谷文彬

(湘潭大學文學與新聞學院，湖南湘潭，411105)

南朝梁吳均所撰《續(xù)齊諧記》文筆清麗，敘事逶迤，被譽為“小說之表表者”[1]。其中《鵝籠書生》(又名《陽羨書生》)尤為出色，它主要講述東晉陽羨人許彥負鵝趕路，途中邂逅一書生，目睹書生次第吞吐器具肴饌和男女離奇之事[2]。因其故事奇幻詭譎而備受歷代學者的好評，著名戲劇家湯顯祖盛贊其情節(jié)“展轉奇絕”[3]，魯迅亦稱贊“陽羨鵝籠之記，尤其奇詭者也”[4]。該作品對后世文學產生較大的影響，《聊齋志異》《閱微草堂筆記》《虞初新志》《燈草和尚》等作品，都或多或少的對《鵝籠書生》有所借鏡。不僅如此，金圣嘆、袁于令等小說批評家亦從中獲尋到小說批評的靈感，由此匯聚成一定規(guī)模的明清小說家、評點家對“鵝籠書生”故事的接受之風，昭示著“鵝籠書生”經典化在明清時期的生成。然而，上述這一現(xiàn)象罕有學者論及[5]。鑒于此，本文試圖多方考察明清小說家、評點家對“鵝籠書生”故事的接受情況，把握明清小說家、評點家接受“鵝籠書生”的多種方式，管窺明清小說的文學趣味，進而思考六朝志怪小說經典如何創(chuàng)化生成等問題。

一、明清小說家、評點家對“鵝籠書生”的接受情況

明清兩代是古典小說蓬勃發(fā)展的朝代，這一時期的小說家們一方面從六朝志怪、唐傳奇中汲取豐厚營養(yǎng)，另一方面則又從時代語境和文學自身發(fā)展規(guī)律中淬煉表達技巧。無論是小說文體、小說流派、小說類型還是小說批評、小說刊行、小說傳播均取得令人矚目的成就。

縱觀明清小說發(fā)展情況，我們發(fā)現(xiàn)明清小說家、評點家對“鵝籠書生”的接受情況，可以歸納為三種方式：一是以《艷異編》《虞初志》為代表的明清小說選本對“鵝籠書生”的收錄；二是明清小說評點家將“鵝籠書生”所蘊含的奇幻的美學觀念移植到小說批評中去；三是明清小說家對“鵝籠書生”的故事情節(jié)或文本結構的仿寫。

(一)以《艷異編》《虞初志》為代表的明清小說選本對“鵝籠書生”的收錄

成書于明代中后期的《艷異編》，是明代頗具代表性的文言小說選本，系著名詩文大家王世貞編選[6]。該書卷二十五“幻異部”收錄了“鵝籠書生”的故事，題名為“陽羨書生”，故事較為完備。此外，成書稍晚的另一部著名小說選本《虞初志》卷一亦收錄了此則故事，內容與《艷異編》一致，皆應承襲《太平廣記》所載。關于小說選本的價值，學術界多有討論，大致可總結為三個方面：閱讀、傳播和文獻價值[7]。事實上，除了《艷異編》《虞初志》外，尚有《顧氏文房小說》《稗家粹編》《繡谷春容》《逸史搜奇》等明清小說選本，亦收錄了“鵝籠書生”，在方便士人閱讀的同時，也起著擴展受眾層面，推廣普及的作用。

不僅如此，小說選本還是傳統(tǒng)文學批評的形式之一，編選者通過“類聚區(qū)分”的方式對小說作品進行編選，反映的是編選家的小說觀念、審美偏好、時代風氣，傳達出的是一定時代的文學導向和小說審美觀念的變化。《艷異編》觀其書名即可知編選者的編選眼光以“艷”“異”為主，“艷”主要以香艷、放縱之事為主；“異”則偏好怪誕、離奇之說?！队莩踔尽分小坝莩酢北臼俏鳚h一方士之名，方士之說多荒誕夸飾，作者以此為書名，其編選旨趣不言而喻，“法奇僻荒誕”“兼綜怪迂”[8]。如前所述，《鵝籠書生》故事奇幻詭譎，為六朝志怪小說所罕見，符合上述諸家的編選旨趣，自然而然獲得他們的垂青，編選者們有意輯錄這類奇異故事，說明作意好奇已成為這一時期小說家們共同的審美追求。

(二)明清小說評點家將“鵝籠書生”所蘊含的奇幻的美學觀念移入小說批評

除了小說編選者們對“鵝籠書生”的接納外，該時期的小說批評家亦表現(xiàn)出對這個故事的認可，并進而在此基礎上挖掘出該故事的藝術特點，豐富和充實了明清小說批評理論。關于這一點，主要見于金圣嘆和袁于令二人。

金圣嘆的觀點主要見于《金圣嘆批評水滸傳》第六十二回《宋江兵打大名城 關勝議取梁山泊》，該回述宋江為了救盧俊義、石秀二人，派人攻打梁中書的大名府，梁中書最初仗著有李成、索超兩位大將，不以為然，后來局勢越來越危急，于是蔡京只好派關羽后人大刀關勝攜郝思文與宣贊去對戰(zhàn)梁山。當關勝向宣贊介紹郝思文的時候，金圣嘆在此處做出夾批：

看他初被人薦便轉薦人，寫豪杰胸襟真與奸臣天壤?？此粋€背后人引出一個背后人，一個背后人又引出一個背后人，章法便與楊(陽)羨鵝籠無二。[9]

在金圣嘆看來，《水滸傳》的作者這樣介紹人物次第登場，敘事技巧和“鵝籠書生”故事頗為一致，筆法搖曳多姿而不至于呆板無趣。金圣嘆評點《水滸傳》能夠靈活自如地從敘事的角度予以分析，肯定《水滸傳》由此及彼、層層遞進的敘事手法對于小說結構的意義，實際上亦是肯定“鵝籠書生”的敘事技巧。這從側面也可以看出這位著名的小說理論家對“鵝籠書生”故事的熟稔與欣賞[10]。

如果說金圣嘆是從敘事手法對“鵝籠書生”予以肯定，那么袁于令則站得更高，從小說的審美角度給予肯定。他在《隋唐遺文序》中指出：

史以遺名者何？所以輔正史也。正史以紀事:紀事者何，傳信也。遺史以搜逸，搜逸者何，傳奇也。傳信者貴真:為子死孝，為臣死忠，摹圣賢心事，如道子寫生，面奇逼肖。傳奇者貴幻:忽焉怒發(fā)，忽焉嬉笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。茍有正史而無逸史，則勛名、事業(yè)彪炳天壤者，固屬不磨;而奇情俠氣、逸韻英風史不勝書者，卒多湮沒無聞;縱大忠義而與昭代忤者，略已掛一漏萬，罕睹其全。[11]

袁氏認為正史和逸史應當互補，只有正史而無逸史，那些沒有載入正史的奇情俠氣就會湮沒無聞，即使寫到那些與時勢背離的忠烈節(jié)義的情況，也只能是粗略而成，難免掛一漏萬。他提出“傳奇者貴幻”，從審美特征的角度指出小說要有奇幻美，這應該說是對小說作品與歷史著作之本質區(qū)別的最清醒、最深刻的認識。怎樣才是奇幻美，他緊接著舉了一個例子“如陽羨書生，恍惚不可方物”，像六朝志怪小說《陽羨書生》那樣，有一種撲朔迷離之美感。我們在這里不難發(fā)現(xiàn)，以袁于令為代表的一部分小說理論家已經充分認識到“鵝籠書生”這類小說的美學特征，并且從理論層面予以高度的肯定。

(三)明清小說家對“鵝籠書生”的故事情節(jié)或文本結構的仿寫

明清小說家還有一種極具代表性的接受“鵝籠書生”的方式，那就是沿用“鵝籠書生”的想象模式、敘事結構、審美趣味來構建多姿多彩的異境世界和異人形象，極大地增強了小說的藝術魅力。

在異境構建方面，蒲松齡的《聊齋志異·鞏仙》無疑是最具代表性的作品。《鞏仙》雖然描寫了一個會魔術的道士鞏仙人，但其核心內容卻是尚秀才與歌妓惠哥的愛情糾葛。秀才尚某與惠哥有戀情，二人矢志嫁娶，不幸惠哥被魯王召為歌妓，從此咫尺萬里，遂絕情好。后來在鞏仙的幫助下，二人于鞏仙的衣袖中多次幽會并生子，又借鞏仙的衣袖醫(yī)好了難產的魯王愛妃。魯王施恩，于是二人終成眷屬[12]。這只神奇的袖子，“光明洞徹，寬若廳堂；幾案床榻，無物不有。居其內，殊無悶苦”[13]，充滿想象力的異境世界無疑帶有“鵝籠書生”的遺風余韻，不僅一定程度上表現(xiàn)了古人渴望超越現(xiàn)實局限的愿望，也使讀者流連于光怪陸離的文學世界中，暫時忘記現(xiàn)實，獲得一種審美上的愉悅。

如果說蒲松齡沿用“鵝籠書生”的異境想象模式來塑造奇異的文學世界，那么紀昀則是借鑒了“鵝籠書生”的結構模式來營造一種飄忽迷蒙的美學意境?！堕單⒉萏霉P記》卷七“鄱陽湖談鬼”條，講述一個書生夜泊鄱陽湖，登岸于月下散步納涼，遇同鄉(xiāng)數(shù)人喝酒說鬼，其中一人說，他曾遇一讀書人，閑談中說到鬼令人憎惡，讀書人道，鬼也有雅俗，不可全部否定。他游西山時遇一人論詩，見解精到，吟誦自己不少的詩句，都饒有情致。正想問他住在哪里，忽聞馱鈴瑯瑯作響，論詩之人忽然沒了蹤跡。這人喜歡讀書人的灑脫，想留其共飲，讀書人振衣而起，一笑也消失了，這才知道讀書人也是鬼。書生于是開玩笑道：說不定這個說鬼之人也是鬼哦。沒想到他們聽聞此言，全都變了臉色，化成一縷縷輕煙飄散了，原來這些人也是鬼。不同于蒲松齡的是，紀昀在結尾處明確點出自己是受“鵝籠書生”故事的影響：“此等奇艷，古所未聞，然陽羨鵝籠，幻中出幻，乃轉輾相生，安知說此鬼者，不又即鬼耶？”[14]

此外，張潮《虞初新志》卷九《雌雌兒傳》記載一高人雌雌兒身懷絕技，腰間所佩竹筒可化“竹筒椅桌帷帳器皿”“谷粟飲食牛羊雞犬”“僮仆婢嫗妻妾男婦數(shù)百人”，后被人誤以為是妖，于是雌雌兒“盡以妻妾僮婢器用牛羊之類，納諸筒內，飄然長往，不知所終”[15]，亦是仿照了“鵝籠書生”的吐納情節(jié)，塑造了一個高蹈世外的高士形象。

上述是就文言小說而言，至于白話小說，也不乏向“鵝籠書生”致敬的身影，比如艷情小說《燈草和尚傳》第五回寫夏姐為了戲謔楊官兒，從口中吐出一個男子與其交合，楊官兒見了道：“我認得鵝籠書生故事，男吐女，女吐男。你今只吐得一個男子，想是你平昔認識的。”[16]于是夏姐又令男子吐出一女子，之后又相繼吞回口中，復為夏姐一人。這一情節(jié)確實如楊官兒所言，模仿了“鵝籠書生”，但這種模仿只是為了宣揚男女淫樂，失去了原有故事的空靈氣質，正如李時人指出的“是一種拙劣的抄襲”[17]。

以上是對明清小說家、評點家接受“鵝籠書生”故事的三種方式的梳理，這三種方式看似大相徑庭，實則殊途同歸，顯示出明清小說家、評點家對“鵝籠書生”故事的接納、吸收和再創(chuàng)造，進而促進該文本的經典化。

二、明清小說家、評點家接受“鵝籠書生”的原因

梳理了明清小說家、評點家對“鵝籠書生”的接受情況后，我們需要進一步思考的問題是“鵝籠書生”何以會受到如此的青睞。我們發(fā)現(xiàn)明清小說家、評點家之所以對“鵝籠書生”青睞有加，既與明清小說家、評點家對志怪小說價值的重新發(fā)現(xiàn)有關，也與明清作家對“鵝籠書生”的審美認同相關。在兩種因素的交互影響下，便形成了上述之風氣。

志怪小說自魏晉南北朝起就開始蓬勃發(fā)展，但由于受儒家思想“不語怪”的影響，它的價值頗受質疑，比如唐代學者劉知幾在《史通·采撰》中就明確指出：“晉世雜書，諒非一族，若《語林》《世說》《幽明錄》《搜神記》之徒，其所載或詼諧小辯，或神鬼怪物。其事非圣，揚雄所不觀；其言亂神，宣尼所不語?！瓌斩酁槊溃鄄楣?，雖取說于小人，終見嗤于君子矣。”[18]不過，五代以后人們開始認識到志怪小說的價值：“小道可觀，圣人之訓也?！梢再Y治體，助名教，供談笑，廣見聞，如嗜常珍，不廢異饌，下箸之處，水陸具陳矣?！盵19]以曾慥為代表的宋人認為志怪小說有淑世之用和資暇之趣的功能。

明代中后期，隨著復古思潮的興起，人們不僅賡續(xù)宋人的小說觀念，認為志怪小說“搜事可以警世，讬諷可以矩俗，屬辭可以娛目，談異可以悅心”[20]，還在此基礎上進一步認識到志怪小說的美學價值，“以奇僻荒誕、若滅若沒、可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，骨飛眉舞”[21]，道出了志怪小說的藝術魅力“在于波譎云詭的豐富幻想和短小精悍的藝術描寫，豐富奇麗之幻想足使人置身玄虛之境而睹莫測之奧”[22]。“遇志怪之書輒好之”[23]的胡應麟不僅對小說進行了分類，以志怪為小說六種中的一種，還親手輯錄了二十卷本的《搜神記》。取材于六朝志怪小說的作品更是不勝枚舉，蒲松齡在《聊齋志異》自序中說“才非干寶，雅愛搜神”“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄”[24]，可見他是自覺受到六朝志怪小說的影響而創(chuàng)作《聊齋志異》的。伴隨著明清小說家、評點家對六朝志怪小說多元價值的發(fā)現(xiàn)，“鵝籠書生”作為六朝志怪小說的佼佼者，受到明清小說家、評點家的喜愛也是情理之中的事情了。

當然，“鵝籠書生”自身所蘊含的藝術魅力，也讓明清小說家對其產生高度的審美認同。吳均的“鵝籠書生”雖然被段成式、魯迅等人指出是借鑒了印度佛經《舊譬喻經》“王赦宮中喻”的故事，但在實際創(chuàng)作過程中，吳均對此進行過藝術加工、改變，最終成為一個純粹的中國故事?？v覽該故事，有三點印象深刻：想象奇特、情節(jié)曲折、結構新奇。

其中，想象奇特主要表現(xiàn)在“籠人比例”和“次第吞吐”。書生求寄籠中，這個請求本身就讓人匪夷所思，更驚訝的是書生進去之后，“籠亦不更廣，書生亦不更小”，這其實是佛教“小大相容”“芥子納須彌”觀念的反映。許彥背著也“不覺重”，則暗示了這位書生非同常人，這就為下面的“次第吞吐”埋下了伏筆。書生口吐佳肴已是讓人驚訝，接下來發(fā)生的事情則更讓人瞠目結舌，不僅吞吐活人，還能接二連三吞吐，男一吞吐女一，女一吞吐男二，男二又吞吐女二，如果沒有時間的限制，這個故事似乎可以無限地循環(huán)下去。

情節(jié)曲折則主要體現(xiàn)在作者不僅精心設計了“次第吞吐”的情節(jié)，還賦予他們各自背叛的理由，“雖與書生結要，而實懷怨”，“此女子雖有心，情亦不甚”，這些理由既讓讀者對這些人物多了一些同情心，也讓故事有了合情合理的發(fā)展動力——正是這些怨恨、不專一，他們才會尋找新一段感情，下一任戀人，借此慰藉自己在上一段感情中受到的傷害。可是有誰敢確定自己的戀人是否也和自己一樣對愛情忠貞不貳呢？于是才會有不愿停下來的吞吐情節(jié)，荒誕之余，也讓情節(jié)更加的曲折幻化。

至于小說結構，時賢多有論及，或稱“套匣子”或稱“離心圓”，說法不一但都道出了這個故事的結構新奇，它有效地規(guī)避了以往小說平面化的敘事方式，而是讓小說文本呈現(xiàn)出動態(tài)的發(fā)展，搖曳多姿，令人耳目一新，過目難忘。它與上文提及的想象奇特、情節(jié)曲折一起構成了一種別樣的美感，同時也為小說帶來了新的思維方式和表現(xiàn)面貌。無怪乎紀昀感慨“陽羨鵝籠，幻中出幻”，蒲松齡亦曾發(fā)出“人間何事不鵝籠”[25]之嘆。從上述小說家們的自陳和創(chuàng)作實踐可以看出，“鵝籠書生”有著讓他們服膺的文學氣質和審美想象，他們的小說創(chuàng)作彰顯著“鵝籠書生”故事的文學精神，借助對“鵝籠書生”為代表的六朝志怪小說等文學經典資源的取法，實現(xiàn)了與祖先的對話和對傳統(tǒng)的彰顯與回歸。

三、明清小說家、評點家接受“鵝籠書生”的意義和啟示

那么如何看待明清小說家、評點家對“鵝籠書生”的接受這一文化現(xiàn)象呢？筆者認為這一文化現(xiàn)象有著多方面的意義和啟示。

就文學層面而言，明清小說家、評點家對“鵝籠書生”的接受，昭示著他們在傳統(tǒng)文化長河中的創(chuàng)新路徑。創(chuàng)新并不意味著全新，而是在原有基礎上的繼承和發(fā)展，創(chuàng)新的本質其實是新與舊的辯證結合，明清小說家、評點家尤其是文言小說家的創(chuàng)作實踐很好的證實了這一點。

紀昀雖然取法于“鵝籠書生”，但對原有的敘事方式進行了創(chuàng)造性的點化，另辟蹊徑，寫得撲朔迷離，亦真亦幻，引人入勝。首先他比較注意敘事技巧的綜合運用，在敘述的過程打破原有故事的直敘法，結合文勢將順敘、插敘、倒敘三種敘述方式交替使用，從而使情節(jié)更加曲折、細致，對話更加生動，故事結構更加復雜，結尾處“陽羨鵝籠，幻中出幻，乃輾轉相生，安知說此鬼者，不又即鬼耶？”則又表現(xiàn)出作者自覺的虛構意識。其次，他巧妙地將原有故事發(fā)生的時間從白天改為夜晚，這無疑強化了文本的藝術魅力，因為從審美的角度來說，燈前月下的夜晚不僅能營造出一種朦朧美的氛圍，而且還容易形成一種恐怖美的效果。當一陣微風拂過，燈光昏暗，之前還侃侃而談的諸人，瞬間化為一縷縷輕煙飄走了，這種奇幻詭異的審美效果讓讀者得到極大的滿足。最后，他還在故事中穿插詩句，這固然是作者一種文人趣味的流露，借此顯露其詩才，但也為文本增添了不少的詩意，從而讓故事從實導向虛，從有限走向無限。魯迅先生曾評《閱微草堂筆記》有這樣一段話：“紀昀本長文筆，多見秘書，又襟懷夷曠，故凡測鬼神之情狀，發(fā)人間之幽微，托狐鬼以己見者，雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見。敘述復雍容淡雅，天趣盎然，故后來無人能奪其席。”[26]以此來觀照紀昀這篇仿“鵝籠書生”故事亦可以見出“雍容淡雅，天趣盎然”。

蒲松齡雖然也親近“鵝籠書生”，但他也只是借助了“鵝籠書生”奇特的想象力和異境建構的方式，更多的是借此來描寫人情世態(tài)，并融入與時代相契合的思想內涵，篇末異史氏曰：“袖里乾坤，古人之寓言耳，豈真有之耶？抑何其奇也！中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又無催科之苦，人事之煩，則袖中蟣虱，何殊桃源雞犬哉！設容人常住，老于是鄉(xiāng)可耳。”[27]這段議論，很顯然已超越了“鵝籠書生”原有的記錄怪異之事的主題，而是借此表達了自己的社會理想，同時也使小說文本得到充實和升華。

與此同時，梳理明清小說家、評點家結緣“鵝籠書生”的情形，還可以幫助我們更好地觀察古代小說審美觀念的演進過程?！盎谩弊鳛橐环N審美效果，早在小說萌芽之初就相隨左右，比如被胡應麟認為是“小說之濫觴”的《穆天子傳》就有大量的夢幻情節(jié)。魏晉南北朝以后，受佛教文化的浸潤，志怪小說的奇幻色彩更加濃郁。不過，需要指出的是，以“鵝籠書生”為代表的六朝志怪小說中的“幻”“尚屬‘以幻為真’的認識階段，幻這種文化形態(tài)與怪力亂神等雜糅在一起，尚沒有完全轉化為一種審美形態(tài)，還不是一種自覺的審美意識和文學結構手段”[28]。明清以后人們對“幻”的認識有了一個明顯的飛躍，他們不僅“以幻為奇”，比如張無咎在《批評北宋三遂新平妖傳敘》就提出“小說家以真為正，以幻為奇”[29]，還“以幻寓真”，“是真非真，是幻非幻，真即是幻，幻即是真”[30]。正是在這一審美觀念的影響下，以奇幻為編選主旨的小說選本大量涌現(xiàn)，用虛幻作為衡量小說文體的一個標準，借幻筆來綰結小說情節(jié)、塑造人物，已是主流趨勢，“鵝籠書生”在這一時期被接納、認可和創(chuàng)化，不是偶然，而是必然，是明清小說審美趣味的映射。

就文化層面而言，明清小說家、評點家接受“鵝籠書生”，還為我們揭示了以“鵝籠書生”為代表的六朝志怪小說經典化的過程。所謂文學經典化，“是以創(chuàng)作主體的創(chuàng)造為起點，以讀者對文本的闡釋與理解為中心的交流過程”[31]。童慶炳認為，文學經典的形成有六個要素是必備的，分別是“(1)文學作品的藝術價值；(2)文學作品的可闡釋的空間；(3)特定時期讀者的期待視野；(4)發(fā)現(xiàn)人(又可稱為贊助人)；(5)意識形態(tài)和文化權力的變動；(6)文學理論和批評的觀念”[32]。如果進一步歸納，文學經典的生成主要是文本自身的藝術價值、接受主體和社會文化語境共同參與。

首先，就文本自身的藝術價值而言，它是文學經典化過程的基礎。經典的文本通常都具備能被后來接受者效仿的典范性、豐厚的思想性、可供反復品味的審美性?！谤Z籠書生”作為六朝志怪小說的佼佼者，它想象奇特夸張，情節(jié)奇幻詭譎，結構新奇多變，融審美、哲理、情感于一體，具備相當?shù)乃囆g水準和價值，這些都是它能順利穿越時空的關鍵。不僅如此，“鵝籠書生”還在簡短的篇幅中注入了豐厚的意蘊，吳均的本意是記錄怪異之事，但作品潛在意義已遠遠不止于怪異，于是我們看到“鵝籠書生”在明清時期已升華為一個意象、一個術語、一種技法，它早已擺脫怪異的意蘊，而開始向婚姻、人生、社會各個層面廣延。

其次，就接受主體而言，它是文學經典化過程的關鍵。文學經典化的過程，其實就是文本不斷被閱讀的過程，在這個過程中，經典一旦滿足了接受主體的閱讀期待，它就會不斷地被闡釋被創(chuàng)造，因此接受主體在文學經典化中往往扮演著雙重角色，既是發(fā)現(xiàn)者又是創(chuàng)造者。伽達默爾曾指出：“趣味概念無疑也包含認知方式?！雌渥钐赜械谋举|來說，趣味絲毫不是個人的東西，而是第一級的社會現(xiàn)象?！盵33]讀者之所以喜歡閱讀文學經典，是因為可以實現(xiàn)趣味的滿足。從這個意義上來說，“鵝籠書生”故事因其怪異而給讀者帶來神秘、驚奇的閱讀體驗，滿足了明清時期讀者的期待，從而逐步走向經典。當然接受主體不是被動的存在，而是“作為主體占有了作品并按照自己需要改造了它，通過釋放作品蘊含的潛能”[34]，以蒲松齡、紀昀為代表的明清小說家通過一系列的創(chuàng)造性轉化，以更為開闊的視野開掘了“鵝籠書生”的潛能，擴展了它的生命力。

最后，社會文化語境也是影響文學經典化生成的重要因素。一部作品在歷史的長河里沉浮俯仰，“決不是由一方決定的，而是作品本體與社會價值體系的‘大本體’之間相互作用的效應”[35]，“只有和能體味它的審美特性的時代心理相遇時，作品的內在意蘊和魅力才得以真正彰顯，藝術審美才能得到真正的認可而進入文學經典的行列”[36]。從這個角度而言，“鵝籠書生”在明清時期被接納、認可、創(chuàng)化，也是得益于它自身“深妙奇異”的審美特點順應了明清時期追求奇幻的審美趣味，從而迎來了精神再生。

綜上所述，我們結合相關材料考察了明清小說家、評點家對“鵝籠書生”故事的接受情況，把握明清小說家、評點家接受“鵝籠書生”主要有三種方式：或是以《艷異編》《虞初志》為代表的小說選本對“鵝籠書生”的收錄；或是將“鵝籠書生”所蘊含的奇幻的美學觀念移植到小說批評中去；或是沿用“鵝籠書生”的想象模式、敘事結構、審美趣味來構建異境世界和異人形象，顯示出明清小說家、評點家對“鵝籠書生”的接納、認可和再創(chuàng)造。明清時期小說家、評點家之所以對“鵝籠書生”青睞有加，既與明清小說家、評點家對志怪小說價值的重新發(fā)現(xiàn)有關，也與明清作家對“鵝籠書生”的審美認同相關，在兩種因素的交互影響下，便形成了上述之現(xiàn)象。對這個個案的考察，既昭示著明清小說家、評點家在傳統(tǒng)文化的長河中望月追星的路徑，還可以追躡古代小說審美觀念的演進過程。在這個梳理過程中，我們也意識到經典和文物一樣，都要經受住歲月的洗禮、歷史的檢驗，那些悄然流逝的時光，最終凝結成價值的源泉。事實上，關于“鵝籠書生”的接受情況并不止步于明清，它在日本、朝鮮甚至當下仍在進行，繼續(xù)顯示著它超越時空的強大生命力。不過這一問題已超出本文的內容范圍，容另撰文探討。

注釋：

[1] (清)永瑢，等：《四庫全書總目提要》，北京：中華書局，1965年，第1208頁。

[2] (南朝梁)吳均：《續(xù)齊諧記·陽羨書生》，李劍國輯釋：《唐前志怪小說輯釋》(修訂本)，上海：上海古籍出版社，2011年，629～631頁。后文所引文字，均引自此處，不再另注。

[3] (明)袁宏道參評，屠隆點閱：《虞初志》，北京：中國書店，1986年，第7頁。

[4] 魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社，1998年，第29頁。

[5] 目前學術界對“鵝籠書生”的研究主要集中在兩大方面：一方面著眼于《鵝籠書生》由梵入漢的流變過程，其代表有魯迅、錢鐘書等人。此外，有論者對魯迅的觀點作了進一步地補充，參見王紅：《論佛經故事對魏晉小說之影響——以“陽羨書生”與“梵志吐壺”比較為例》，《宜春學院學報》2012年第1期，第66～69頁；朱增力：《試論志怪小說中的道德批判藝術——以〈梵志吐壺〉到〈鵝籠書生〉的情節(jié)演變?yōu)槔?，《齊魯師范學院學報》2016年第6期，第136～140頁。另一方面還有學者立足于文本，分析了《鵝籠書生》的敘事結構和敘事空間等問題，并對相應的模型結構進行了解讀，參見王耘：《從〈外國道人〉到〈鵝籠書生〉——論佛經故事向志怪小說的敘述范式轉型》，《中國文學研究》2007年第4期，第42～45頁；施暢：《從“鏈式占有”到“諸法無我”——六朝小說〈陽羨書生〉的結構修正與佛理解讀》，《現(xiàn)代語文》2010年第1期，第23～24頁；寧一中：《〈陽羨書生〉奇異空間與獨特敘述結構》，《寧一中文學與文化論文集》，北京語言大學出版社，2012年，第41～49頁。

[6] 關于《艷異編》的作者，學術界一直存有爭議，有王世貞說、元朝名儒說、書坊偽托說、張大復說等，結合已有文獻材料來看，本文還是采用王世貞說。

[7] 關于這方面的研究成果參見任明華：《中國古代小說選本形態(tài)論》，《文藝理論研究》2003年第4期，第74～81頁；任明華：《明代的小說選本論略》，《明清小說研究》2006年第4期，第29～42頁；任明華：《論中國古代小說選本的閱讀、傳播與文獻價值》，《古代文學理論研究(第四十一輯)——中國文論的詮釋學傳統(tǒng)》2015年第2期，第308～325頁；代智敏：《論明代傳奇類小說選本的理論價值》，《長春工業(yè)大學學報》(社會科學版)2013年第5期，第82～85頁。

[8] (明)袁宏道參評，屠隆點閱：《虞初志》，北京：中國書店，1986年，第7頁。

[9] 陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京：北京大學出版社，1981年，第1157頁。

[10] 值得注意的是，金圣嘆在評點歐陽修的《踏莎行》(侯館梅殘)“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”時，“此十四字又反從家里忽然說到客中，抽思勝陽羨書生矣”，也提及這個故事。具體可參見(清)金圣嘆：《詩詞曲卷》下，《金圣嘆全集》第2冊，南京：鳳凰出版社，2016年，第834頁。

[11] 丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學出版社，1996年，第960頁。

[12] 需要說明的是，蒲松齡雖然在這篇小說中并未明確指出受“鵝籠書生”的影響，但是縱觀該篇故事的核心情節(jié)依然保留了“鵝籠書生”的敘事手法。事實上，明清小說家除了蒲松齡和下文談到的紀昀外，還有周清源、沈起鳳、和邦額等人都延續(xù)了“鵝籠書生”的文脈。對此，錢鍾書先生稱之為“鵝籠境地”，具體可參見錢鍾書：《管錐編》第2冊，上海：上海三聯(lián)書店，2008年，第1218～1223頁。

[13] (清)蒲松齡：《聊齋志異會注會校會評本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第898頁。

[14] (清)紀昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，1980年，第136～137頁。

[15] (清)張潮：《虞初新志》，上海：上海古籍出版社，2012年，第113頁。

[16] (明)云游道人編次：《燈草和尚傳》，轉引自李時人，等：《中國古代禁毀小說漫話》，上海：漢語大詞典出版社，1999年，第121頁。

[17] 李時人、魏崇新，等：《中國古代禁毀小說漫話》，上海：漢語大詞典出版社，1999年，第122頁。

[18] (唐)劉知幾：《史通通釋》，上海：上海古籍出版社，2008年，第108頁。

[19] (宋)曾慥：《類說》第1冊，北京：文學古籍刊行社，1955年，第29頁。

[20] (明)余懋學：《說頤》，濟南：齊魯書社，1995年，第5頁。

[21] (明)袁宏道參評，屠隆點閱：《虞初志》，北京：中國書店，1986年，第7頁。

[22] 李劍國：《唐前志怪小說史》，北京：人民文學出版社，2011年，第19頁。

[23] (明)胡應麟：《少室山房集》卷一○四《讀夷堅志》，上海：上海古籍出版社，1983年，第757頁。

[24] (清)蒲松齡：《聊齋志異會注會校會評本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1頁。

[25] (清)蒲松齡：《聊齋詩集》卷四，《蒲松齡集》，上海：上海古籍出版社，1986年，第624頁。

[26] 魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社，1998年，第151頁。

[27] (清)蒲松齡：《聊齋志異會注會校會評本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第900～901頁。

[28] 陳迎輝：《幻：中國古代小說的一種審美形態(tài)》，《齊魯學刊》2014年第4期，第121～125頁。

[29] (明)張無咎：《批評北宋三遂新平妖傳敘》，黃霖、韓同文選注：《中國歷代小說論著選》，南昌：江西人民出版社，2000年，第234頁。

[30] (清)蒲松齡：《聊齋志異會注會校會評本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1230頁。

[31] 郁玉英：《試論文學經典化的動力機制》，《蘭州學刊》2017年第1期，第32～44頁。

[32] 童慶炳：《文學經典建構的內部要素》，《天津社會科學》2005年第3期，第86～88頁。

[33] [德]伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2019年，第57頁。

[34] [德]H. R.姚斯、[美]R. C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金遠浦譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第24頁。

[35] 程麻：《文學價值論》，北京：人民出版社，1991年，第224頁。

[36] 郁玉英：《試論文學經典化的動力機制》，《蘭州學刊》2017年第1期，第32～44頁。