方 舟

(武漢大學國家文化發(fā)展研究院，湖北武漢，430072)

王家新作為中國當代詩壇的重要詩人，自20世紀90年代開始從事外國詩歌譯介工作，與北島、西川、楊煉、臧棣、黃燦然等一道形成了90年代詩人譯者群，承續(xù)了中國新詩史上詩人譯詩的傳統(tǒng)。王家新在三十余年的詩歌翻譯生涯中，陸續(xù)翻譯了策蘭、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、洛爾迦、布羅茨基、奧登等詩人的作品，并發(fā)表了不少理論文章，闡述自己對詩歌翻譯中諸多問題的看法，涉及詩歌翻譯的目的、翻譯修辭、翻譯語言、譯詩的詩性、譯詩與原語詩歌的關系、詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作關系等內容，而“創(chuàng)造性翻譯”便是他提出的譯詩觀。作為一位德語、俄語水平無法直接而熟練地進行詩歌翻譯的譯者，王家新大多是依據原作并參看其英譯版進行的，因此，如何最大限度保留原語文本的面貌與精神，譯出原作中“詩”的實質是其最大的難題，這也是“創(chuàng)造性翻譯”想要解決的問題之一。王家新的創(chuàng)造性譯詩觀主要包括兩個方面內容：一是圍繞原作的內核，在翻譯中尋找、譯出其固有的詩性，抵達原作的精神深處；二是對詩之語言的刷新，通過翻譯為漢語詩歌帶來語言更新和詩的新質。創(chuàng)造性譯詩觀有其存在的價值和意義，但也存在著某些值得反思的問題。本文以王家新有關詩歌翻譯的文章為研究對象，結合其詩歌翻譯實踐，梳理、研究其創(chuàng)造性翻譯觀，并進行理性反思。

一、對“詩”的尋找與翻譯

王家新對創(chuàng)造性翻譯的理解為：“‘創(chuàng)造性翻譯’是在‘忠實’‘精確’和‘創(chuàng)造性’之間把握一種張力?！盵1]關于翻譯的忠實，雪萊很早便指出：“想要把詩人的創(chuàng)作復制到另一種語言中去，就好比把一朵紫羅蘭扔進坩堝，還想發(fā)現(xiàn)原先色澤和香味的法則，都是癡人說夢?！盵2]忠實作為翻譯曾經的基礎信條之一，在20世紀中葉解構主義思潮的沖擊下遭到“文化研究”派翻譯批評的抨擊，由此受到翻譯界的質疑，甚至逐漸失去了其地位；而后出現(xiàn)的“譯者中心”論也對忠實原則進行了批判。關于翻譯的精確，王家新認為“不僅體現(xiàn)在詞語、意象和細節(jié)上，也體現(xiàn)在語感、語氣和音質上”[3]，至于創(chuàng)造性則是翻譯本身生命力的一種體現(xiàn)，因此在精確與創(chuàng)造性之間存在的張力，便是在不違背忠實的原則下，為譯作賦予一定的生命，還原詩歌的神韻，在翻譯中抵達原作的精髓。在王家新心中，詩歌翻譯是獨立于詩人的存在：“是你在翻譯嗎？是，但從更根本的意義上看，是詩在翻譯它自己。是詩在翻譯它的每一行?！盵4]這種帶有神秘的詩學觀念強調的是“詩”的重要性，所以尋找“詩”，讓“詩”現(xiàn)身是詩歌翻譯的靈魂，也是王家新創(chuàng)造性翻譯詩學觀的核心。詩歌中“詩”的部分往往只可意會不可言傳，也因此有了弗羅斯特那句著名的“詩就是在翻譯中喪失掉的東西”，如何翻譯不可言傳的“詩”就成為詩歌翻譯中永恒的難題。在這種情況下，王家新詩人譯者的身份便體現(xiàn)出其優(yōu)越性。關于詩人譯詩的問題，朱湘曾經提出：“惟有詩人才能了解詩人，惟有詩人才能解釋詩人。他不單應該譯詩，并且只有他才能譯詩?！盵5]由此看來，詩人譯者能夠憑借自身對于詩的理解，透過文字辨識其中具有本質意味的東西，即剝開表象，找到“詩”的部分。

“‘不同的——卻又正是相同的’，這也正是創(chuàng)造性翻譯給我們帶來的詩歌?！盵6]這是王家新對創(chuàng)造性詩歌翻譯的評價，此處的“不同”在于語言間固有的差異所帶來的閱讀上的不同體驗，“相同”則在于這種差異并沒有磨滅作品本身“詩”的元素。這種創(chuàng)造性翻譯的理念貫穿在王家新的翻譯批評與實踐中。雷克思洛斯在翻譯蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》時，將原詩并不存在的“諸葛亮”放進翻譯，并加入了“你”的人稱代詞，對此王家新認為這是“從原詩中產生了另一首詩”；雷克思洛斯大膽的翻譯，在他看來“體現(xiàn)了一種深入本質、抓取原作精華和生命的方式”[7]。王家新并非沒有認識到雷克思洛斯的翻譯與原詩之間的差異，但是他寧愿將這種差異看作“翻譯的發(fā)現(xiàn)”，即在翻譯中辨認詩歌，找到作品中真正的“詩”的那一部分。當他得知譯者王嘎對帕斯捷爾納克《起航》的翻譯“鹽從天上滴落，絮語間/隱約傳來機輪的轟響”是參考李白的“黃河之水天上來”時，他認為這是“神來之筆”，并直呼“這才是一個譯者面對原文所做出的創(chuàng)造性反應”[8]。當他讀到保羅·策蘭所翻譯的莎士比亞的作品時，他認為那種打破常規(guī)的翻譯是對莎士比亞的重寫，是“一種新的既忠實于原作而又無法為原作取代的詩”[9]。莎士比亞詩歌永恒的主題是生、死、愛等，策蘭的翻譯雖帶有其個人強烈的晚期風格，但并未改變原作的精神內核，只不過是以策蘭獨有的、帶有痛感的方式來表達莎士比亞的經典主題。也正因此，策蘭對莎士比亞詩歌的翻譯既忠于原作，又是原作所無法替代的。

如何尋找原作中的“詩”，對于譯者來說是一個挑戰(zhàn)。王家新的譯文大都參考了多個英譯本，也在這種多方位考察、辨認原作的過程中，他的譯作對原作精神面貌的還原度極高。王家新談到對茨維塔耶娃《新年問候》的翻譯時指出：“依據科斯曼的全譯文，也參照了布羅茨基的部分英譯及解讀，重新譯出了全詩?！盵10]茨維塔耶娃的《新年問候》充滿罕見的句式和節(jié)奏變換，因此帶來了相當程度的閱讀理解的困難。作為一名將生命奉獻給詩歌的作家，完成這樣高難度的作品也是一種獻身。王家新在翻譯時對原作懷有足夠的敬畏心，為了對茨維塔耶娃的詩心進行還原，他努力保留原作的詞語、句式等障礙。在完成這首詩的翻譯后，王家新坦言：“仿佛經歷了一場巨大的磨難，但又充滿感激，甚至有點‘大功告成’之感?！盵11]這樣的翻譯與其說是對原作精神內核的尊重，不如說是在貼合原作的內在靈魂，并賦予譯文同樣獨立的詩性和生命力，而王家新所經歷的受難般的翻譯體驗在某種程度上也是對茨維塔耶娃“獻身”精神的還原。王家新在解讀海濤翻譯的俄羅斯詩歌時指出，通過英譯本轉譯而來的作品是“借助英譯本對心靈密碼的破譯”，并稱：“經過這樣出色的‘轉譯’，俄羅斯詩歌不僅沒有‘丟失’，而且煥發(fā)了更多的新意?！盵12]當王家新發(fā)現(xiàn)自己根據企鵝版詹姆斯·格林所轉譯的曼德爾施塔姆的《你們奪去了》，與海濤根據克拉倫斯·布朗和詩人默溫的合譯本所轉譯的同一首《農鞋大的土地》存在較大差異時，他認為：“這就是翻譯所帶來的豐饒和奇妙。”[13]從王家新的評判標準來看，不同版本的譯本并無孰好孰壞之分，區(qū)別只是各自側重點不一樣，所抓住的詩的精髓不同。

王家新的創(chuàng)造性翻譯觀是在忠實與創(chuàng)造性之間尋找平衡：忠實的是作品的神韻、精神內核，即“詩”的部分；而創(chuàng)造性則是譯者基于自身文化和語言修養(yǎng)，在尋求“詩”的過程中與原作者詩心相通，在得到原作“授權”的前提下，創(chuàng)造性完成與原作相匹配的作品。

二、刷新語言與詩

王家新從20世紀80年代詩歌創(chuàng)作開始，便致力于從辨認“詩”的角度思考漢語自身問題，以詩創(chuàng)作擔當漢語更新、發(fā)展的責任。90年代初，中國當代詩歌藝術發(fā)展進入到一個關鍵時期，80年代朦朧詩歌那種政治抒情已經失去了表達能力，后朦朧詩發(fā)展也舉步維艱，王家新開始詩歌翻譯。他期待通過外國詩歌翻譯，找到詩藝突破口，推動中國當代詩藝的發(fā)展，同時為漢語言詩歌帶來新質。他曾經提出：“翻譯的目的絕不止于‘忠實’地復制原作，它還必須以自身富有創(chuàng)造性的方式為詩和語言的刷新而工作?！盵14]因此，創(chuàng)造性翻譯之于王家新，既是對“詩”的尋找，亦是對詩歌語言的刷新。

王佐良在《談詩人譯詩》中寫道：“譯者不僅是一個反叛者，而且是一個顛覆者?！盵15]詩人譯者在語言上往往能帶來顛覆性的效果。關于郭沫若詩的語言，王家新認為其提供了“在中國詩中從未出現(xiàn)過的詞匯、意象、語言節(jié)奏”；對于穆旦詩的語言，他認為“發(fā)掘了語言本身的潛能，也增大了詩的藝術難度和容量”，使得“漢語詩歌呈現(xiàn)了一種新的可能性”[16]。王家新承續(xù)了前人所開辟的語言探索道路，堅持用艱澀的表達來呈現(xiàn)原作，通過翻譯探測漢語的詩性邊界，而他的創(chuàng)作與翻譯也的確為漢語發(fā)展提供了新思路、新語匯，為漢語帶來了新質與生機。但在長時間的翻譯工作后，其自身詩歌創(chuàng)作也容易顯現(xiàn)出“翻譯體”的特征，而這也是不少批評家對王家新的指責。對此王家新闡釋了自己的看法：“正是這種帶有異質性質的‘翻譯腔’‘翻譯體’，在悄悄喚醒和恢復著人民對詩和語言的感覺?！盵17]在王家新看來，“翻譯體”三個字不是貶低或者嘲諷，而是推動語言革新的方式：“‘翻譯體’又有什么不好？多少年來正是它在拓展并更新著現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，而‘接軌’也并非為了成為別人的附庸?！盵18]通過翻譯更新現(xiàn)代漢語的翻譯觀，與魯迅的翻譯理念不謀而合：“翻譯——除出能夠介紹原本的內容給中國讀者之外——還有一個很重要的作用：就是幫助我們創(chuàng)造出新的中國的現(xiàn)代言語?！盵19]魯迅一生翻譯了大量的外國文學作品，致力于通過翻譯來輸入新的內容和新的表現(xiàn)法，提出“寧信而不順”的翻譯準則，強調“譯的‘信而不順’的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯的‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像懂得，那么你正是入了迷途”[20]。王家新在關于翻譯的文章中多次提到魯迅“寧信而不順”的翻譯準則，借此警醒自己盡量規(guī)避那種為了合乎漢語規(guī)范而使語句變得通順、流暢的翻譯。

法國哲學家吉爾·德勒茲認為文學“對母語進行分解或破壞”，并且“通過句法的創(chuàng)造在語言中構建一種新的語言”[21]。這種看法強調了文學對語言的分解和再創(chuàng)造的作用，而詩的語言是一種追求破除既有語法的陌生化語言，每個詩人生存于約定俗成的日常話語之中，如何實現(xiàn)語言突破以走出慣用語言鏈呢？王家新認為翻譯是最好的途徑。本雅明提出“純語言”概念，即那種使語言成為語言的“元語言”，它聯(lián)系著譯作和原作，“部分地隱含在原作中，在翻譯的過程中，在不同語言的相互映照中，我們才得以窺見它”[22]，譯者的使命是使之萌芽、顯現(xiàn)、生長。在這個意義上，譯作是為了語言的成長，成為語言成長的組成部分，促使語言的更新，“以至在所有文學形式中它承擔起了一種特殊使命，這一使命就是密切注視原作語言的成熟過程并承受自身語言降生的陣痛”[23]。文學翻譯是一種創(chuàng)作，所以譯文必須具有文學性；翻譯的特殊使命在于語言，就是注視原作語言，辨識原作語言的成熟過程，承擔自身語言的降生，也就是借原作語言創(chuàng)造出自己新的語言。王家新由此說：“在本雅明那里，翻譯便成為語言的自我更新、自我救贖的最終歸屬。我本人十分認同這樣的翻譯觀和語言觀?！盵24]他堅信翻譯是外語和漢語之間的橋梁，通過翻譯引進異質的語言，破除母語的結構、邏輯。他提道：“中國新詩史上一些優(yōu)秀的詩人譯者，從事翻譯并不僅僅是為了譯出幾首好詩，在根本上，乃是為了語言的拓展、變革和新生?！盵25]當王家新讀到戴望舒翻譯的洛爾迦詩作《夢游人謠》中的“綠啊，我多么愛你這綠色”時，他發(fā)出感嘆：“這是對聲音奧秘的進入，是用洛爾迦西班牙謠曲的神秘韻律來重新發(fā)明漢語?！盵26]“重新發(fā)明漢語”是作為一名漢語詩人兼翻譯家對語言的極高評價。翻譯是為了語言的更新，語言成為翻譯的重要目的，這是建立在現(xiàn)代語言哲學基礎上的翻譯觀、語言觀。在王佐良看來：“譯詩的時候，需要譯者有能力找到一種純凈的、透明的然而又是活的本質語言——這又只有詩人最為擅長，因此就從語言來說，也需要詩人譯詩?！盵27]王佐良的觀點體現(xiàn)出詩人譯詩的使命，即詩人譯者不應只滿足于對具體作品的翻譯，而是具備一種在翻譯中刷新漢語言的意識與能力。

真正的詩的問題，體現(xiàn)在詩創(chuàng)作的內外部各種關系上，諸如詩人的態(tài)度、感覺與表達能力，詩人看待現(xiàn)實、處理現(xiàn)實的能力，詩人與其創(chuàng)作的文本的關系，詩歌創(chuàng)作的功能等等；詩歌有多復雜，詩歌翻譯就有多復雜。王家新對翻譯與語言的關系有著深切的體會與理解，其核心觀點是詩歌翻譯可以借助域外語言以質疑、破除母語中那些抑制表現(xiàn)力的慣用語言，重組語詞，豐富語匯系統(tǒng)，簡言之，就是刷新既有的語言系統(tǒng)。王家新認為翻譯在文學中承擔了一種使命，“這一使命就是密切注視原作語言的成熟過程并承受自身語言降生的陣痛”[28]。在他看來，文學翻譯是一種創(chuàng)造形式，所以譯文必須具有文學性；認為翻譯的特殊使命在于語言，就是注視原作語言，辨識原作語言的成熟過程，承擔自身語言的降生，也就是借原作語言創(chuàng)造出自己新的語言。“翻譯家們走在這條道路上，那些以變革和刷新語言為己任的詩人也走在同樣的道路上?！盵29]王家新自己也走在這樣的路上，詩人、譯者和學者的身份，決定了他在翻譯中進行理論思考，在翻譯中探索語言更新與詩意更新的路徑。

三、創(chuàng)造性翻譯的反思

王家新的創(chuàng)造性翻譯觀，基于當代詩歌翻譯問題，建構出原作與譯作之詩性轉換機制，回答了譯作的詩性創(chuàng)造問題，為當代詩歌翻譯提供了新的理論與思路，具有一定的學理價值與實踐意義。然而辯證地看，這種翻譯觀還是有值得商榷的地方。

第一，創(chuàng)造性翻譯在理論上與“轉譯”之間存在一定的沖突。創(chuàng)造性翻譯觀強調的是對“詩”的忠實，也就是在“詩”的意義上忠于原作，這是沒有問題的；在忠于“詩”的意義上增刪文字，目的是為了“賦予原作以生命”[30]，譯出原作的詩意和生命力，這也沒有問題，而且它們確實是詩歌翻譯最應遵守的原則。但是，王家新的翻譯有一個無法回避的問題——由于受到外語水平的限制，他的俄語、德語詩歌翻譯多是參照英譯本進行的。在他看來，“英文世界有許多優(yōu)秀的俄羅斯詩歌譯者，他們不僅更貼近原文，對原文有著較精確、透徹的理解(說實話，正是因為讀了其英譯，我在一些從俄語中‘直譯’過來的譯文中發(fā)現(xiàn)了比比皆是的理解上的‘硬傷’)……”[31]這段話值得商榷。首先，在俄語水平有限的情況下，如何判斷英譯文“更貼近原文，對原文有著較精確、透徹的理解”？其次，既然俄語水平有限，那么何以認為從俄語直譯過來的版本存在“比比皆是的理解上的‘硬傷’”呢？由此不難推斷，在王家新的觀念中，有關俄語、德語詩歌等的“創(chuàng)造性翻譯”所忠于的對象，其實是他所參考的英譯本，而非俄語或德語原文。從世界詩歌交往的角度看，轉譯有存在的價值與理由，可以在互文性意義上理解為不同語種詩人之間的互文性交往與對話；而且，強調轉譯中以“詩”為訴求的創(chuàng)造性翻譯，也是有道理的，因為譯詩的目的是“詩”，是創(chuàng)造出新的詩歌作品。但是，這種創(chuàng)造性轉譯出的作品，嚴格意義上講，就不是譯本所依據的底本之底本詩歌了。換言之，王家新依據英譯本所譯的德語、俄語詩歌就不能稱為德語詩人的詩歌、俄語詩人的詩歌了。這個應該分清楚。所以，創(chuàng)造性翻譯觀對于轉譯而來的詩歌而言，其真實性與可靠性值得懷疑[32]。

第二，王家新以創(chuàng)造性翻譯觀作為詩歌翻譯的評價標準，導致他的評判有時過于主觀，難免出現(xiàn)矛盾。他關于卞之琳和穆旦各自翻譯奧登的《戰(zhàn)時》一詩的評述，就存在標準不統(tǒng)一的地方?！癋ar from the heart of culture he was used”是原文詩句，穆旦將之譯為“他被使用在遠離文化中心的地方”，卞之琳的譯文是“他用命在遠離文化中心的場所”。穆旦的翻譯主要是直譯，“他被使用”讀起來有些不知所云；而卞之琳翻譯為“他用命”則屬于意譯，更貼近原文精神。王家新對卞之琳這一翻譯不以為然——“且不說‘用命’‘場所’這類過于莊重的譯語對原文的偏離”[33]——顯然其評判標準發(fā)生了偏離，沒有看到卞之琳在此處的“創(chuàng)造性”處理，而近乎偏執(zhí)地對他所特別熱愛的詩人穆旦的翻譯大加夸贊。穆旦將“may also be men”譯為“也能有人煙”，對此王家新稱贊為“平添了漢語本身的詩意和形象感”[34]；卞之琳將“daughter”譯為“女娃”，王家新則認為，“無端地拉開了原詩中情感的距離，使原詩中那個面對無名士兵之死內心涌動的詩人變成了一個好為人師的老夫子”[35]。顯然，穆旦所使用的“人煙”一詞，為原作帶來了中國詩詞的意境，拉近了原詩與漢語的距離，屬于更符合中國讀者習慣的用語，與卞之琳的“女娃”具有同樣的功能。而王家新的評論加入了過多的個人情感，其評述標準不統(tǒng)一，或者說與他自己的詩學觀相悖。創(chuàng)造性翻譯中的“忠實”追求譯文與原作精神的契合度，以至于在評說相關翻譯問題時，他主張為傳達原作精神可以不拘泥于格律、韻腳等形式，認為一味追求形式貼合的翻譯過于刻板，缺乏語言創(chuàng)造性。在評論卞之琳所譯奧登作品時，他說：“他刻意追求與原詩語言格律形式上的對應，有時也不免陷入了翻譯的誤區(qū)。”[36]在評價穆旦所譯濟慈的《蟈蟈和蟋蟀》一詩時，關于譯文中所丟失的節(jié)奏和韻律，王家新認為：“穆旦就這樣忠實地傳達原作的詩質和精神，而又不拘泥于原文，更沒有掉進‘直譯的陷阱’。”[37]并指出其對原作精神的高度把握和創(chuàng)造性翻譯，是對譯文形式上的某種“補償”。葉維廉在翻譯博爾赫斯的《渥品尼亞的士兵》時，將原作十四行詩的形式改變?yōu)樽杂墒剑谕跫倚驴磥怼斑@是一個相當大膽的舉動，目的是擺脫原詩的形式框架而把其詩感呈現(xiàn)出來”[38]。先不論那些譯文是否完全傳達了原作的精神和詩質，單就詩歌形式來看，形式對應著詩質與精神，而十四行詩是一種特殊的詩歌體，沒有相應的形式就不是十四行詩；或者說對十四行詩而言形式就是內容，沒有形式就沒有所謂的精神和詩質了。翻譯只求所謂的精神、詩質，舍棄形式也就舍棄了精神和詩質了。許淵沖曾經提出：“如果忠實于原文的形式和忠實于原文的風格是一致的，那譯文就應該忠實于原文的形式。如果忠實于原文的形式和忠實于原文的風格之間有矛盾，那就可以不必拘泥于原文的形式。”[39]即內容與形式出現(xiàn)沖突時，可以舍形式而重內容，但一般情況下還是應當兼顧二者。如果籠統(tǒng)地將譯文對原作形式的隨意改變看作一種創(chuàng)造性行為，顯然是不合適的，它消解了語言的表達力。正是語言自身蘊含的強大潛力使其能夠勝任不同形式，譯者應當充分挖掘語言的包羅性來適應不同詩歌體裁與形式，這也是對語言詩性邊界的一種探測。

有學者曾質疑王家新所提倡的“創(chuàng)造性翻譯”和“轉譯”理論，認為“王先生的‘創(chuàng)造性’詩歌翻譯理論，只會把對外國詩歌和外國詩人的研究變成對譯者的研究”；關于轉譯問題，則說“想翻譯曼德爾施塔姆，首先就要學俄文，而且要學好”；同時指出王家新“研究問題卻總是脫離詩歌形式的分析”[40]。我們應如何看待這一質疑？首先，王家新將翻譯視作再創(chuàng)造行為，強調譯文對原作精神的傳達，對“詩”的傳達，抓住了詩歌翻譯的目的與特征，一定程度上彰顯了翻譯的本質。相比于字句的準確性，對“詩”的創(chuàng)造性把握，無疑更科學；但不可否認的是，創(chuàng)造性翻譯的前提是不能脫離原作，翻譯不是脫離原作的改寫，而是以原作為底本的更深層次的把握與轉換。這就需要譯者與原作者之間存在精神上的默契，且譯者應具有極強的原文閱讀理解力。其次，轉譯有利有弊，其優(yōu)點正如王家新所闡述的，有些英譯者對原詩有較為透徹的理解，參考多個譯本，有助于從整體上把握原詩的精神內核，有助于在“詩”的層面“抵達”原詩。不足之處則在于，轉譯容易丟失原詩的語義信息，丟失原詩所表達的特別的詩意。王家新曾經說：“英美譯者尤其是詩人譯者在翻譯觀念上更大膽，也更看重在英文中重寫原詩的可能性?！盵41]那么根據英美譯者這種“重寫原詩”的版本所轉譯的作品，跟原作相比又有多大的可信度呢？它雖然有自己的詩意，但還是原來那首詩嗎？王家新轉譯本的某些瑕疵顯然與此有關。再次，關于韻腳、格律等詩歌形式的翻譯，一方面，過于追求不同語種之間完全對等的形式轉換，顯然是不現(xiàn)實的，生硬的形式轉換會給人生硬之感，也無助于“詩”的營造與傳達；另一方面，以詩譯詩，如果完全脫離原文的節(jié)奏與形式，只追求對精神的傳達，那更不可取，因為很多時候詩歌的內容與詩質是通過韻腳的切換以及音節(jié)的輕重等來表達的。在鄭振鐸看來：“詩的音韻，就是人的內部情緒之表現(xiàn)，韻律之與情緒實有相密接，相依傍而絕不可分之勢。如果詩的韻律已完全變而為別一種，詩的情緒又如何能單獨的照原樣的轉移過去呢？”[42]由此可見，詩的形式絕不僅僅是外在的表現(xiàn)形式，形式的完整呈現(xiàn)是對詩歌整體的把握，沒有一定的形式也就失去了與之相關的內容與情緒，相應地也就沒有“詩”了。

注釋：

[1] 王家新：《“創(chuàng)造性翻譯”理論和教學實踐初探》，《寫作》2018年第6期，第6～9頁。

[2] 轉引自包慧怡：《巴別塔的詛咒——詩歌翻譯中的解謎與成謎》，《上海文化》2010年第3期，第69～75頁。

[3] 王家新：《翻譯文學、翻譯、翻譯體》，《當代作家評論》2013年第2期，第129～136頁。

[4] 王家新：《詩學筆記》，《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社，2015年，第79頁。

[5] 朱湘：《說譯詩》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年，第210頁。

[6] 王家新：《一個譯者和他的北方船》，《詩潮》2015年第4期，第115～119頁。

[7] 王家新：《翻譯：重新開始的詩——以雷克思洛斯對蘇軾的翻譯為例》，《寫作》2021年第2期，第21～29頁。

[8] 王家新：《翻譯文學、翻譯、翻譯體》，《當代作家評論》2013年第2期，第129～136頁。

[9] 王家新：《從“晚期風格”往回看——保羅·策蘭對莎士比亞的翻譯及其對我們的啟示》，《文藝研究》2013年第4期，第34～42頁。

[10] 王家新：《茨維塔耶娃及其翻譯》，《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社，2015年，第155頁。

[11] 王家新：《為語言服務，為愛服務》，《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社，2015年，第138頁。

[12] 王家新：《一個譯者和他的“北方船”》，《詩潮》2015年第4期，第115～119頁。

[13] 王家新：《一個譯者和他的“北方船”》，《詩潮》2015年第4期，第115～119頁。

[14] 王家新：《語言激流對我們的沖刷——夏爾詩歌及其翻譯》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心，2017年，第350頁。

[15] 王佐良：《談詩人譯詩》，《論詩的翻譯》，南昌：江西教育出版社，1992年，第2頁。

[16] 以上均出自王家新《翻譯與中國新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期，第24～34頁。

[17] 王家新：《翻譯文學、翻譯、翻譯體》，《當代作家評論》2013年第2期，第129～136頁。

[18] 王家新：《取道斯德哥爾摩》，《坐矮板凳的天使》，北京：中國工人出版社，2003年版，第105頁

[19] 魯迅：《論翻譯——答J．K.論翻譯》，《文學月報》1932年6月第1卷第一號。

[20] 魯迅：《幾條順的翻譯》，中國翻譯工作者協(xié)會《翻譯通訊編輯部》編《翻譯研究論文集(1894—1948)》，北京：外語教學與研究出版社，1984年版，第230頁。

[21] [法]吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京：南京大學出版社，2012年，第11頁。

[22] 王家新：《翻譯與中國新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期，第24～34頁。

[23] 王家新：《翻譯與中國新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期，第24～34頁。

[24] 王家新：《翻譯與詩建設》，見《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社，2015年，第81頁。

[25]王家新：《翻譯與中國新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期，第24～34頁

[26]王家新：《“新的轉機”——1970年代前后“創(chuàng)造之手的傳遞”和新詩潮的興起》，《名作欣賞》2020年第7期，第5～11頁。

[27] 王佐良：《另一面鏡子：英美人怎樣譯外國詩》，《論詩的翻譯》，南昌：江西教育出版社，1992年，第105頁。

[28]王家新：《翻譯與中國新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期，第24～34頁。

[29] 王家新：《翻譯與詩建設》，《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社，2015年，第83頁。

[30] 王家新：《“創(chuàng)造性翻譯”理論和教學實踐初探》，《寫作》2018年第6期，第5～10頁。

[31] 王家新：《茨維塔耶娃及其翻譯》，《黃昏或黎明的詩人》，廣州：花城出版社，2015年，第153～154頁。

[32] 2019年，王家新與汪劍釗之間關于俄語詩歌翻譯之爭，就是這個意義上的論爭。王家新是在“更高的忠實”意義上，以“詩”為翻譯的目的；汪劍釗強調的則是俄語詩歌翻譯就應該以俄語詩歌為底本，不能偏離俄語詩歌的固有語義和詩意。他們各有道理，但是立論的依據不同，談論的其實不是一個問題，所以無法達成共識。他們爭論的本是詩歌翻譯中很重要的現(xiàn)象，但是彼此只是隔空喊話，沒有直接對話，且太多意氣用事，相互譏諷，問題沒有真正展開。這是很遺憾的事。

[33] 王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心，2017年，第80頁。

[34] 王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心，2017年，第77頁。

[35] 王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心，2017年，第80頁。

[36] 王家新：《奧登的翻譯與中國現(xiàn)代詩歌》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第1期，第100～118頁。

[37] 王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心，2017年，第75頁。

[38] 王家新：《從眾樹歌唱看葉維廉的翻譯詩學》，《翻譯的辨認》，上海：東方出版中心，2017年，第130頁。

[39] 許淵沖：《忠實與通順》，《翻譯的藝術(論文集)》，北京：中國對外翻譯出版公司，1984年，第21頁。

[40] 丁魯：《說說王家新先生的“翻譯詩學”》，《文學自由談》2018年第5期，第23～34頁。

[41] 王家新：《一個譯者和他的“北方船”》，《詩潮》2015年第4期，第115～119頁。

[42] 鄭振鐸：《譯文學書的三個問題》，《小說月報》1921年第3號。