吳衛(wèi)華

(三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北宜昌，443002)

自1990年代開始，余華開始從充滿暴力和血腥的先鋒敘事轉(zhuǎn)向?qū)憣?，但現(xiàn)代性的啟蒙和批判依然是其主要內(nèi)在立場。洪治綱就曾指出，余華作品《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》的主題“都是充滿抗?fàn)幮缘?，向歷史、向現(xiàn)實、向人性、向命運，一次次地發(fā)出質(zhì)詢”，都是“介入現(xiàn)實或者面向現(xiàn)實進(jìn)行反抗的寫作”，《兄弟》和《第七天》則充滿了現(xiàn)代性焦慮，是“作家對現(xiàn)實的無奈、反諷和解構(gòu)”[1]。暌違八年，余華再次推出長篇新作《文城》，從故事層面看，《文城》的主線是主人公林祥福對妻子小美的尋找，一個清末民初千里尋妻的愛情傳奇，但從深層內(nèi)涵審視，《文城》卻是余華在先鋒基因的現(xiàn)代敘事中重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的嘗試，故事結(jié)構(gòu)、人物形象和敘事策略等方面都呈現(xiàn)出古典化傾向，小說家以返本開新的方式實現(xiàn)了自身創(chuàng)作生涯的又一次重要轉(zhuǎn)型。

一、正補(bǔ)結(jié)構(gòu)與時間的循環(huán)

在整體結(jié)構(gòu)上，《文城》由《文城》七十五章和《文城 補(bǔ)》三十六章構(gòu)成，正補(bǔ)兩重結(jié)構(gòu)以時間的并置和延伸形成富有張力的互補(bǔ)和對話。正篇以林祥福的人生為主，講述一個千里尋妻的傳奇。小說主人公林祥福出生在黃河以北的一戶富裕人家，他在二十四歲時的某個黃昏遭遇了一場騙局。阿強(qiáng)和小美自稱兄妹，聲稱來自遙遠(yuǎn)的江南水鄉(xiāng)一個叫“文城”的地方，這是一個類似農(nóng)夫和蛇的故事。林祥福先后兩次以田野般的寬厚接納了小美，但小美依然在誕下女兒后一去不返。林祥福帶著幼女南下尋找小美，一路憑口音和直覺找到江南小城溪鎮(zhèn)，他認(rèn)定溪鎮(zhèn)就是最像文城的地方，在溪鎮(zhèn)演繹了十七年的傳奇人生，直到為贖回溪鎮(zhèn)商會會長被土匪殘忍地殺死。補(bǔ)篇則以小美的人生為主，揭開林祥福生前的種種謎題。小美本是阿強(qiáng)家的童養(yǎng)媳，受盡委屈，成年后被迫私奔，在走投無路的時候遇到林祥福，又在得知林祥福驚人的財富后聽從阿強(qiáng)的安排臨時決定行騙，小美始終心懷愧疚。當(dāng)林祥福決定把溪鎮(zhèn)當(dāng)文城等候小美的時候，小美正在溪鎮(zhèn)城隍閣的雪地里跪拜懺悔，直至以凍死的方式為自己贖罪。

小說雖然采用第三人稱的全知視角，但有意識地從人物的視角展開敘事，正文和補(bǔ)敘就像兩個平行宇宙分別講述兩個人的人生故事。林祥福始終不識小美的真面目，這是林祥福終其一生都未能揭開的謎；小美當(dāng)然是知道這個謎底的，但小美去世前并不知道林祥福和女兒林百家將以溪鎮(zhèn)為家，林祥福在溪鎮(zhèn)十七年的生活反過來又成為小美無法解開的謎。林祥福不知道他曾經(jīng)有過與小美同處溪鎮(zhèn)的時光，更不知道他在溪鎮(zhèn)雪凍時抱著女兒從不遠(yuǎn)處看到過凍死的小美；小美當(dāng)然也不會知道，在她雪地跪拜的三天時間里，林祥福一直在溪鎮(zhèn)挨家挨戶給女兒尋找奶水，每天都會經(jīng)過城隍閣，看到跪拜的人小腿逐漸沒入雪地里，直到目送她被人抬走。當(dāng)正補(bǔ)兩部分的故事疊加起來時，兩個人的人生真相才浮現(xiàn)出來，但真相卻伴隨著無可彌補(bǔ)的錯過而流逝。愛情傳奇的背后是時間的多重可能性，正如博爾赫斯在《小徑分岔的花園》里借漢學(xué)家艾伯特所說的那樣：“時間有無數(shù)序列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠(yuǎn)互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。”[2]

但是，余華顯然并未停留于這個小徑分岔的迷宮游戲。死亡是人物的結(jié)局，也是另一個傳奇的開始。在故事的尾聲，北方老家的仆人田氏兄弟遵林祥福遺信南來帶他還鄉(xiāng)，在山間小路的盡頭，田氏兄弟將裝有棺材的板車停在小美和阿強(qiáng)的墓碑旁邊，小美和林祥福左右相隔，咫尺之間。這次看似無意的停留，其實是命中注定要成就一個終極傳奇，十七年的等候終于在另一個世界迎來短暫的相遇。至此回看小說的故事，可以發(fā)現(xiàn)很多看似合理或不合理的細(xì)節(jié)不過都是這個傳奇結(jié)局的鋪墊。林祥福在世的時候，無數(shù)次以不同的方式來到西山，卻“只緣身在此山中，不識廬山真面目”，從未發(fā)現(xiàn)小美的墓地，這不能不說是一個讓人疑惑的安排，但他恰好在死后返鄉(xiāng)的路上來到這里，也正是這終極巧遇才能更強(qiáng)烈地突出他十七年漂泊和尋找的意義。林祥福因為想要葉落歸根，才在以身探險前周密安排，寫信囑咐田氏兄弟來接他回家，才有了從溪鎮(zhèn)出發(fā)的返鄉(xiāng)之旅；為了避開返鄉(xiāng)路上的汪莊激戰(zhàn)，田氏兄弟才繞道西山，踏上了通往小美墓地的山間小路；之所以有汪莊激戰(zhàn)，是因為陳永良要給村民和林祥福報仇，與土匪張一斧在汪莊展開殊死決戰(zhàn)；陳永良之所以拉起隊伍對抗土匪，是因為他與林祥福親如手足的情誼；他們的情誼始于林祥福為尋找小美漂泊到溪鎮(zhèn)的相遇；林祥福二十四歲前所有失敗的相親，包括和那個叫劉鳳美的姣好女子的遺憾錯過，都不過是為了在他二十四歲那個黃昏的騙局中認(rèn)識小美……如此甚至可以前溯到小說的每一個細(xì)節(jié)，整個故事因此形成一個閉環(huán)式結(jié)構(gòu)。

時間的循環(huán)不僅體現(xiàn)在小說的整體結(jié)構(gòu)上，而且小說開頭和結(jié)尾的文字中更明確地強(qiáng)化了這種循環(huán)的意義。正篇開頭寫道：“在溪鎮(zhèn)有一個人，他的財產(chǎn)在萬畝蕩。那是一千多畝肥沃的田地，河的支流猶如蕃茂的樹根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和番薯、棉花和油菜花、蘆葦和竹子，還有青草和樹木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季從不間斷，三百六十五天都在欣欣向榮?！盵3]正篇結(jié)尾寫道：“道路旁曾經(jīng)富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒有勞作的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見的是一些老弱的身影；曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長的田地，如今雜草叢生一片荒蕪；曾經(jīng)是清澈見底的河水，如今混濁之后散出陣陣腥臭?！盵4]補(bǔ)篇結(jié)尾卻寫道：“此時天朗氣清，陽光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的樹木覆蓋了起伏的山峰，沿著山坡下來時錯落有致，叢叢竹林置身其間，在樹木綿延的綠色里伸出了它們的翠綠色。青草茂盛生長在田埂與水溝之間，聆聽清澈溪水的流淌。鳥兒立在枝上的鳴叫和飛來飛去的鳴叫，是在講述這里的清閑?！盵5]在此不避冗贅搬出原文，是便于更直觀地呈現(xiàn)正篇結(jié)尾與補(bǔ)篇結(jié)尾的矛盾，以及補(bǔ)篇結(jié)尾與正篇開頭的呼應(yīng)。正篇結(jié)尾和補(bǔ)篇結(jié)尾都是田氏兄弟拉著死去的林祥福和田大返鄉(xiāng)途中的溪鎮(zhèn)景色，為什么會出現(xiàn)兩種完全不同的色調(diào)和氛圍？奧秘就在于墓地奇遇的時刻。正篇結(jié)尾是在墓地奇遇之前，“蕭條凋敝”“雜草叢生”“渾濁腥臭”正是溪鎮(zhèn)遭遇土匪和戰(zhàn)爭之后的真實景象，補(bǔ)篇結(jié)尾是在墓地奇遇之后，十七年的等候和尋找，在田氏兄弟暫歇飲水的片刻，得以成全，這一瞬間，水是甜的，天地也為之一新，這只是一種良好的祝愿和主觀想象。墓地奇遇堪稱梁祝化蝶的另一個版本，這樣的結(jié)局淡化了悲劇的色彩，這種想象中的“天朗氣清”“清澈溪水”“清閑”“安逸”場景，作為全書的結(jié)尾又和正篇開頭的“欣欣向榮”相映襯，構(gòu)成整體上的情緒和色調(diào)的一致性。

在這個循環(huán)的故事結(jié)構(gòu)里，林祥福南下來到溪鎮(zhèn)尋妻本身并非故事的重點，重點在于這個尋找本身產(chǎn)生的多重可能性，這些可能性分布在不同的時間節(jié)點，但人物卻渾然不覺。真實與虛無、可知與不可知，交織成一個巨大的謎，它的謎底就是時間。個體在無限的時間里必須接受有限性的存在。無限時間里伸出無數(shù)個方向，對應(yīng)著無數(shù)的可能性，一旦選擇了一個方向，也就意味著放棄了其他所有的可能。但是如果換一個萬能的視角，它便可以看到所有的選擇及其可能性，當(dāng)命運的輪廓一覽無余時，更能發(fā)現(xiàn)命運的偶然與無常，每一個結(jié)局都可能是另一些分岔的起點?！懊\的看法比我們更準(zhǔn)確?！盵6]余華曾經(jīng)借古希臘人之口這樣提醒我們。

當(dāng)然，小說也曾提示故事具體的時代背景。在小美去世以后，小說明確交代：“小美入土為安，她生前經(jīng)歷了清朝滅亡，民國初立，死后避開了軍閥混戰(zhàn)，匪禍泛濫，生靈涂炭，民不聊生。”[7]用小說創(chuàng)建一部百年歷史，是很多作家的“野心”，余華也不例外。他在新書發(fā)布會上說過，之所以將筆觸向后延伸至清末民初，是打算彌補(bǔ)自己創(chuàng)作中二十世紀(jì)中國歷史開端缺失的一角。但值得注意的是，明確的時間背景并未指向明確的歷史意識。小美避開的那些劫難，是林祥福不得不面對的生命之殤，也是小說正篇的時代背景。小美去世后，林祥福在溪鎮(zhèn)生活了十七年，自小美經(jīng)歷過的“清朝滅亡，民國初立”往后推算，林祥福的生命終止時間應(yīng)該在二十世紀(jì)二三十年代，這十七年正是近現(xiàn)代中國急劇轉(zhuǎn)型的時期。雖然小說也通過顧益民在上海的生意、《申報》、女子學(xué)校，以及小美和阿強(qiáng)私奔到上海后看到的黃包車、電燈、有軌電車和衣莊(即裁縫鋪)等線索暗示了十里洋場的都市文明，但是小說并未呈現(xiàn)出歷史進(jìn)步的時間觀念，所有的時代背景都不過是人物命運展開的一個布景，只是以不同的方式昭示生命潛藏的各種可能性，但可悲的是，人物的每一個選擇都指向最后的悲劇。這里的時代背景不過是一種障眼法，具體的時間/時代不過是推進(jìn)故事的需要，并未真正進(jìn)入到故事的敘述中，與人物命運并無必然聯(lián)系，小說的主要人物林祥福、小美、陳永良、李美蓮、顧益民的性格幾乎沒有變化，在氤氳著濃郁江南水鄉(xiāng)特色的文字中，世事紛擾與時代亂象都阻攔不了他們在時空的循環(huán)往復(fù)中走向宿命的結(jié)局安排。

“時代的洪流推著每個人做出各自的選擇。這是一個蠻荒的年代，結(jié)束的尚未結(jié)束，開始的尚未開始?！边@是《文城》腰封的推薦語。清末民初，恰值新舊轉(zhuǎn)型之際，的確是“結(jié)束的尚未結(jié)束，開始的尚未開始”，但那并非一個“蠻荒的年代”，而是鄉(xiāng)土中國已然展開現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代。小說并未順著通常意義上對“晚清—五四”的現(xiàn)代性闡釋展開，而是講述了林祥福漂泊到江南小城溪鎮(zhèn)的人生傳奇。隔著一個世紀(jì)的時光，這個傳奇故事罩上了一層朦朧和曖昧的面紗，縈繞著懷舊的色調(diào)。小說是時間的謎面，時間的修辭在讓讀者看到林祥福人生全貌的同時，也延宕和懸置了敘事人的判斷，留下大量空白讓讀者在想象中接續(xù)那些未完成的部分。這里依然有著博爾赫斯式的“交叉小徑的花園”，但最終指向的不再是永無止境的蘗生，而是回歸時間的循環(huán)和命運的輪回，那些“交叉小徑”不過是人生必然面對的選擇和磨難，它們一起指向等在不遠(yuǎn)處的宿命。

二、“活著”之上與“高尚的作品”

《文城》的創(chuàng)作前后歷經(jīng)二十余年，最早的構(gòu)思始于寫完《活著》之后。在時間上，小說清末民初的設(shè)定正好是《活著》的前史，在人物身份上，方圓百里屈指可數(shù)的富戶林祥福也可視為地主福貴的前世。但是，余華說當(dāng)初寫了二十多萬字以后，發(fā)現(xiàn)往下寫越來越困難，是不是因為那“二十多萬字”不過是一種自我重復(fù)？我們不得而知。但面對《活著》出人意料的廣泛影響和普遍好評，如何講述另一個不一樣的地主故事，或許還真是一個問題。按余華的說法，他是在2020年新冠疫情期間完成了《文城》的寫作，有關(guān)疫情的思考或許正是《文城》重要的內(nèi)驅(qū)力。病毒的無差別攻擊和大量生命的逝去，讓人們不得不停下快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，關(guān)注和思考生命本身的高貴與尊嚴(yán)。面對難以言表的疫情之殤，舉國同悲，在缺乏外在超越力量的文化傳統(tǒng)里，向內(nèi)超越便成為一種對抗現(xiàn)實苦難的途徑。伴隨“山川異域，風(fēng)月同天”“豈曰無衣，與子同裳”“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”“江南無所有，聊贈一枝春”等贈語的，是友邦人士、援鄂醫(yī)護(hù)和普通百姓等各種資源形成的抗疫合力，突如其來的災(zāi)難在震驚社會的同時，也復(fù)蘇了那些在利益和欲望的壓抑下蟄伏已久的大愛和至善，催生了英雄主義的當(dāng)代復(fù)現(xiàn)。這是任何置身這場災(zāi)難中的寫作都繞不開的語境，或許也正是《文城》最后的催化劑。

當(dāng)然，《文城》并未寫疫情本身，但調(diào)用了大量自然災(zāi)害元素，先后三次寫到雨雹、龍卷風(fēng)和雪災(zāi)，或許可以說，疫情在此以另一種方式加入了虛構(gòu)的小說。三次災(zāi)害的后果一次比一次嚴(yán)重，自然災(zāi)害固然會加重人物的苦難，但每一次災(zāi)難都伴生著林祥福人生的轉(zhuǎn)折點和新的可能，不斷激活林祥福生命的潛能。第一次北方老家的雨雹奪走了管家的性命，林祥福像親人一樣為他送終，災(zāi)害帶來的巨大恐懼與人間大愛一起促成小美和林祥福結(jié)為夫妻；第二次林祥福南下遭遇龍卷風(fēng)幾近喪命，當(dāng)他九死一生懷抱失而復(fù)得的女兒在朝霞中出現(xiàn)時，遇見的第一個人就是他此后余生的生死之交陳永良，他看到的那個因為龍卷風(fēng)“禿頂”的小城雖然不叫“文城”，卻正是小美和阿強(qiáng)的家鄉(xiāng)溪鎮(zhèn)；第三次林祥福重返溪鎮(zhèn)時恰逢連續(xù)十八天的雪凍，他在雪地里為女兒尋百家奶，親眼見到小美在城隍閣跪拜凍死后被抬走的場景，雖然他并不知道那就是小美，那時他認(rèn)定溪鎮(zhèn)就是最像“文城”的地方，從此開啟了他在溪鎮(zhèn)十七年的另一重人生。自然災(zāi)害終結(jié)了過去，也開啟了未來。

自然災(zāi)害之外，《文城》里的兵匪之患也是故事的重要推動力。兵匪當(dāng)然是與自然災(zāi)害性質(zhì)相異的人禍，但小說顯然也并未指向批判，反而是以兵匪的殘暴反襯溪鎮(zhèn)人的至善和大義。林百家被土匪綁走后，李美蓮毫不猶豫地讓自己的兒子陳耀武去替換；張一斧帶隊攻打溪鎮(zhèn)勢在必得，溪鎮(zhèn)的獨耳民團(tuán)卻前仆后繼，誓死抵抗；潰退的北洋軍原本燒殺搶掠無惡不作，卻因為顧益民的仁義放棄了搶劫溪鎮(zhèn)的想法；顧益民被張一斧綁架后，林祥福甘冒風(fēng)險去給土匪送贖金，孤勇決絕到出發(fā)前就已留下遺書，被殘忍殺害后仍面帶微笑，死而不倒；土匪屠村后，陳永良義無反顧帶領(lǐng)眾人報仇雪恨，直至最后手刃張一斧；陳永良和張一斧的汪莊激戰(zhàn)，則在無意中成全了林祥福和小美的團(tuán)聚。

在余華以往所有的寫作中，苦難與暴力是人們談?wù)撟疃嗟闹黝}，但由惡人、歷史與社會制造的苦難，常常指向?qū)θ诵灾異号c歷史荒誕的批判?！段某恰分械目嚯y與暴力卻反向激發(fā)了人們心中的善與愛，以及由此構(gòu)建的命運共同體意識。林祥福幼年喪父，耕讀傳家，他可以為愛行走天涯，也可以為義挺身而出。他的美德是在傳統(tǒng)文化中開始啟蒙的，他在母親的紡車旁，坐在父親親手做的小桌子和小板凳之間，在織布機(jī)吱啞吱啞的聲響和母親溫軟的話語里，從《三字經(jīng)》學(xué)到了《漢書》《史記》。他面臨一次又一次的天災(zāi)人禍和反復(fù)被騙的困境時，不但全都承受下來，而且有能力從容應(yīng)對，到了生命的最后時刻，則義無反顧地像一個英雄那樣慷慨赴死。這種能力來自家里那些線裝書，來自田間的泥土，來自母親的紡車，來自父親的木器，來自樸素的民間大義。在無限的時間里，在無數(shù)的方向中，在無數(shù)的可能性中，善與信義的光芒是與虛無抗衡的能量源泉。

《文城》因此成為余華在《活著》之后另一部不一樣的“高尚的作品”。余華曾經(jīng)在1993年中文版《活著》的自序中坦言創(chuàng)作的心路歷程：“我一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實。隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種純粹的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！盵8]相對《活著》賦予小人物“活著”本身“高尚”的意義，《文城》的“高尚”增加了人物的主動性和至善的倫理。在悲劇的底色上，余華不吝筆墨書寫那些普通人身上人性的光芒和守衛(wèi)家園的勇氣，由此而生發(fā)的感動甚至足以遮蔽所有苦難及其帶來的痛感。從初衷來看，林祥福的尋找徒勞無獲，但從人生的質(zhì)量來看，林祥福的一生又是豐盈而充實的。他在絕對的虛無中張揚絕對的善，這是雙重的悲憫，也是深層的溫暖。余華在北京的讀者見面會上談到林祥福這個人物時說，他要寫一個“純潔到令人難以置信”的形象，林祥福就是這樣一個純潔至善的產(chǎn)物，林祥福作為善的化身被高度抽象化。他將林祥福的選擇視為一種不可知力量作用的同時，又讓林祥福充分施展他把握人生的能力。在此，余華依然不回避宿命的悲劇，但他更強(qiáng)調(diào)人在無限時間的有限選擇里的主觀能動性。如此，溫情、善良和信義才凸顯出來，中國古老的道德傳統(tǒng)獲得了更強(qiáng)勁的力量。

三、回憶與“講故事的人”

回憶是余華寫作的基石，他說：“我只要寫作，就是回家?！盵9]這里的“回家”，既是一種源于鄉(xiāng)愁的精神返鄉(xiāng)，也是一種朝向傳統(tǒng)文化血脈的自覺回歸。這種對過去的迷戀，可以透過時空的距離察看人生，獲得一種超越性視角，更容易看到重新選擇的種種可能性，但人生又注定是不可逆的單行道，巨大的悲憫便由此而生，個人的記憶也因此擴(kuò)散為一種時代和群體的記憶，正如余華的自我體察：“我的經(jīng)驗是寫作可以不斷地喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬于我個人，這可能是一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印，那是無法愈合的疤痕?！盵10]《文城》的封面是藝術(shù)家張曉剛的作品《失憶與記憶：男人》：夢幻般的藍(lán)灰漸變色調(diào)如同記憶般朦朧，光線從左側(cè)灑進(jìn)來，男人的眼底掛著欲滴的淚水，平滑與柔和的色彩和造型里，暈染著白日夢的詩意。在反復(fù)的擦拭筆法中，眼角外那個寫實的不規(guī)則灰紫色塊顯得極不協(xié)調(diào)，它提醒人們記憶的傷疤隨時都會顯影，這突兀的色塊逼近人們的視線，喚醒過去的記憶，回到不堪的現(xiàn)實。過去與現(xiàn)實曖昧地混雜在一起，時間的疤痕在混沌的記憶里如此突兀，又如此切近，人們在錯亂的時空里艱難前行。柔和的畫面與含混的記憶疊加在一起，先鋒與古典、寫實與幻象雜糅在一起，這也正是《文城》的敘事策略。小說細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)和整體的虛幻統(tǒng)一在一起，“雖然里面迷人的意象和感受已經(jīng)深深地打動了我們，可我們依然無法接近”，像博爾赫斯一樣，余華“在同一事物的內(nèi)部進(jìn)行著瓦解和重建的工作”，“通過敘述讓讀者遠(yuǎn)離了他的現(xiàn)實，而不是接近”[11]。

按本雅明的說法，現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)故事的重要區(qū)別就是失去了那個“講故事的人”，在傳統(tǒng)的故事里，“無論何種情況，講故事的人都會向讀者提出忠告”，但在現(xiàn)代小說興起后，“講故事的藝術(shù)正瀕臨絕境”，因為“小說的誕生之地是孤獨的個人……而這個孤獨的個人已經(jīng)不會用舉例的方式來訴說自己的關(guān)切，他沒有忠告，也提不出忠告，所謂寫小說，就意味著在表征人類存在時，把其中不可通約的一面推向極致”[12]?，F(xiàn)代社會經(jīng)驗分裂和時空破碎的生活現(xiàn)實導(dǎo)致這種“不可通約的一面”越來越強(qiáng)勢，現(xiàn)代小說因此無法像傳統(tǒng)故事那樣依據(jù)個人經(jīng)驗提供普遍適用的道德訓(xùn)誡。這也正是上世紀(jì)八十年代中期以來小說形態(tài)的重要變化，從先鋒小說和新寫實小說開始，作家普遍放棄了小說的主體性評判，拒絕成為道德秩序的引領(lǐng)者。物極必反，在經(jīng)歷了敘事的革命和話語的狂歡后，現(xiàn)實社會的精神萎靡和價值真空又召喚作家重新構(gòu)建話語主體性。

作為在先鋒小說潮流中成長起來的作家，余華的寫作當(dāng)然不可能褪去先鋒的基因，當(dāng)他回望傳統(tǒng)時，只能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合中開辟新的道路。傳統(tǒng)小說是看重故事性的，譬如盡量保持自然時空的完整性、敘事的連貫性和完整性、用人物自身的言行而不是心理活動塑造形象、敘事人明確傳遞某種倫理觀念和道德教化等?！段某恰窡o疑是具備傳統(tǒng)故事性的，它以世情小說的方式演繹林祥福和小美的傳奇，并且穿插了大量傳統(tǒng)的元素，但它打破了自然時空的形式，以重復(fù)性敘事破壞了故事的連貫性和完整性，以大量人物內(nèi)心的聲音替代了人物外在的言行。更重要的是，敘事人并不直接進(jìn)行道德評判，但卻通過人物自己的選擇自然傳遞至善的倫理。也就是說，余華無意于充當(dāng)一個導(dǎo)師或智者的角色，布道人生的教義，他只是在林祥福死去后，重溫林祥福一生的命途多舛和善良仁義，提供人們內(nèi)心渴求的溫暖和慰藉，這正是本雅明發(fā)現(xiàn)的“小說的意義”：“小說的意義不在于它為我們——而且有可能是說教式地——呈現(xiàn)了他人的命運，而在于這個陌生人的命運在燃燒時發(fā)出的火焰，為我們提供了從自身的命運中無法獲取的溫暖?！盵13]余華不動聲色地講述人物面臨困境時的選擇，而林祥福生命中的每一次選擇都是“命運在燃燒時發(fā)出的火焰”，至善的追求烘托出生命的高貴，照亮現(xiàn)代人孤獨的內(nèi)心。這正是傳統(tǒng)故事凈化心靈的道德訴求，但余華實現(xiàn)小說倫理目標(biāo)的方式是情感的共鳴而非刻板的勸諭。

小說花費了大量筆墨描寫精工細(xì)作的木工和織補(bǔ)技藝，那些木器和織物既是日常場景，具有世俗生活的肌理，也滲透著中國文化的審美體驗，隱藏著人物的精神趣味，物性與人性混融一體，虛實相生。木工和織補(bǔ)的過程已然內(nèi)化為人物生活的一部分，也是人物抵御虛空的一種方式。林祥福從小就像父親一樣酷好木工，天賦加上好學(xué)苦練，木工技藝日益精進(jìn)。在遭遇小美的騙局破財后，他出門拜陳箱柜和徐硬木為師，兩人都是木工行里的頂級師傅，分別教給他兩種不同的行業(yè)觀念。在軟木器匠陳箱柜看來，木工行當(dāng)里是有等級之分的，最上乘的是硬木器匠，最下等的是洋木器匠；但陳箱柜最敬佩的徐硬木卻告訴他：“木工行里只有分門別類，沒有貧賤富貴?！盵14]手工藝人的素養(yǎng)影響了林祥福的人生觀，林祥福一方面學(xué)會了硬木匠，在技術(shù)上更勝一籌；另一方面又對徐硬木不分貴賤等級的木匠分工心領(lǐng)神會，當(dāng)他在溪鎮(zhèn)聽到陳永良說自己只是一個“低等的大鋸匠和扛房工人”時，他用徐硬木的話贏得陳永良發(fā)自內(nèi)心的尊重，隨后兩人才開始聯(lián)手修繕溪鎮(zhèn)被損毀的房屋，又一起開辦木器社，成為生死之交。在林祥福的一生中，木匠手藝既是個人愛好，也是謀生手段，更是內(nèi)在超越的方式，余華以此接通了中國古典的審美品格和修身方式?，F(xiàn)代社會以機(jī)械復(fù)制替代傳統(tǒng)手工，千篇一律的藝術(shù)品取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的差異性，同質(zhì)化的生活取代了個性化的經(jīng)驗。余華在此反其道而行之，復(fù)活了木工與織補(bǔ)這些被現(xiàn)代工藝拋棄的手工技藝，以“打磨”和“織補(bǔ)”的方式觸動現(xiàn)代人浮躁的靈魂，同時，余華也以此回應(yīng)了本雅明的反問：“講故事的人與其素材即人類生活的關(guān)系，難道不正是手工藝人與其材料的關(guān)系？講故事的人的任務(wù)，不正是要以一種牢固的、實用的、獨一無二的方式來塑造經(jīng)驗的原材料，無論是自己的還是他人的？”[15]

小說虛實相生的策略也體現(xiàn)在“文城”能指與所指的錯位?！拔某恰币詾跬邪畹男问匠蔀橛嗳A的故事底本，“文城”意義的含混性與復(fù)雜性成就了它自身的活力與生機(jī)，在間隔一百多年時間的凝視中，“文城”的現(xiàn)實所指溪鎮(zhèn)成為現(xiàn)代人在破碎世界里的一個烏托邦，潛藏著意義的總體性。在《兄弟》《第七天》與現(xiàn)實“正面強(qiáng)攻”后，余華再次采用迂回戰(zhàn)術(shù)，摒棄了史詩性的追求，也放棄了批判性和反諷性的憤懣，轉(zhuǎn)而以小人物的世情故事，想象那個“蠻荒時代”的浪漫傳奇。但一切歷史都是當(dāng)代史，當(dāng)傳統(tǒng)被置于前景時，無不是在為當(dāng)下的現(xiàn)代性后果尋找解藥良方。敘事人是一個超越了時代的人，但他顯然帶有總體性匱乏和意義流失的現(xiàn)代基因，一直試圖在過去的記憶里投射自己的影子，整體上呈現(xiàn)一種曖昧的意味?！拔某恰笔且粋€虛幻的開始，溪鎮(zhèn)才是真實的生活，但人們內(nèi)心永遠(yuǎn)需要一個“文城”。《文城》雖然在故事時間上指向清末民初，但也是以鏡像的方式提醒人們反思當(dāng)下的處境。

小美多次追問阿強(qiáng)：“文城在哪里？”阿強(qiáng)最后回答她說：“總會有一個地方叫文城?！钡牵@個虛無縹緲的文城，是小美的心底之痛，“意味著林祥福和女兒沒有盡頭的漂泊和找尋”[16]。永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的“文城”，雖是一個烏托邦的幻影，卻無處不在，其揮之不去的幻滅感與歷史的悲劇意識是小說虛無的底色；但另一方面，“文城”作為阿強(qiáng)隨口杜撰的一個地名，卻指引林祥福走向溪鎮(zhèn)，演繹出十七年的現(xiàn)實人生，作為一個謊言，“文城”又激活了民間真誠、善良、信義等信念。由此可見，《文城》雖然具有古典化傾向，但依然具有先鋒的內(nèi)核，時空的交錯、懷舊的姿態(tài)、寓言式的寫作等都表明小說的古典化傾向是在先鋒意義上對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

注釋：

[1] 洪治綱：《余華評傳》，北京：作家出版社，2017年，第286～287頁。

[2] [阿根廷]博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第97頁。

[3] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第3頁。

[4] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第236頁。

[5] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第348頁。

[6] 余華：《我能否相信自己》，《溫暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第1頁。

[7] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第343頁。

[8] 余華：《活著·自序》，北京：作家出版社，2012年，第3頁。

[9] 余華，楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評論》1999年第1期，第4～13頁。

[10] 余華：《黃昏里的男孩·自序》，北京：作家出版社，2012年，第1～2頁。

[11] 余華：《博爾赫斯的現(xiàn)實》，《溫暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第35～40頁。

[12] [德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第124～125頁。

[13] [德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第138頁。

[14] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第31頁。

[15] [德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第145頁。

[16] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第330頁。