國現(xiàn)代派美術(shù)的前景并不樂觀，留戀故土、心系祖國的吳冠中卻仍毅然選擇回國，希望自己的藝術(shù)人生與新中國的發(fā)展緊密結(jié)合在一起。一九五。年，他歸國任教于中央美術(shù)學院。之后的二十年問，他曾先后任教于清華大學建筑系、北京藝術(shù)學院和中央工藝美術(shù)學院，他的藝術(shù)理念也在社會現(xiàn)實中不斷調(diào)整。作為一個有著純粹藝術(shù)理想的藝術(shù)家，他堅持的自律美學藝術(shù)生涯經(jīng)歷了艱難的道路。在調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作上，他放棄了人物畫，主要畫風景畫，但也正是放棄人物畫也要堅持自己的“美”的信念，讓他在自己的藝術(shù)道路上走得更遠。他雖然堅持形式美，但他的形式美并非否定現(xiàn)實、脫離現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作;恰恰相反，他的形式美是對現(xiàn)實的另一種表現(xiàn)，他只是從一個新的角度來觀察現(xiàn)實、理解現(xiàn)實、詮釋和表現(xiàn)現(xiàn)實。他所創(chuàng)作的山川高原、江南小鎮(zhèn)，無一不是以形式主義對現(xiàn)實題材的新開拓，從而形成了具有現(xiàn)代中國氣派的藝術(shù)。

吳冠中為二十世紀的中國美術(shù)解決的第一個重大問題，就是補上了形式主義這一環(huán)。一九七八年，改革開放的春風終于吹進了沉悶已久的中國。隨著撥亂反正的進行，知識分子的春天也到來了。鄧小平提出“尊重知識，尊重人才”，呼喚著文藝界人士大膽提出自己的藝術(shù)主張，讓中國的文化和藝術(shù)早日恢復百花齊放、欣欣向榮的局面。此時，西方有關(guān)形式主義的理論和書籍也重新進入中國。經(jīng)歷了幾十年的斷裂，雖然這些理論和書籍還不夠精細，甚至連翻譯也有待改善，但是對于在國外學習過的吳冠中來說，拾起來無疑非常容易。在這樣的情況下，吳冠中迅速豐富自己的美學理論，并提出“形式美”主張。一九七九年，他發(fā)表《繪畫的形式美》，在文中區(qū)別了美與漂亮的概念，并結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，對形式美做了基本的介紹，向整個中國畫壇揭開了“形式美”這開一代風氣之先的理念。之后，他又以一系列文章探討了“形式美”相關(guān)的問題。一九八0年，他發(fā)表《關(guān)于抽象美》一文，對形式美的基本要素做了進一步的論述，率先提出了“形式美感”的理論思想，并再一次就“像與不像”“美與不美”等問題發(fā)表自己的看法，對“形式美”進行深入討論。一九八一年，他又發(fā)表了《內(nèi)容決定形式？》，在文中，他更是直接指出“像與不像”“不是造型藝術(shù)的最高標準，更不是唯一標準，藝術(shù)貴在無中生有”，針對“內(nèi)容決定形式”這一觀念在藝術(shù)界展開了學術(shù)討論，他闡發(fā)自己在學理上的看法。

在改革開放春風的鼓舞下，吳冠中的藝術(shù)理念，讓形式主義美學重新進入了藝術(shù)界研究與實踐的視野;更為重要的是，從藝術(shù)史的角度來講，他為中國補上了形式主義美學這一環(huán)，催促藝術(shù)重新回到了自律美學的時代，藝術(shù)的意義還是在于藝術(shù)本身。當我們從藝術(shù)的歷史來看待吳冠中在那一時代所提出的觀念，就能夠體會其意義的重大了。十九世紀中期以來，雖然現(xiàn)代主義傳人中國，但中國忙于救亡和革命，因而未能對現(xiàn)代主義繪畫完全接收與消化，二十世紀上半期短暫登陸中國的現(xiàn)代主義，即最早留洋的藝術(shù)先驅(qū)帶回來的現(xiàn)代主義萌芽，也很快為現(xiàn)實主義浪潮所遮蔽了。藝術(shù)的發(fā)展始終有其獨立的一面，隨著中國社會逐漸步入穩(wěn)定、繁榮、發(fā)展，中國經(jīng)濟逐漸與世界接軌，藝術(shù)終于能夠繼續(xù)自身的演變。因而在八十年代，吳冠中秉承“中西融合”理念，提出“形式美”的討論，可以說是偶然中的必然。在這必然中，又為什么是吳冠中站了出來，則得益于吳冠中具有魯迅那種野草般堅韌的精神和吶喊的勇氣。

吳冠中的第二個重大貢獻是，取中西方藝術(shù)之精髓，為藝術(shù)的中西融合做出典范。吳冠中雖學自西方形式主義美學觀念和繪畫實踐，卻并非盲從。當他留學期間去大英博物館看到中國的古代藝術(shù)時，他的內(nèi)心被中國古代藝術(shù)震撼和折服了，他回國之后每次去霍去病墓拜謁，都會緊緊地抱著墓前大氣磅礴的石雕感動得流淚，在幾十年的繪畫生涯中，他將形式主義觀念與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，取兩者的精華，最終形成形式美。從形式美的觀念上看，吳冠中的觀念和繪畫實踐，并不同于西方的形式主義，而是擁有自己的特色，帶著中國文化的獨特印記。吳冠中學習西方的這一時期，西方的形式主義是極端的。形式主義代表弗萊認為，形式由線條和色彩的排列構(gòu)成，是繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的東西，它能使人產(chǎn)生獨特的愉快感。這種愉快感受不同于再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情，它永遠不會消失和減弱。貝爾則指出，再現(xiàn)性內(nèi)容不僅無助于美的形式，而且會損害它。從繪畫的實踐上來看，蒙德里安則是把抽象藝術(shù)推進到極端，他認為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的。可見當時有些形式主義實踐是脫離內(nèi)容的、極端的。但吳冠中是清醒的，他始終秉承“中西融合”的信條，從來不是極端的形式主義者，也沒有完全否定自然的外在形式與內(nèi)容。并且，就對繪畫的發(fā)展路徑來說，吳冠中也并不想追尋西方繪畫的進化之路，即從具象到抽象再到無形象，并將無形象視為繪畫發(fā)展的最高階段：“我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，洋之須眉不能長我之面目?！?/p>

吳冠中之所以能夠在學習形式主義的時候保持冷靜且尖銳，這與他對中國傳統(tǒng)文化的深刻理解和吸收有關(guān)。不僅僅是學習西方時他有所取合，對于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和手法，吳冠中也并非全盤接受或批評。八十年代，吳冠中提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”的觀點，這是對中國傳統(tǒng)繪畫的重大挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)繪畫中，筆墨是非常重要的，“我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體”，畫家強調(diào)筆墨的運用和表現(xiàn)。而吳冠中則認為，“評畫必然涉及筆墨”，導致人們逐漸合本求末，“孤立地評論筆墨……筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標準”。在他看來，筆墨是服務(wù)于畫家表現(xiàn)內(nèi)容的手段：“為求表達視覺美感及獨特情思，作者尋找任何手段，不擇手段，擇一切手段。果真貼切地表達了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，……便都具有點石成金的作用與價值。價值源于手法運用中之整體效益?！?/p>

吳冠中的理念看似顛覆了傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)路徑，又不同于西方的形式主義，總是以背叛、逃離和顛覆為主題;但實質(zhì)上他對于傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)路徑的顛覆，并非意味著與傳統(tǒng)文化的決裂，對西方的美學，也是有選擇地吸收。正是這種“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度和理性、謹慎的學習，讓吳冠中能夠創(chuàng)作出充滿形式美，同時又充滿中國傳統(tǒng)韻味的作品。四十年代吳冠中留法的時候，接受的是現(xiàn)代藝術(shù)教育。那時候西方從十九世紀末已經(jīng)開始打破模仿再現(xiàn)的繪畫規(guī)則，這時候，特別是從后期的印象派，已經(jīng)和中國的傳統(tǒng)藝術(shù)非常相近了。中國傳統(tǒng)藝術(shù)從開始的時候，從來就沒有過要追求精準的模仿、自然模仿的對象的目標。在這點上，吳冠中看到了中西文化、中西繪畫在現(xiàn)當代中的相似性。當他堅持這種相似性，并以此為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作實踐的時候，就已經(jīng)在追求中國油畫的民族化了。當人們進入到吳冠中作品中，可以發(fā)現(xiàn)，吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)作是根植于中國傳統(tǒng)文化。他通過對美的觀察感受和對生命的體悟，運用具有現(xiàn)代性的思維與方式對傳統(tǒng)進行協(xié)商與改造，用形式美重新詮釋傳統(tǒng)藝術(shù)?？梢哉f，正是傳統(tǒng)文化中對相似的詮釋和吳冠中自己對“風箏不斷線”的現(xiàn)實題材的堅持，讓吳冠中以中國傳統(tǒng)文化精髓排演出具有當代性的形式美。他的形式美，可以說是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)融為一體的情景下誕生的。他的藝術(shù)與吶喊使二十世紀中國美術(shù)中的“中西融合”成了典范，原因就在于此。

繼林風眠、吳大羽之后，吳冠中橫貫中西之精髓、打破藝術(shù)語言之窠臼，在“形式主義”藝術(shù)理念受到滅頂之災時頑強堅守，并不斷在自己的畫面上闡發(fā)出新理念。他依憑著江南人內(nèi)心倔頭倔腦的脾氣熬過了漫漫長夜。到二十世紀末期，中國的美術(shù)界方才恍然大悟，重新“發(fā)現(xiàn)”和認識吳冠中的藝術(shù)價值和人格力量。事實上，吳冠中的作品和藝術(shù)思想是一種創(chuàng)造性的答案。當下傳統(tǒng)文化強調(diào)創(chuàng)新和發(fā)展，呼吁在創(chuàng)新中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，其實吳冠中的藝術(shù)就是對這句話最好的詮釋。在這些實踐和探索之中，吳冠中始終堅持從藝術(shù)本體與實質(zhì)去評價藝術(shù)，并且在藝術(shù)生涯之中，堅持自己對藝術(shù)獨特與守真的理解，即便在不利于藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境之中，也像苦行僧一樣苦苦追尋。吳冠中創(chuàng)作經(jīng)歷的巨大價值也在于此：他的創(chuàng)作經(jīng)歷與中國的現(xiàn)實聯(lián)系得如此緊密，他藝術(shù)創(chuàng)作的曲折道路，映射著整個二十世紀中國社會發(fā)展與變遷的曲折道路。真正優(yōu)秀的作品，不僅從觀念和理論上是偉大的，更在社會與歷史中是為人們所不斷欣賞和喜愛的。吳冠中的作品今天仍然為我們所喜愛，而且在國際上獲得了越來越多的認可。二0一二年，在紐約舉辦了“革命的水墨：吳冠中的繪畫”展覽，贏得了西方藝壇對“吳冠中的形式美”良好的反響。

法國美術(shù)史家福西永在其著作《形式的生命》中寫道：“我們不應(yīng)該將形式生命的階段與社會生活的階段混淆起來。時代承載著一件藝術(shù)作品，但時代既沒有限定它的基本原理，也沒有確定它的特殊形式?！边@段話，我認為對于堅持形式探索的藝術(shù)家而言可謂至理名言了，他們刻意將自己作品與時代的節(jié)拍相區(qū)隔，而這恰恰是他們回應(yīng)時代的方式。也正因如此，歷史的錯位與吊詭便往往是他們命運的主題。然而，單純從藝術(shù)史的角度認同形式美其實遠遠不夠，它背后是何為現(xiàn)代性的問題，迄今為止它仍是藝術(shù)界與思想界的熱點。現(xiàn)代性的本質(zhì)就是對抗性，是空間和時間的錯位，更是不斷開拓和實踐的精神。重新認同吳冠中形式美的價值，其深意是重視現(xiàn)代性的價值，它是推動一個古老國家前行的時代動力。

然而，這些對現(xiàn)代性、現(xiàn)代派的描述都是建立在西方的哲學話語和藝術(shù)脈絡(luò)之上的，而中國的現(xiàn)代性所具有的反抗性應(yīng)當區(qū)別于這種西方中心主義的單一敘事，為現(xiàn)代性本身提供更為豐富的、全球化的內(nèi)涵。二十世紀世界藝術(shù)史重要現(xiàn)代藝術(shù)家的一連串名字：林風眠、吳大羽、朱德群、趙無極、吳冠中……他們始終秉承“中西合璧”的時代召喚，用自己的探索和堅持，對二十世紀整個世界美術(shù)的形式和語言做出了貢獻。或許我們也需要跳出一個國家和一段歷史的狹窄視野，讓真正的藝術(shù)歷史進入到人們的視線之中。在其中，我們才能讀懂一個人幾十年的艱難探索和一個人全部創(chuàng)作的真正意義，也才能夠體會到獨立自由的藝術(shù)精神和思想的珍貴之處：崇尚質(zhì)疑的精神，與社會現(xiàn)實保持一定距離的獨立性，以及堅守審美本位的純粹品質(zhì)。時至今日，當“前衛(wèi)”“先鋒”成為藝術(shù)市場的流行語，卻無視這些藝術(shù)先驅(qū)者的精神價值，那所謂中國藝術(shù)的現(xiàn)代性，將可能會淪為資本的狂歡與媚俗。

至此，我們大概能領(lǐng)會吳冠中如此崇拜魯迅的深意。魯迅作為中國現(xiàn)代性的象征人物，一方面積極人世地為中國的救亡搖旗吶喊，一方面并不停歇形式創(chuàng)造的腳步，開創(chuàng)了其獨特而犀利的文體，影響文壇至今?；蛟S在吳冠中看來，中國的現(xiàn)代藝術(shù)從未像西方那樣標榜自身與大眾或政治的疏離，而是以獨立知識分子的態(tài)度，用藝術(shù)形式美的方式，對時代發(fā)出吶喊，如果能珍視這聲吶喊，并讓它保持回響，那世界的現(xiàn)代性才會真正到來。