劉茜茜

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

約翰·伯格在《觀看之道》中指出，觀看不是一種簡(jiǎn)單的注視，而是在“審度物我之間的關(guān)系”[2]，以確立觀看者在其周遭世界的地位。在東西方文化相遇的接觸地帶，白人不可避免以“帝國(guó)之眼”觀看異域景觀，以實(shí)現(xiàn)對(duì)異域的視覺(jué)控制。因此，帝國(guó)凝視下的異域景觀不是客觀中立的再現(xiàn)，而是薩義德所言的“想象的地域”，更多反映出凝視主體的文化想象與政治需求，而非被凝視客體的真實(shí)現(xiàn)狀。無(wú)論是約瑟夫·吉卜林對(duì)印度叢林的書寫，還是亨利·哈格德對(duì)非洲風(fēng)景的再現(xiàn)，異域景觀書寫一直是英國(guó)殖民文學(xué)的核心內(nèi)容。約瑟夫·康拉德、威廉·薩默塞特·毛姆和安東尼·伯吉斯在其各自的文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)馬來(lái)景觀的共同關(guān)注。然而目前學(xué)界相關(guān)研究主要以后殖民批評(píng)為主，多從帝國(guó)羅曼司、敘事話語(yǔ)、女性形象、男性氣質(zhì)等角度探討馬來(lái)書寫對(duì)帝國(guó)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)與顛覆。其中，羅伯特·漢普森的《約瑟夫·康拉德馬來(lái)小說(shuō)中的跨文化相遇》集中探討了種族、性別、權(quán)力等因素交織下他者文化表征的復(fù)雜性，但尚未關(guān)注到馬來(lái)景觀對(duì)帝國(guó)權(quán)力的表征問(wèn)題。本文以康拉德的《海隅逐客》、毛姆的短篇小說(shuō)集《木麻黃樹(shù)》《阿金》以及伯吉斯的《馬來(lái)亞三部曲》為例，圍繞被降級(jí)的女性化異域之海、危險(xiǎn)野蠻的熱帶叢林、“如畫”美的馬來(lái)鄉(xiāng)野以及全景視角下的馬來(lái)流域，探討英國(guó)小說(shuō)中的地域景觀書寫如何將馬來(lái)半島、婆羅洲及其周邊海域建構(gòu)為想象性的地理存在，進(jìn)一步揭示表面上“去政治化”的景觀視覺(jué)表征中帝國(guó)權(quán)力的隱性控制。

一、異域之海：被降級(jí)的女性化景觀與殖民意識(shí)

自然景觀與女性的關(guān)聯(lián)在西方文學(xué)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。生態(tài)女性主義代表人物卡洛琳·麥茜特在《自然之死——婦女、生態(tài)和科學(xué)革命》中梳理了從古羅馬時(shí)期到17世紀(jì)西方文化傳統(tǒng)中自然景觀的女性隱喻，揭示出自然的屈從與女性的屈從之間的同構(gòu)關(guān)系。歐洲海外擴(kuò)張時(shí)期的殖民話語(yǔ)則進(jìn)一步拓展了這一性別隱喻的內(nèi)涵，地域景觀的女性化書寫在建構(gòu)旅行者男性氣質(zhì)的同時(shí)，也建構(gòu)著帝國(guó)文化霸權(quán)，完成了對(duì)女性和殖民地他者的雙重征服?！逗Ｓ缰鹂汀分斜唤导?jí)的女性化異域之海充滿著帝國(guó)羅曼司的浪漫情調(diào)，反映出父權(quán)制與殖民霸權(quán)的合謀。

《海隅逐客》中的異域之海具有鮮明的女性特質(zhì)。昔日的大海宛如一位美艷動(dòng)人的女人，微笑時(shí)風(fēng)姿嫣然，嗔怒時(shí)令人難以抗拒。在男性的凝視下，異域之海在視覺(jué)外觀上呈現(xiàn)出美艷誘惑的女性形象，成為男性欲望投射的客體。與此同時(shí)，性感的異域之海也是冷酷無(wú)情的蛇蝎美人，她“喜怒無(wú)常……毫無(wú)理性又不負(fù)責(zé)任。叫人又愛(ài)又怕?！p誘人寄予無(wú)限信任，然后卻迅如閃電，無(wú)緣無(wú)故地狂怒起來(lái)，將人殺害”，“殘忍無(wú)道”“無(wú)所不為”[3]。麥茜特指出，自然作為女性常呈現(xiàn)出兩類截然相反的形象，即“仁慈的養(yǎng)育者”與“非理性的施虐者”[4]。自然作為“仁慈的養(yǎng)育者”的地母形象對(duì)人類行為形成某種道德約束力。羅馬作家?jiàn)W維德、塞涅卡和普林尼將對(duì)自然的開(kāi)采和破壞視為對(duì)母親的侵犯，他們通過(guò)書寫自然母親形象共同捍衛(wèi)著這一性別隱喻中的倫理規(guī)范。然而當(dāng)自然的性別隱喻發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)，之前的行為約束就可能變成一種行為許可。于是，《海隅逐客》中異域之海作為“非理性的施虐者”的蛇蝎美人形象，為人類運(yùn)用技術(shù)和理性改造、剝奪、統(tǒng)治自然提供了道德許可和文化支持。

昔日女性化大海作為“非理性的施虐者”令人又愛(ài)又怕，如果說(shuō)這一矛盾態(tài)度反映出技術(shù)發(fā)展尚且不足以讓人類對(duì)自然的“施魅”，那么工業(yè)革命后侵略擴(kuò)張則完成了對(duì)異域景觀的“祛魅”。英國(guó)于19世紀(jì)30—40年代率先完成工業(yè)革命，科技創(chuàng)新取得重大突破。技術(shù)的發(fā)展改變了人與自然的關(guān)系，掌握著先進(jìn)技術(shù)的英國(guó)人不再尊重、敬畏、屈從于自然，他們駕駛著蒸汽輪船在富饒的東方開(kāi)拓商品市場(chǎng)和原料產(chǎn)地?？道略谛≌f(shuō)中呈現(xiàn)了上述科技發(fā)展和大規(guī)模殖民擴(kuò)張對(duì)東方景觀的“祛魅”。他寫道：“工程師的手，撕下了這蛇蝎美人的面罩，……她再也不神秘了；就像所有神秘的事物一般，神秘感只存在崇拜者的心目中。……兇殘的螺旋槳攪起翻騰發(fā)泡的海浪，使大海滿臉皺紋，面目全非。海上浩蕩無(wú)垠，攝人心魄的魅力已遭剝奪，大海的美，大海的神秘與大海的希望，都已經(jīng)破壞無(wú)遺了?！盵5]這里“撕下”“兇殘的螺旋槳”“攪起”反映出殖民者對(duì)異域之海的暴力征服以及對(duì)自然生態(tài)的破壞，東方的自然景觀進(jìn)而被“去神圣化”，徹底淪為殖民者武力掠奪的資源及技術(shù)改造的對(duì)象?？道逻€交代了對(duì)東方“祛魅”的歷史背景，“接著法國(guó)人的頭腦就令埃及人的肌肉動(dòng)員起來(lái)，造出了一條陰沉乏味卻有利可圖的溝渠。自此之后，由無(wú)數(shù)蒸汽輪噴出的煙幕就覆蓋了波濤洶涌的上帝之鏡”[6]?？道旅鞔_指出，此處的“溝渠”指的是蘇伊士運(yùn)河。1869年，蘇伊士運(yùn)河正式開(kāi)通，大大縮短了從歐洲到印度洋和西太平洋的航程。到19世紀(jì)中晚期，英國(guó)通過(guò)蘇伊士運(yùn)河、途經(jīng)“海上十字路口”馬六甲海峽，與馬來(lái)半島多個(gè)國(guó)家建立起貿(mào)易關(guān)系。于是，異域之海不再因其遙不可及而顯得神秘，其昔日的“光暈”蕩然無(wú)存，在殖民者蒸汽輪船的蹂躪下，已然面目全非。

伴隨著對(duì)東方景觀的“祛魅”，歐洲探險(xiǎn)者與異域之海的權(quán)力關(guān)系也發(fā)生了倒轉(zhuǎn)。康拉德寫道：昔日的白人探險(xiǎn)者曾是這片海域的仆從，是其忠心耿耿的奴隸。然而隨著蘇伊士運(yùn)河的開(kāi)通，曾經(jīng)匍匐于異域之海腳下的仆從搖身一變成為主人，他們駕駛著蒸汽輪船踐踏著曾經(jīng)遙不可及的女神，對(duì)這片海域進(jìn)行殖民掠奪和開(kāi)發(fā)。與此同時(shí)，異域之海卻從昔日美艷絕倫的女主人淪為如今遭人糟蹋的賤役，成為殖民者利用、開(kāi)采和剝奪的對(duì)象。此處男性凝視下異域之海由“女主人”到“賤役”的降級(jí)與女性在西方文學(xué)史上地位的降級(jí)以及東方在西方文化中地位的降級(jí)形成同構(gòu)關(guān)系，“女人在男人心目中的形象可以被置換為東方在西方人心目中的形象”[7]。從中世紀(jì)的騎士文學(xué)到文藝復(fù)興時(shí)期的愛(ài)情詩(shī)再到17世紀(jì)玄學(xué)詩(shī)，西方文學(xué)史上的女性形象經(jīng)歷了由女神到現(xiàn)實(shí)的人再到被貶低的他者的地位遞降。女性形象的嬗變又與東方形象在西方文化中的嬗變形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。地理大發(fā)現(xiàn)前，東方在西方文化想象中顯得富饒而神秘。隨著海外擴(kuò)張的興起，東方不再是令人魂?duì)繅?mèng)縈的伊甸園，而是淪為野蠻危險(xiǎn)、愚昧落后的他者之地，等待著西方文明曙光的照亮?？道略凇逗Ｓ缰鹂汀分型ㄟ^(guò)對(duì)異域之海性別化書寫，以大海從“女主人”到“賤役”的降級(jí)來(lái)呈現(xiàn)東方在西方文化史上的地位降級(jí)，進(jìn)一步揭示出父權(quán)制與殖民主義如何共同參與了對(duì)馬來(lái)景觀的他者想象。

二、熱帶叢林：野蠻之地中的他者建構(gòu)

大衛(wèi)·阿諾德提出“發(fā)明熱帶性”，他認(rèn)為“熱帶需要被理解為一個(gè)概念空間，而非僅僅是物理空間”[8]，是西方用來(lái)與歐洲及其他溫帶地區(qū)在政治、文化和環(huán)境方面有所區(qū)別的概念。正如同薩義德在《東方學(xué)》中指出，“東方”是相對(duì)“西方”而言的，是歐洲的一個(gè)戲劇舞臺(tái)，“熱帶”也被置于溫帶的對(duì)立面，其“他者性”得以突出，成為被高度符號(hào)化的地理存在?？道隆⒚泛筒构P下的熱帶叢林被打造為野蠻危險(xiǎn)的他者之地，成為“一個(gè)寄生蟲(chóng)和病理學(xué)之地、一個(gè)要求殖民占領(lǐng)和管理的空間、一個(gè)自然選擇和種族斗爭(zhēng)的實(shí)驗(yàn)室，以及一個(gè)道德危險(xiǎn)和審判的場(chǎng)所”[9]，持續(xù)塑造著西方社會(huì)對(duì)熱帶地區(qū)的刻板印象。

在康拉德筆下，馬來(lái)叢林疾病肆虐，儼然成為“白人的墳?zāi)埂?。小說(shuō)中的密閉幽暗的熱帶叢林瘴癘暗流、不見(jiàn)天日，茂密的叢林生長(zhǎng)于黑暗之中，除了劇毒與霉腐，一無(wú)所有，令白人感受到危險(xiǎn)而觸目驚心。在伯吉斯的《馬來(lái)亞三部曲》中，熱帶叢林簡(jiǎn)直是一片惡土，沼澤遍布，瘧疾流行，白蛉熱肆意傳播，叢林中巨蜥橫行，毒蛇穿梭，蚊蟲(chóng)滋生，威脅著白人的生命安全和身體健康。此外，熱帶叢林還形成密閉壓抑的精神空間，給白人帶來(lái)精神危機(jī)。叢林植物茂密糾纏，密不透風(fēng)；棕櫚樹(shù)闊大的葉子覆蓋在白人威廉斯頭上，仿佛在對(duì)他寄予輕蔑的憐憫；叢林中的小徑窄狹曲折，令白人一次次受到蒙蔽，失望而返；林中株株大樹(shù)遮天蔽日，無(wú)情地俯視著腳下的白人殖民者，而白人威廉斯則在林木下痛苦地爬著。密閉幽禁的馬來(lái)叢林不僅限制著白人的活動(dòng)空間，還構(gòu)成壓迫白人的異己力量，表征著白人身處異域、與世隔絕的內(nèi)心世界，加劇了其內(nèi)心的囚禁感和壓抑情緒。馬克·哈里森認(rèn)為“優(yōu)越感與脆弱感是帝國(guó)硬幣的一體兩面”[10]。在西方人眼中，疾病一直都是熱帶的代名詞，熱帶叢林高溫濕熱的環(huán)境被認(rèn)為是滋生瘴氣的溫床，也被視為導(dǎo)致白人體質(zhì)衰退和心理疾病的罪魁禍?zhǔn)住?0世紀(jì)初，西方醫(yī)學(xué)中出現(xiàn)“熱帶神經(jīng)衰弱癥”這一術(shù)語(yǔ)，用于描述在熱帶地區(qū)生活的歐洲人由于長(zhǎng)期焦慮導(dǎo)致的精神疾病?？道潞筒雇ㄟ^(guò)疾病話語(yǔ)與死亡隱喻將熱帶叢林打造為“白人的墳?zāi)埂?，進(jìn)而建構(gòu)著“熱帶威脅論”。路易斯·桑本對(duì)這一甚囂塵上的“熱帶威脅論”予以有力駁斥，他提出要重新認(rèn)識(shí)熱帶在氣候、人口和疾病分布上的地理多樣性。熱帶氣候構(gòu)成多樣，不同地區(qū)的疾病分布十分復(fù)雜，以至于它的地理病理學(xué)現(xiàn)在才逐漸得到闡釋。然而在殖民者的帝國(guó)凝視下，大熱帶地區(qū)的地理多樣性被抹除，成為一處高度同質(zhì)化的他者之地。小說(shuō)中的馬來(lái)叢林景觀在熱帶的地域想象中加入一種病態(tài)的力量，標(biāo)識(shí)著病態(tài)的熱帶與健康的溫帶之間的地理差異性，將熱帶叢林建構(gòu)為與溫帶對(duì)立的他者地理空間，進(jìn)而建構(gòu)著馬來(lái)世界的負(fù)面他者形象。如此一來(lái)，熱帶叢林景觀書寫被納入東方學(xué)知識(shí)體系之中，標(biāo)記著東西方種族以及文明之間的本質(zhì)差異，成為種族主義和殖民主義的話語(yǔ)修辭。與此同時(shí)，黑暗危險(xiǎn)的叢林景觀作為一種“他者化”書寫策略，通過(guò)宣揚(yáng)“熱帶威脅論”，為殖民醫(yī)學(xué)進(jìn)行醫(yī)療干涉進(jìn)而加強(qiáng)殖民控制提供了合理借口。

小說(shuō)中叢林植物書寫還包含著一種“返祖敘事”，即遠(yuǎn)離西方文明的原始森林會(huì)帶來(lái)道德墮落和文明衰退。在毛姆筆下，叢林植物恣意生長(zhǎng)，呈現(xiàn)出不受控制的繁殖力，“河岸上的樹(shù)林繁茂，在大面積瘋狂地生長(zhǎng)著?！鼈兛释L(zhǎng)，在那份熱烈的狂野之中，有一些震撼心靈的東西；它就像酒神的女祭司，恣意放縱，敢于在祭神的行列之中撒野”[11]。丹尼爾·施瓦茲認(rèn)為，叢林里沸騰的惡魔能量是白人道德墮落的催化劑[12]。小說(shuō)中馬來(lái)叢林原始旺盛的繁殖力對(duì)白人施加了一種返祖影響，令其擺脫西方文明的束縛，釋放出壓抑已久的本能欲望。于是在西方人筆下，熱帶叢林的生命力構(gòu)成退化而非進(jìn)化力量。這種對(duì)熱帶叢林的他者建構(gòu)包含著一種“氣候的道德修辭”，即惡劣的地理環(huán)境帶來(lái)道德墮落和文明衰退。于是，毛姆短篇小說(shuō)中白人殖民者酗酒、兇殺、姐弟亂倫、婚外出軌等放縱行為，被歸咎于熱帶環(huán)境的產(chǎn)物，反映出遠(yuǎn)東殖民者隔絕于歐洲文明后所面臨的道德危機(jī)和精神困境。此外，馬來(lái)叢林還成為自然選擇和種族斗爭(zhēng)的實(shí)驗(yàn)室，“到處可以看到互爭(zhēng)高下的森林之王，高大的樹(shù)木聳立著，壓倒了叢林中的普通樹(shù)種”[13]，而年老的或是被雷電擊倒的樹(shù)木殘骸與繁枝綠葉則形成鮮明對(duì)照，反映出弱肉強(qiáng)食、優(yōu)勝劣汰的達(dá)爾文進(jìn)化思想。這一物競(jìng)天擇的叢林法則被應(yīng)用于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，并為如火如荼的帝國(guó)擴(kuò)張和殖民征服提供了有力辯護(hù)。從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，英國(guó)在馬來(lái)亞和婆羅洲的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)勢(shì)頭更加強(qiáng)勁。小說(shuō)中遠(yuǎn)離西方文明管轄的熱帶叢林被描述為一處無(wú)主之地，淪為弱肉強(qiáng)食的種族競(jìng)技場(chǎng)，此類叢林景觀書寫為大英帝國(guó)征服馬來(lái)弱國(guó)，逐步擴(kuò)大在該地域的殖民統(tǒng)治提供了文本支持。

三、馬來(lái)鄉(xiāng)野：如畫凝視中的家園鏡像

“如畫”作為一種美學(xué)觀念起源于意大利和荷蘭的風(fēng)景畫創(chuàng)作。18世紀(jì)前往意大利尋訪“如畫”之美的“大旅行”在英國(guó)上流社會(huì)盛行一時(shí)，“如畫”觀念隨后傳入英國(guó)。威廉·吉爾平對(duì)18世紀(jì)英國(guó)“如畫”美學(xué)的理論構(gòu)建意義重大。吉爾平認(rèn)為，“如畫”不是純粹地抄襲自然，而是“一種對(duì)理想化景色的粗略描繪，對(duì)景物進(jìn)行有秩序的概括，以突出其特性”[14]，以形成整體美感。在吉爾平的“如畫”美學(xué)中，肌質(zhì)和構(gòu)圖十分重要。肌質(zhì)分為“粗糙”“精細(xì)”“多變”和“斷裂”；構(gòu)圖上則分為遠(yuǎn)景、中景和近景，“遠(yuǎn)景的特點(diǎn)是柔和，而近景則應(yīng)表現(xiàn)出被畫家稱為力量和豐富性的東西，它們體現(xiàn)在各種細(xì)節(jié)和色調(diào)變化之中”[15]。18世紀(jì)英國(guó)“如畫”美學(xué)與西方古典主義藝術(shù)一脈相承，在強(qiáng)調(diào)風(fēng)景視覺(jué)性的同時(shí)，也重視畫面的秩序建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)自然對(duì)象選擇、組織和干預(yù)作用。英國(guó)作家毛姆尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用“如畫”美學(xué)來(lái)書寫異域景觀，其以馬來(lái)亞、婆羅洲為故事背景的短篇小說(shuō)生動(dòng)地描繪了具有“如畫”特質(zhì)的馬來(lái)鄉(xiāng)野。

《木麻黃樹(shù)》中的馬來(lái)鄉(xiāng)野如同一幅英國(guó)風(fēng)景畫，在構(gòu)圖、色彩、線條、肌質(zhì)等方面均反映出吉爾平的“如畫”美學(xué)原則：

河的兩岸生長(zhǎng)著茂密的海欖雌和聶帕櫚，后面是郁郁蔥蔥的森林。極目遠(yuǎn)望，只見(jiàn)綿亙的青山，峰巒重疊，茫無(wú)邊際?！?yáng)光下，青山綠野發(fā)出熠熠的光輝……一對(duì)鴿子在他們頭頂上空飛翔。忽然，他們眼前有一道閃光，像一顆天然的寶石，劃過(guò)他們的航道。??！原來(lái)是只翠鳥(niǎo)。兩只猴子搖著尾巴，并排地坐在樹(shù)枝上。在天地之間，開(kāi)闊的河面上水氣蒸騰，在河對(duì)岸的叢林后面，飄浮著一排纖細(xì)的白云，那是天空中僅有的云彩，看上去就像一隊(duì)身穿潔白輕紗的芭蕾舞女，在后臺(tái)緊張而興奮地等待著帷幕升起，登臺(tái)表演。[16]

整個(gè)畫面在構(gòu)圖上具有整體性，打造出富有景深的畫面層次：峰巒疊嶂的遠(yuǎn)山和白云構(gòu)成遠(yuǎn)景；開(kāi)闊的河面以及郁郁蔥蔥的森林構(gòu)成中景；河流沿岸的海欖雌和聶帕櫚則形成畫框效果，凸顯出近景中的鴿子、翠鳥(niǎo)和樹(shù)枝上的猴子，體現(xiàn)出吉爾平式的“如畫”構(gòu)圖。畫面還注重光影效果和色彩對(duì)比，同時(shí)在光線的明暗安排上遵循主次秩序。遠(yuǎn)處的青山白云與眼前如寶石般閃耀的翠鳥(niǎo)形成鮮明的色調(diào)對(duì)比，通過(guò)將光線和色彩聚焦于近景上，使得近景呈現(xiàn)出動(dòng)人的光輝、明亮的色彩、豐富的細(xì)節(jié)以及動(dòng)態(tài)的變化。此外，毛姆還善于以“如畫”之眼描繪不同景觀的質(zhì)地變化，使整個(gè)畫面具有不規(guī)則和充滿變化的性質(zhì)。前景中絢麗閃耀的翠鳥(niǎo)和搖著尾巴的猴子呈現(xiàn)出紛繁細(xì)膩的筆觸，畫面從這部分質(zhì)地較為厚重之處，逐漸切入中景茂密蔥郁的林木中，再漸至遠(yuǎn)景中薄如紗棉的白云，畫面的肌理漸遠(yuǎn)漸弱，消融在柔和淡雅的氛圍之中。在《阿金》中，“在藍(lán)天的背景上森然現(xiàn)出一座怪石嶙峋的高山”，“地平線上一塊塊小小的白云”[17]與陽(yáng)光照耀下閃閃發(fā)光的綠葉形成了畫面中的肌質(zhì)變化，更加突出了不同景觀的視覺(jué)特性，增加了整個(gè)畫面的“如畫”特質(zhì)。

小說(shuō)中白人對(duì)馬來(lái)景觀的“如畫”凝視絕非純粹的美學(xué)凝視，而是通過(guò)美學(xué)想象將其納入英國(guó)水彩畫“如畫”傳統(tǒng)中，從而有效完成了對(duì)異域他者的收編，是一種包含著較強(qiáng)政治色彩的殖民敘事。吉爾平的“如畫”觀念在強(qiáng)調(diào)不規(guī)則性的同時(shí)，也在構(gòu)圖、質(zhì)地、色調(diào)等方面強(qiáng)調(diào)整體秩序感，反映出西方古典美學(xué)對(duì)“美在和諧”的理性認(rèn)知，這種人為建構(gòu)的“如畫”景觀蘊(yùn)含著豐富的政治內(nèi)涵。雷蒙德·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中將“如畫”美學(xué)與圈地運(yùn)動(dòng)相提并論，認(rèn)為“圈地裁定書用筆直的籬笆和筆直的道路劃出的數(shù)學(xué)網(wǎng)格，同庭園風(fēng)景的自然曲線和分散景點(diǎn)是同時(shí)存在”[18]。小說(shuō)中的“如畫”美描寫本質(zhì)上是一種為實(shí)現(xiàn)殖民欲望而采用的書寫策略，殖民者通過(guò)“如畫”觀看對(duì)異域土地進(jìn)行圈定，將眼前陌生的景色轉(zhuǎn)化為自己熟悉的、可控制的風(fēng)景，建構(gòu)出帝國(guó)中心的“自然”，于不動(dòng)聲色中體現(xiàn)了殖民者對(duì)異域景觀的控制和占有。到20世紀(jì)10年代，英國(guó)在馬來(lái)亞及北婆羅洲的統(tǒng)治進(jìn)一步得到鞏固。此時(shí)，英屬馬來(lái)亞政府的行政權(quán)力加強(qiáng)，公務(wù)員隊(duì)伍迅速壯大。同時(shí)，英國(guó)國(guó)內(nèi)也積極推行移居海外政策，引起海外移民浪潮。從1871年到1911年間，英格蘭有超過(guò)135萬(wàn)人移居英屬殖民地。在殖民者占有馬來(lái)亞和北婆羅洲之前，該地區(qū)是一塊野蠻黑暗的他者之地；在歐洲白人在此殖民定居之后，對(duì)馬來(lái)景觀的書寫則采用“如畫”美策略，遙遠(yuǎn)荒涼的馬來(lái)鄉(xiāng)野呈現(xiàn)為怡人悅目的“英國(guó)性”景觀，令殖民者感到親切、歡樂(lè)和心曠神怡。于是，對(duì)異域景觀的“如畫”凝視賦予了陌生的馬來(lái)景觀以家園鏡像，激發(fā)出觀看者的愉悅感和親切感，喚起了殖民者對(duì)母國(guó)家園的地理想象，幫助其以“如家”的親切克服身處陌生異域的“非家”的恐懼，從而有效地安置了定居下來(lái)的白人殖民者。具有英式品味的“如畫”凝視還強(qiáng)化著殖民者對(duì)帝國(guó)的文化認(rèn)同，維系著英國(guó)與遠(yuǎn)東殖民地的帝國(guó)紐帶，有效鞏固了帝國(guó)在馬來(lái)亞及北婆羅洲的殖民統(tǒng)治。

四、馬來(lái)流域：全景視角與認(rèn)知暴力

如果說(shuō)康拉德的馬來(lái)景觀書寫充滿了對(duì)遙遠(yuǎn)東方的浪漫想象，那么伯吉斯筆下的異域景觀則更加注重博物學(xué)式的細(xì)節(jié)真實(shí)。伯吉斯曾于1954—1959年間在馬來(lái)西亞和文萊擔(dān)任殖民地教育官員，多年的流散經(jīng)歷令其深入了解到該地域的自然地理和風(fēng)土人情?！恶R來(lái)亞三部曲》中敘述者以鳥(niǎo)瞰的視角描繪了馬來(lái)流域自上游到下游的全景圖，然而其表面上對(duì)馬來(lái)流域的科學(xué)書寫卻包含著“客觀性”“真實(shí)性”的修辭策略，全景視角下的馬來(lái)流域彰顯了觀看者的主導(dǎo)地位以及異域表征中的“認(rèn)知暴力”。

全景觀看視角使觀看者凌駕于被觀看地域之上，以居高臨下的姿態(tài)俯視整個(gè)馬來(lái)流域，確立了觀看者在空間上的主導(dǎo)地位。在帝國(guó)凝視下，整個(gè)馬來(lái)流域自叢林發(fā)源到沿海城鎮(zhèn)一覽無(wú)遺，各個(gè)河段在觀看者眼下如全景圖般逐一展開(kāi)，成為“透明的”展覽景觀，在觀看者面前“敞開(kāi)胸懷”。通過(guò)運(yùn)用全景視角，處于絕對(duì)高處的觀看者將整個(gè)馬來(lái)流域納入其視野，觀看者仿佛具有“上帝之眼”，能夠?qū)Ξ愑蚩臻g進(jìn)行理性描述和秩序建構(gòu)。小說(shuō)中蘭徹普河在敘述者眼中呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征：上游源頭具有原始性，叢林深處的土著崇拜雷神，保留著原始信仰；中游地區(qū)的馬來(lái)村落呈現(xiàn)出伊斯蘭教和萬(wàn)物有靈論古老信仰的沖突，“《古蘭經(jīng)》人盡皆知，萬(wàn)神殿中先知、仙女與樹(shù)神展開(kāi)爭(zhēng)奪，眾神五花八門，令人難以想象”[19]，文學(xué)上則發(fā)展出“馬來(lái)詩(shī)體”和“印度神話”；下游海岸地帶深受西方文明影響，多元文化混雜，出現(xiàn)現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)景觀，“提馬和塔希巴那這兩個(gè)現(xiàn)代城鎮(zhèn)，靠錫和橡膠發(fā)財(cái)致富，供養(yǎng)了大量的華人、馬來(lái)人、印度人、歐亞人、阿拉伯人、蘇格蘭人、基督教兄弟和臉色蒼白的英國(guó)行政人員”，“在蘭徹普河與韓都河交匯處，坐落著一座皇家小鎮(zhèn)，這座小鎮(zhèn)由洛杉磯的一位建筑師設(shè)計(jì)，周圍有一座像洋蔥一樣圓鼓鼓的清真寺”[20]。在觀看者的凝視下，蘭徹普河上游、中游和下游在空間上形成一種縱深感，在文化上呈現(xiàn)出由原始到文明的進(jìn)階關(guān)系。不同河段的自然和人文景觀形成可被理性描述的空間序列，在觀看者的視覺(jué)安排下被轉(zhuǎn)化為可控制的“帝國(guó)空間”，從視覺(jué)上確立了觀看者對(duì)異域景觀的絕對(duì)控制。

這種超然的全景視角使得觀看者對(duì)馬來(lái)流域的地域想象披上了客觀中立的外衣。伯吉斯對(duì)河流沿岸地域景觀的事實(shí)性描述看似中立客觀，卻隱含著歐洲中心主義知識(shí)觀念對(duì)馬來(lái)本土景觀的形塑。作者結(jié)合科學(xué)考察和旅行書寫等敘事策略，甚至采用“beroks”“towkays”等本土詞匯來(lái)展示其對(duì)東方的深入了解，集博物學(xué)、地理學(xué)和民族志書寫于一體，借助于人類學(xué)、人文地理學(xué)、生物學(xué)等領(lǐng)域的概念和術(shù)語(yǔ)對(duì)流域景觀進(jìn)行表征，其中包含著一種“認(rèn)知暴力”。斯皮瓦克在《三個(gè)女性文本和一種帝國(guó)主義批判》中提出“認(rèn)知暴力”這一概念，用以指涉“帝國(guó)主義以科學(xué)、普遍真理和宗教救贖這樣的話語(yǔ)形式對(duì)殖民地文化進(jìn)行排斥和重新塑造的行為”[21]。作者以博物學(xué)家的觀察眼光審視馬來(lái)流域復(fù)雜的異域物種，對(duì)其進(jìn)行辨認(rèn)區(qū)分。在殖民者的帝國(guó)凝視之下，馬來(lái)流域龐雜的動(dòng)物群不再是混沌的、未經(jīng)辨別的存在，馬來(lái)人訓(xùn)練專門采椰子的猴子被稱作“berok”，上游地區(qū)的老虎、眼鏡王蛇、鉤盲蛇、水蛭、鼠鹿等物種以專業(yè)詞匯被命名，進(jìn)而被納入西方知識(shí)譜系之中。這里對(duì)異域物種的命名行為是“獨(dú)特又清白的殖民主義，是用科學(xué)家的想象殖民新世界”[22]，尤其體現(xiàn)出西方知識(shí)話語(yǔ)中的“認(rèn)知暴力”。此外，對(duì)異域他者的民族志表征同樣具有歐洲中心主義色彩。在對(duì)馬來(lái)流域文化風(fēng)貌的再現(xiàn)中，馬來(lái)土著成為失語(yǔ)的他者，他們無(wú)法表述和解釋自己的文化習(xí)俗。只有歐洲人才能發(fā)現(xiàn)馬來(lái)村落中一神論與多神論的矛盾沖突，揭示伊斯蘭教與古老的萬(wàn)物有靈論信仰的并存現(xiàn)象；也只有歐洲人的文化審美才能評(píng)判馬來(lái)詩(shī)體和印度神話不同的文學(xué)類型，鑒別美式建筑與清真寺迥異的建筑風(fēng)格。這一系列對(duì)馬來(lái)文化景觀的書寫反映出觀看者以歐洲視角對(duì)他者文化的表征、判斷和闡釋，是以西方文化實(shí)踐為標(biāo)桿去衡量他者文化，試圖將異域疆土及民族通過(guò)書寫納入歐洲秩序與控制之下。在殖民者的凝視下，馬來(lái)流域沿岸景觀被歐洲的一整套學(xué)術(shù)概念和術(shù)語(yǔ)所表達(dá)，不再是被再現(xiàn)的客觀世界，而被整合進(jìn)所謂的“客觀性”“真實(shí)性”敘述中，成為殖民者知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的產(chǎn)物。

作為一種非強(qiáng)制性的“軟暴力”，“認(rèn)知暴力”這種對(duì)異域景觀的再現(xiàn)方式有效地配合了帝國(guó)對(duì)殖民地的武力征服和政治管轄，“也使得殖民地人民喪失了自己的文化主體性，失去了表達(dá)自己獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的可能性，從而被迫處于依附狀態(tài)”[23]。于是，對(duì)馬來(lái)流域的全景觀看“既天真無(wú)辜又是帝國(guó)性質(zhì)的，它顯示一種沒(méi)有惡意的霸權(quán)想象”[24]，這種地域想象與帝國(guó)對(duì)異域的強(qiáng)行占領(lǐng)截然不同，是以一種“客觀性”“真實(shí)性”的修辭確立了帝國(guó)全球文化霸權(quán)，普拉特將其稱作“反征服”敘事[25]。

異域景觀表征從來(lái)不是客觀中立的再現(xiàn)，而是投射出觀看者的想象與欲望，承載著其所賦予的意義內(nèi)涵，體現(xiàn)出高度的文本性特征并來(lái)源于特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境。從被降級(jí)的女性化異域之海、危險(xiǎn)野蠻的熱帶叢林、“如畫”美的馬來(lái)鄉(xiāng)野到全景視角下的馬來(lái)流域，帝國(guó)凝視下的馬來(lái)景觀在不斷變化，涵蓋了包括風(fēng)景如畫式、浪漫主義式和博物學(xué)式等不同的景觀審美類型。馬來(lái)景觀的嬗變既與英國(guó)特定時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化需求相契合，又依賴于該地域的自然地理特點(diǎn)，是帝國(guó)欲望與地方特色相結(jié)合的產(chǎn)物。艾勒克·博埃默在《殖民與后殖民文學(xué)》中提出：“對(duì)一塊領(lǐng)土或一個(gè)國(guó)家的控制，不僅是個(gè)行使政治或經(jīng)濟(jì)的權(quán)力問(wèn)題；它還是一個(gè)掌握想象的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題。”[26]英國(guó)作家康拉德、毛姆和伯吉斯通過(guò)書寫不同歷史時(shí)期的馬來(lái)景觀，持續(xù)塑造著歐洲讀者對(duì)這一遙遠(yuǎn)東方地域的文化想象，從而建構(gòu)、傳播和延續(xù)著大英帝國(guó)文化霸權(quán)。

注釋：

[1] “馬來(lái)”是現(xiàn)代印度尼西亞、馬來(lái)西亞、泰南、菲律賓、新加坡、文萊等幾個(gè)傳統(tǒng)南島民族生活的地理文化區(qū)域；“馬來(lái)亞”在地理上指馬來(lái)半島，在政治上指“英屬馬來(lái)亞”，大英帝國(guó)殖民地之一，包含海峽殖民地、馬來(lái)聯(lián)邦及五個(gè)馬來(lái)屬邦，1946年—1948年組成馬來(lái)亞聯(lián)邦，馬來(lái)亞聯(lián)邦于1957年宣布獨(dú)立。由于本文三個(gè)作家涉及的區(qū)域概念不同——康拉德關(guān)注馬來(lái)群島，尤其是東婆羅洲；毛姆的作品涉及馬來(lái)亞及北婆羅洲；伯吉斯則聚焦獨(dú)立前的馬來(lái)亞，故本文用“馬來(lái)”一詞涵蓋不同的地域概念。

[2] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第5頁(yè)。

[3] [英]約瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣華譯，南京：譯林出版社，2000年，第10頁(yè)。

[4] [美]卡洛琳·麥茜特：《自然之死——婦女、生態(tài)和科學(xué)革命》，吳國(guó)盛，等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1999年，第6頁(yè)。

[5] [英]約瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣華譯，南京：譯林出版社，2000年，第10～11頁(yè)。

[6] [英]約瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣華譯，南京：譯林出版社，2000年，第10頁(yè)。

[7] 張德明：《從島國(guó)到帝國(guó)：近現(xiàn)代英國(guó)旅行文學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第86頁(yè)。

[8] D. Arnold，TheProblemofNature:Environment，CultureandEuropeanExpansion， Oxford: Blackwell Publishers， 1996， p.142.

[9] D. Livingstone， “Tropical Climate and Moral Hygiene: The Anatomy of a Victorian Debate”，TheBritishJournalfortheHistoryofScience， Vol. 32， No.1， Mar. 1999， p.109.

[10] M. Harrison， “TheTenderFrameofMan”:Disease，ClimateandRacialDifferenceinIndiaandWestIndies，1760-1860， North Charles Street Baltimore: Johns Hopkins University Press， 1996， p.70.

[11][英]威廉·薩默塞特·毛姆：《木麻黃樹(shù)》，黃福海譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第138頁(yè)。

[12] D. Schwarz，Conrad:Almayer’sFollytoUnderWesternEyes， London: Macmillan， 1980， p.3.

[13] [英]威廉·薩默塞特·毛姆：《木麻黃樹(shù)》，黃福海譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第138頁(yè)。

[14] 戴小蠻：《風(fēng)景如畫：“如畫”的觀念與十九世紀(jì)英國(guó)水彩風(fēng)景畫》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2008年，第45頁(yè)。

[15] 戴小蠻：《風(fēng)景如畫：“如畫”的觀念與十九世紀(jì)英國(guó)水彩風(fēng)景畫》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2008年，第46頁(yè)。

[16] [英]威廉·薩默塞特·毛姆：《木麻黃樹(shù)》，黃福海譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第112～113頁(yè)。

[17] [英]威廉·薩默塞特·毛姆：《阿金》，葉尊譯，杭州：浙江文藝出版社，2018年，第237頁(yè)。

[18] [英]雷蒙德·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿，等譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第173頁(yè)。

[19] A. Burgess，TheMalayanTrilogy， London: Vintage， 2000， p.25.

[20] A. Burgess，TheMalayanTrilogy， London: Vintage， 2000， pp.25-26.

[21] 汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第264頁(yè)。

[22] 劉彬：《〈大閃蝶尤金妮亞〉中的博物學(xué)與帝國(guó)主義》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2018年第3期，第77～78頁(yè)。

[23] 汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第264頁(yè)。

[24] [美]瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國(guó)之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，南京：譯林出版社，2017年，第43頁(yè)。

[25] [美]瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國(guó)之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，南京：譯林出版社，2017年，第34頁(yè)

[26] [英]艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧、韓敏中譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年，第6頁(yè)。