劉壇茹

(安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖，241002)

“生態(tài)記憶”作為一個概念，源于生態(tài)環(huán)境史，從空間層面而言，貫穿于生態(tài)群落、景觀和社會生態(tài)系統(tǒng)諸多方面；從時間層面而言，生態(tài)記憶強(qiáng)調(diào)歷史殘存物的作用，注重把當(dāng)下生態(tài)危機(jī)與過去人與自然和諧的經(jīng)驗(yàn)，以及生態(tài)和諧的未來聯(lián)系起來思考。當(dāng)把生態(tài)記憶從自然科學(xué)延伸到人的精神和情感領(lǐng)域，會發(fā)現(xiàn)，正是現(xiàn)代社會的祛魅致使個體忘卻昔日人與自然的和諧美好關(guān)系，以一種主客對立的態(tài)度施暴于自然，由此造成生態(tài)災(zāi)難，釀成創(chuàng)傷記憶。這時就需要從歷史上人與自然的和諧關(guān)系中，尋找生態(tài)資源和動力，對生態(tài)記憶的斷裂危機(jī)進(jìn)行審美救贖。本雅明雖然并未明確提出生態(tài)記憶概念，但實(shí)則在論述中隱含了生態(tài)記憶，并從原初語言、動物敘事、手工勞動、建筑空間等角度予以審美救贖，作為拯救現(xiàn)實(shí)生態(tài)災(zāi)難、打破未來進(jìn)步神話、重鑄生態(tài)和諧主體的希望。

一、生態(tài)記憶的語言救贖

生態(tài)危機(jī)表面看由人類行為所致，實(shí)則為人類非生態(tài)世界觀所支配。世界觀與人類語言息息相關(guān)，語言習(xí)慣及其反映出來的價值，會決定我們對于世界的解釋和實(shí)踐方式。薩若吉·喬拉曾比較分析了美洲印第安人的語言與英語，發(fā)現(xiàn)美洲土著居民的語言一是對物質(zhì)名詞個體化和對無形事物具體化并進(jìn)行測量的傾向比較弱，英語則直接用形體類型或者容器名稱來指涉事物；二是在真實(shí)的和想象的名詞之間進(jìn)行區(qū)分，英語則既要對客觀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行測量，也要對快樂、滿意、偏見、時間等無形事物和主觀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行測量[1]。如此相反的兩種語言習(xí)慣，導(dǎo)致形成兩種生態(tài)世界觀：美洲土著居民會從整體上感知自然環(huán)境，使人類與其他有機(jī)體的生命形式保持一致；而英語語言習(xí)慣呈現(xiàn)出的世界是破碎的，并且激發(fā)起人們對技術(shù)進(jìn)步的盲目信仰。

語言不僅與生態(tài)有關(guān)，而且語言的發(fā)展過程也是一個與自然生態(tài)疏離、忘卻、異化的過程。本雅明在《論原初語言與人的語言》一文中認(rèn)為，原初語言是一種生態(tài)語言，但逐漸被資產(chǎn)階級的現(xiàn)代語言觀消解，導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)成為常態(tài)。那么，原初的語言究竟是一種什么樣的生態(tài)語言？這首先需要從原初語言是人的精神存在說起。曾有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，人類精神生活的任何一種表達(dá)都可以被理解為一種語言，但必須明確的是，傳達(dá)人的精神內(nèi)容固然是語言，如音樂語言、雕塑語言、法律語言等，但是語詞傳達(dá)精神，只是人類語言的一個特例，如果拓展到世間萬物，無一不在傳達(dá)著自己的精神：“語言存在絕非只與人類精神表達(dá)的所有領(lǐng)域——其中總在這樣或那樣的意義上蘊(yùn)含著語言——并存，而是與萬物并存。無論是在生物界還是非生物界，沒有哪種事或物不以某種方式參與著語言，因?yàn)閭鬟_(dá)自己的精神內(nèi)容根源于萬物的本性?！盵2]既然語言傳達(dá)精神內(nèi)容，但事物的精神本質(zhì)不能完全歸結(jié)為語言，這容易誤解為精神內(nèi)容是通過語言傳達(dá)的。這就把語言當(dāng)成了一種工具和載體，精神和語言成了相互剝離的兩種事物，這是資產(chǎn)階級的工具語言觀。精神只存在于特定的本身的語言存在中，“精神存在在(in)語言之中而不是用(through)語言傳達(dá)自身”[3]。強(qiáng)調(diào)“在”而非“用”語言，這就與資產(chǎn)階級工具語言觀劃清了界限。例如，假如問你這盞“燈”的語言傳達(dá)什么，實(shí)際上絕非燈本身，而是處在傳達(dá)中的燈，即燈的精神存在。準(zhǔn)確理解是，事物的精神、真理性與語言存在是同一的。

如果將這個命題運(yùn)用于人，便可理解為人在語言中傳達(dá)自身的精神存在，但人是通過語詞對其他事物命名傳達(dá)精神存在的，人的語言存在就是為事物命名。命名即名稱，這是語言的唯一目的和最高意義，“所謂名稱，是指通過它并且在它之中，語言可以充分地傳達(dá)自身。在名稱之中，傳達(dá)自身的精神實(shí)體乃是語言”[4]。名稱作為人類遺產(chǎn)，說明了人類語言和物之語言的區(qū)別根源。人類的精神存在可以充分傳達(dá)，換言之，整個大千世界的自然萬物傳達(dá)自身，歸根在人的語言中傳達(dá)，這就是原初語言，而其本身是具有生態(tài)意義的。

一是原初語言體現(xiàn)出人與自然萬物是平等和諧的，并非統(tǒng)治/被統(tǒng)治的權(quán)力關(guān)系。本雅明是從上帝與自然、上帝與人、人與自然之間的整體關(guān)系予以論述的。本雅明以《圣經(jīng)》闡釋三者之間的關(guān)系，并非是為了闡釋圣經(jīng)內(nèi)容，或是讓《圣經(jīng)》服務(wù)于原初語言，而是試圖說明原初語言作為一種神圣的、具有啟示的元語言，與人、萬物和諧一體。上帝的語言是元語言，具有創(chuàng)造性。在創(chuàng)世行為中，“要有”兩個字是萬能的，開創(chuàng)性地創(chuàng)造出萬物，并在結(jié)束時用“稱呼為”幾個詞，賦予自然萬物可認(rèn)知性。上帝的這種元語言，類似一種整體的語言，具有強(qiáng)烈的神啟性。人并非由上帝的語言創(chuàng)造，但卻被上帝賦予為其他事物命名的權(quán)力，不過這種權(quán)力并非高高在上、肆意所為的權(quán)力判決，僅僅是一種認(rèn)知能力，人作為認(rèn)知者，擔(dān)負(fù)著自然萬物和元語言的中介。因此，自然萬物雖然作為一個沉默者，但是人類為其命名，并非外在強(qiáng)加的，而是自然萬物本身未曾言說、并作為認(rèn)知性名稱保留在人之中的。這樣一來，元語言、人的語言、自然語言成為一個互相傳達(dá)的、不可分割的整體：人通過名稱給自然命名，也給自己命名——將自身傳達(dá)給上帝；在給自然命名時，依據(jù)的是自然本身充盈的語言，即上帝賦予自然的語言，并作為名稱保留在人之中。

二是原初語言與自然萬物的精神具有直接性。在原初語言中，人對于自然萬物的命名是專名，是人根據(jù)自然萬物向其傳達(dá)的精神內(nèi)容賦予的名稱，具有直接性、純粹性。這個專名可以確保在人與自然萬物的精神之間，建立起無中介的親密聯(lián)系，并從專名中體驗(yàn)到真實(shí)的自然萬物，也只有在這種親密無間的體驗(yàn)中，人與自然建立互融互存的生態(tài)和諧關(guān)系才有可能。這種語言觀與西方古代詞物對應(yīng)論相類似，強(qiáng)調(diào)語詞與事物之間是自然對應(yīng)關(guān)系。這就確保了原初語言中的人類可以在語言中，與真實(shí)的自然世界進(jìn)行直接交流溝通，避免互相破壞、傷害。

三是原初語言的模仿原則體現(xiàn)出生態(tài)性。在本雅明未發(fā)表的一篇文章《論模仿能力》中，提出人類與自然之間存在一種模仿性原則，即人類在沒有充分理性化之前，感知環(huán)境或控制環(huán)境的一種方式，與“對自然沒有理性認(rèn)識、通過模仿自然的情緒或運(yùn)動努力去影響或控制自然的原始人類最為一致”[5]。人類若想與自然和諧相處，必須首先通過模仿熟悉自然規(guī)律。本雅明在回憶童年生活的捕捉蝴蝶游戲時，也提到了這種原則：讓自己變成光和空氣，隨蝴蝶的翅膀揮舞而起伏，隨蝴蝶的晃動而轉(zhuǎn)移，直至自己幻化為一只飛舞的蝴蝶時，就可以捕捉到蝴蝶[6]。這里實(shí)際上就是模仿性，通過模仿與自然同化，建立起人與自然的命運(yùn)性關(guān)系。但是隨著文明的不斷進(jìn)步，人與自然之間未開發(fā)的、互相應(yīng)和的這種模仿能力是不斷消失和祛魅的。而原初語言實(shí)際上代表了祛魅的最高階段，“因?yàn)樗畛岁P(guān)于自然和宇宙的一切早期不完善的神話意象”，但是它又不同于科技理性導(dǎo)致的祛魅，“它又設(shè)法成功地保存了與環(huán)境世界的根本模仿關(guān)系的痕跡”[7]。從這個意義上來看，原初語言的模仿性作為一種非工具語言，保留了史前感性語言中人與自然和諧共處關(guān)系的痕跡，是一種生態(tài)語言。

但是，本雅明所倡導(dǎo)的原初語言在現(xiàn)代以索緒爾為代表的資產(chǎn)階級語言觀影響下，不僅被瓦解打亂，而且蘊(yùn)含其中的生態(tài)話語也斷裂、失憶。這表現(xiàn)在三方面：一是語言成了一種外在于自然萬物的表達(dá)工具。語言與事物精神之間不再對應(yīng)，而是偶爾的、隨意的，語言趨向混亂、多元化。這同樣導(dǎo)致人對于自然的命名過度精密，語言成為人類的一種奴役產(chǎn)物，而“空談奴役語言的一個不可避免的后果便是愚蠢地奴役萬物”[8]。二是命名的直接性破壞。語言與自然萬物的精神之間放棄了專名，只能間接傳達(dá)，乃至于自然成為一種語言建構(gòu)。在這種建構(gòu)中，原初語言也放棄了對萬物的凝神關(guān)照，自然也脫離真實(shí)的生命存在，成為一種抽象的語言建構(gòu)物，兩者之間親密和諧的互融關(guān)系蕩然無存。三是語言的抽象性、判決性顯現(xiàn)。原初語言走向工具性、間接性的過程本身，就是墮入抽象性的深淵。語言成為一種高高在上的、對于自然萬物的抽象判決。原初語言墮落的這三重表現(xiàn)直接帶來的就是生態(tài)危機(jī)，“上帝的語詞開始詛咒大地，自然的外觀發(fā)生了深刻的變化”[9]。因此，本雅明對原初語言中的美好生態(tài)記憶表現(xiàn)了深刻的懷戀，并寄希望在其后的藝術(shù)批評中，通過深刻挖掘自然萬物的真理性，重建人與自然的和諧關(guān)系。

二、生態(tài)記憶的身體救贖

阿多諾認(rèn)為，身體作為一條隱含在西方文明史中的重要線索，成為被文明壓制和扭曲了的人類本能和激情的表征，“對身體的愛憎，影響到了一切現(xiàn)代文化”[10]。人類作為啟蒙理性的主體，慣用非理性的動物、女人和自然存在來證明人的尊嚴(yán)。動物、女人作為生物機(jī)能和自然圖像的具體體現(xiàn)，成為人類理性踐踏生態(tài)自然的罪惡鐵證。同樣，本雅明也把身體作為抵抗生態(tài)異化重要途徑。

本雅明尤為關(guān)注卡夫卡，一個主要原因是其作品表現(xiàn)了身體的異化和遺忘問題。在現(xiàn)代社會，人實(shí)際上處于一種異化狀態(tài)中，但卻被遺忘了，遺忘最深的是“我們的身體——我們自己的身體”[11]。那么，如何去打撈異化的身體？本雅明認(rèn)為，人的身體異化是通過動物敘事表現(xiàn)出來的。卡夫卡打撈異化身體的方式是通過“樂此不疲地向動物聆聽被遺忘之事”[12]，他是一個將動物作為裝填被遺忘之物的作家。在卡夫卡看來，動物善于思考，對原初的、不可追溯的事物以及近在眼前、迫在眉睫的事物充滿焦慮和恐懼。換句話說，“這是對未知的罪過，對事物的恐懼，在贖罪中可能獲得的唯一賜福就是挑明罪過”[13]。因此，為了贖罪，為了挑明罪過，就不應(yīng)該忘記人的生存狀態(tài)：身體的異化。而為了表現(xiàn)出身體的異化，卡夫卡不惜筆墨地描寫變形動物或人變成動物。在卡夫卡的作品里，充滿了被遺忘之物的形式：變形的事物和動物，如扭曲變形的怪物俄德拉德克(《家長的呵護(hù)》)、變成甲蟲的格里高利(《變形記》)，以及耗子或鼬鼠等動物。

卡夫卡筆下人變成動物的敘事，古今文學(xué)作品皆有，以往多是從強(qiáng)調(diào)人類顯赫、動物低等的角度進(jìn)行敘事。但黑格爾則從生態(tài)美學(xué)角度進(jìn)行了重新解讀：“貶低動物性的東西在許多變形記里也有明顯的表現(xiàn)，例如奧維德所詳細(xì)描繪的那些變形……從精神的倫理方面來看，變形對自然是抱否定態(tài)度的，它們把動物和其他無機(jī)物看成是由人淪落而成的形象。”[14]阿多諾也持有類似看法，在歐洲歷史中，人的觀念是通過與動物的區(qū)別而表達(dá)出來的，人類喜歡用非理性的動物來證明人的尊嚴(yán)。因此，人因某種罪過受到懲罰變成動物，成為各個民族童話中不斷重復(fù)的母題。這主要是因?yàn)樽鳛槔硇源嬖诘娜祟?，對于非理性動物的關(guān)愛是無足輕重的，“他們不再把對動物的尊敬看成是感情上的，而是把它看成是對進(jìn)步的背叛”[15]。所以變形就成了藝術(shù)作品的本質(zhì)特征，殘缺不全成了異化人類的特質(zhì)。

在這一點(diǎn)上，本雅明對于身體異化的關(guān)注與阿多諾的動物敘事具有一致性，同樣表現(xiàn)出鮮明的自然生態(tài)關(guān)懷意識。本雅明曾以《塔木德》傳說證明了現(xiàn)代人身體的異化：有人問拉比，為什么猶太人喜歡星期五晚上大吃大喝？拉比就講了一個傳說，一位公主的故事——公主被流放了，遠(yuǎn)離國民，與當(dāng)?shù)厝苏Z言不通，生活過得苦不堪言。有一天，她收到了一封信，信中說，她的未婚夫沒有忘記她，已動身來她這兒了。拉比說，未婚夫是彌賽亞，公主是靈魂，而她被流放到的村子是身體，由于當(dāng)?shù)厝寺牪欢脑?，她為了表達(dá)自己的快樂，靈魂就只能為身體設(shè)宴。在這個傳說中，村莊是人的身體的象征，它成為靈魂的流放地，但卻無法相互溝通，是相互排斥的。本雅明認(rèn)為，《塔木德》傳說中的這個村子也適用于卡夫卡的文學(xué)世界。比如，《城堡》里的K生活在城堡山腳下的村子里，就等同于現(xiàn)代人生活在自己的身體里，但是肉身卻脫離了他，而且對他充滿仇恨。兩者是陌生的、互相排斥的關(guān)系，只不過，人卻絲毫不知曉使身體與某種更高更廣的秩序聯(lián)系起來的法則。這里更高更廣的秩序，在本雅明眼里，實(shí)際就是一種工具理性，導(dǎo)致精神背叛身體，人類異化為動物。這在某種程度上就是一種非生態(tài)，異化的人類與動物一樣喪失了和諧的精神生態(tài)和自然生態(tài)，從而彰顯了工具理性對于自然的盛氣凌人。

而為了拯救異化的人類與自然，就需要通過刻意的身體異化的動物敘事，讓人們重新記憶住造成身體異化的暴力和權(quán)威。本雅明認(rèn)為，卡夫卡作品中的人物經(jīng)常莫名其妙地鼓掌，如同氣錘在持續(xù)不斷的、緩慢的，或上升或下降的運(yùn)動中。當(dāng)暴力和權(quán)威施虐于身體時，身體會自動地、無意識地對周圍異化的環(huán)境作出反應(yīng)，發(fā)生異化。對于本雅明而言，身體在異化前是無意識的、存在于前話語領(lǐng)域的。阿多諾曾試圖在對同一性批判的邏輯中重新評論卡夫卡的身體話語：在卡夫卡作品中，人們意識到他們的身體已不再是自身，而是變成了物。而這里實(shí)際上體現(xiàn)了一種非同一性的身體抵抗經(jīng)驗(yàn)。阿多諾試圖在由同一性思維所導(dǎo)致的主體對于客體的概念統(tǒng)攝暴政中，尋求不會一點(diǎn)不拉地完全進(jìn)入客體的概念中的客體。而這種非同一性的客體要素表現(xiàn)為物質(zhì)，應(yīng)具體落實(shí)在身體經(jīng)驗(yàn)上，因?yàn)椤叭怏w要素作為認(rèn)識的非純粹認(rèn)知的部分是不可還原的”[16]，身體要素會讓人們認(rèn)識到“痛苦不應(yīng)存在，應(yīng)該有所不同”[17]。這實(shí)際上是說，個體的身體要素具有不被同一性認(rèn)識完全統(tǒng)攝、抽象的特質(zhì)，從而能夠作為一種異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)去抵御同一性的暴政。因此，本雅明對于卡夫卡作品中的變形身體----動物敘事的理解，實(shí)際上就具有了抵抗理性暴力、打撈回遺失的人與自然和諧的生態(tài)存在的意味。

三、生態(tài)記憶的手工救贖

在當(dāng)前復(fù)興手工文化的大潮中，本雅明藝術(shù)理論中的手工文化，盡管得到一定程度的梳理和探討，但尚缺乏深層次研究，尤其是未能充分挖掘手工文化中蘊(yùn)涵的生態(tài)話語，削弱了其手工文化遺產(chǎn)的豐富性和參與當(dāng)代生態(tài)話語建設(shè)的對話性。

本雅明曾在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》一文中，多次提及和論述了手工文化。雖然并不系統(tǒng)，但從零零散散的論述中可以體悟到，本雅明肯定了傳統(tǒng)的手工勞動中是蘊(yùn)含有生態(tài)話語的。本雅明在文中提出一個“手工氛圍”的概念，并借保羅·瓦萊里之口描繪道：“在談到自然的完美之物——無瑕的珍珠，濃烈醇厚的美酒，以及發(fā)育完全的生物——時，他稱之為‘一條由無數(shù)彼此相似的原因組成的長鏈的珍貴產(chǎn)物’?！盵18]按照文中之意，“長鏈的珍貴產(chǎn)物”應(yīng)該理解為時間造化，孕育于天地之氣的自然造物，歷經(jīng)時間的積累和造化臻于完美。對于此，人的手工勞動也趨于模仿，“自然的這一不急不慢的過程，……人們曾經(jīng)模仿過。精細(xì)到盡善盡美程度的微型畫和牙雕、精工細(xì)刻的寶石、透明的清漆層層疊加的漆器或繪畫作品”[19]。在這里，本雅明實(shí)際上指出了，精美的手工藝品與自然造物一樣，都需要經(jīng)過工匠之手，在自然時間的錘煉和磨礪下，成為盡善盡美的佳品。而這個手工勞動的時間過程，可從傳承與創(chuàng)新兩方面理解：一方面是嚴(yán)格遵循世代相傳的手工技藝、規(guī)矩，盡管是程式化的，但如果將手工技藝發(fā)揮到極致，便是佳品；另一方面注重手工作品的創(chuàng)新性，將基于工匠“生命天賦的新鮮氣息、即時的情緒、活躍的激情和質(zhì)樸的感受”[20]等創(chuàng)新基因融匯于作品中，保證了手工作品日日生、日日新的創(chuàng)新特質(zhì)。

手工勞動這個融傳承與創(chuàng)新于一體的“不急不慢的自然過程”，遵循的實(shí)際上是一種合乎自然生態(tài)規(guī)律的創(chuàng)作原則?；蛘哒f，手工勞動的創(chuàng)作時間即是一種依存于自然規(guī)律的生態(tài)時間。在這種時間序列中，手工勞動者一方面遵循天有時、地有氣、材有美、工有巧的自然生態(tài)規(guī)律，傾注精力長時間地探索并試圖掌握手工材料的自然屬性和內(nèi)部規(guī)律；另一方面，手工勞動者的身體勞作節(jié)奏要合乎自身的生理機(jī)能規(guī)律，即保持“勞動行為的次第節(jié)奏、動作運(yùn)力總是順應(yīng)天時、隨和人情，與天、地、人保持動態(tài)的和諧”[21]。只有這樣，才能成就人工造物達(dá)到天工造物的創(chuàng)作水平，成為佳品。不過手工勞動的這種生態(tài)時間，正遭受到現(xiàn)代機(jī)械時間的沖擊，不僅縮短了藝術(shù)作品的生產(chǎn)時間，使其千篇一律、缺少個性，尤其是把工人綁架于機(jī)器流水線上，擾亂了人的正常生理節(jié)奏。這種重復(fù)機(jī)械的勞動時間完全是非生態(tài)的，無法與手工勞動的自然生態(tài)時間相提并論。因此，保羅·瓦萊里才會感嘆：“所有這些需要經(jīng)年累月、虔敬勞作的產(chǎn)品正在消失，時間不足惜的時代已經(jīng)過去。現(xiàn)代人再也不會去干這些無法約簡(abbreviate)的工作了。”[22]

本雅明還從眼、手、心和諧一致、相互配合的角度，論述了手工勞動是建立在熟練掌握造物對象內(nèi)部規(guī)律、遵循自然法則基礎(chǔ)上的。本雅明認(rèn)為造物世界具有等級之分，最頂點(diǎn)的乃是正義之人，然后層層向下，便會抵達(dá)無生命的深淵。在這個造物等級鏈中，整個造物界不是以人聲而是以“自然之聲”進(jìn)行言說?！白匀恢暋北闶窃煳飳ο蟮膬?nèi)部規(guī)律，本雅明曾援引瓦萊里論述的一位精工絲繡人像的女手工勞動者的創(chuàng)作進(jìn)行解釋：“藝術(shù)觀察庶幾可以達(dá)至神話的深度。被觀察之物失去了它們的名字。光與影交織成諸多獨(dú)特的體系，提出眾多各不相同的問題，這些問題既不依賴于知識，也不出自于實(shí)踐，其存在和價值完全是源自某人——此人天生便可以洞察這些問題，并在其內(nèi)在生活中將它們呈現(xiàn)出來——心靈、眼睛和手的和諧?！盵23]在這段論述里，本雅明強(qiáng)調(diào)了由于人的觀察，被觀察之物的內(nèi)部規(guī)律統(tǒng)統(tǒng)被手工藝人所掌握，然后將心靈、眼睛和手合為一體，相互依存，形成一種實(shí)踐。這無疑是建立在遵循造物本身自然規(guī)律基礎(chǔ)上的。

此外，在本雅明對于兒童手工玩具的論述中，也體現(xiàn)出了生態(tài)記憶理論。本雅明不僅寫過《俄國的玩具》《往昔的玩具》《玩具與游戲》等諸多文章，而且也收藏有很多玩具。本雅明尤為喜歡手工制作的兒童玩具，如俄羅斯玩具，原因是相對于德國機(jī)械制作的玩具，俄羅斯玩具多數(shù)是手工制作的。在他看來，這種手工玩具比較符合兒童自然的思維、心理和天性習(xí)慣。兒童思維類似于原始人的思維，對于事物的把握并不依賴于抽象理性的邏輯思考，而是把世界作為混沌一體，往往可以在完全不相關(guān)的事物中發(fā)現(xiàn)有機(jī)的聯(lián)系。例如，兒童可以“將完全不同的材料置入到一種往往使人愕然的全新組合里。由此，孩子們就創(chuàng)建出了他們自己的物世界，一個大世界中的小世界。如果人們想專門為孩子創(chuàng)造出這樣一個物世界，而不想用自己指向物質(zhì)功利的工具性活動去度量他們，那就必須看到這個小世界的范式”[24]。因此，兒童對于原始的手工制作的玩具就更為喜歡，“與那些通過復(fù)雜工藝制成的玩具相比，孩子們更能理解那些最原始的方法制成的玩具”[25]。但是當(dāng)代機(jī)械制作的玩具，已經(jīng)越來越遠(yuǎn)離孩子們的原始思維和天性，它們依據(jù)主客體分離的生產(chǎn)原則，注重模塊化生產(chǎn)，先生產(chǎn)單獨(dú)分類的玩具部件，然后再拼接組裝，強(qiáng)調(diào)效率和速度。這完全不同于兒童玩具強(qiáng)調(diào)人與自然相統(tǒng)一的整體制作原則，已經(jīng)超越了兒童的原始混沌思維特點(diǎn)。

手工勞動的生態(tài)性，還集中體現(xiàn)在本雅明的光暈理論中。面對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的濫觴和傳統(tǒng)本真藝術(shù)的衰落，本雅明提出光暈(靈光)概念：“靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光?！盵26]本雅明在這里通過人與自然互動體驗(yàn)的關(guān)系，論述了傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性和膜拜性。但如果扭轉(zhuǎn)論述角度，把光暈的體驗(yàn)重點(diǎn)從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換到自然，則成為人與自然的關(guān)系，并且具有了生態(tài)美學(xué)的性質(zhì)。本雅明提到光暈的經(jīng)驗(yàn)“建立在人間社會通常的反應(yīng)方式向無生命物或自然與人關(guān)系的轉(zhuǎn)換上。被看者或是覺得自己在被看就激發(fā)出了一種眼神，去感知某一現(xiàn)象的光韻就意味著賦予它激發(fā)眼神的能力”[27]。戴維·羅伯特也認(rèn)為，“對光暈的體驗(yàn)也就是對一種模仿或互動關(guān)系的體驗(yàn)”[28]。這實(shí)際上說明了人對于自然光暈的體驗(yàn)，是一種主體間性的生態(tài)關(guān)系：“要感知一個客體的靈氛，就意味著賦予它人性化的、有生命的、通常屬于人與人之間的關(guān)系的顯著特征。要給無生命的客體賦予超越其簡單存在性質(zhì)的發(fā)射信號的能力和屬性，意味著必須懷著手足之情而不是用操控的方式去感受它們?！盵29]光暈的本質(zhì)說明了手工勞動便是光暈的某種彰顯形式，是獨(dú)一無二的、即時即地的、不可復(fù)制的。如此來看，手工勞動也體現(xiàn)了人與自然生態(tài)和諧的主體間性關(guān)系。

但是，這個體現(xiàn)了人與自然和諧關(guān)系的手工勞動時代已經(jīng)終結(jié)，本雅明引用列斯科夫小說《寶石》中的一句話予以說明：“大地母腹中的寶石和九霄云外的星辰都關(guān)系到人的命運(yùn)——不像今天，天上地下的萬物眾生都對人子的命運(yùn)漠不關(guān)心，萬籟俱寂，再也聽不到任何與人交談之聲……大量的新寶石被開采出來，并被測了大小，稱了重量，驗(yàn)了密度，但它們不再向我們昭示任何東西，也不給我們帶來任何裨益。”[30]總而言之，人類自信可以與自然和諧相處的時代已經(jīng)結(jié)束了，原因是現(xiàn)代手工勞動“個人性讓位于集體性，藝術(shù)性讓位于技術(shù)性，最終遵循的生產(chǎn)理念則是市場化的商業(yè)邏輯”[31]。也正因此，本雅明對于手工勞動才拋以深情的一眸，希望通過手工勞動救贖遺失的生態(tài)話語。

四、生態(tài)記憶的空間救贖

如果追蹤本雅明一生的旅程軌跡，堪稱是一幅豐富多彩的都市地圖，柏林、莫斯科、那不勒斯、巴黎都是他曾經(jīng)生活并深刻影響了其思想精神的空間場所。他的諸多寫作都是圍繞城市空間展開，希望以此挖掘已逝的都市記憶，從而彰顯和救贖當(dāng)下。當(dāng)然，在本雅明的理解中，不同時期的空間是不同的，在住宅空間上就有一個從資產(chǎn)階級居所到現(xiàn)代住宅的轉(zhuǎn)變，其中隱含著一種被忽視的生態(tài)政治話語。

資產(chǎn)階級居所指的是19世紀(jì)資產(chǎn)階級所崇尚的一種生活場所，室內(nèi)裝飾豐富，充滿主人的生活痕跡。步入這樣的房間，你會有一種被嚴(yán)重排斥拒絕的感覺，“你不可能呆在這樣的房間里，因?yàn)榉块g里無處不留下主人的痕跡——幕簾上綴著的飾物、扶手椅上的罩布、窗戶上的透明畫、壁爐前的隔熱板”[32]。本雅明曾在《駝背小人：1900年前后柏林的童年》里，對于這種居所充滿了留戀。本雅明描述過外祖母居住的高級公寓，房間裝飾高貴，擺滿了老式的堅(jiān)固家具。還有一個對外封閉的內(nèi)陽臺，對外可以看到看門人、兒童、手搖風(fēng)琴演奏者的一切活動。但更重要的是對于聲音的感覺，教堂的鐘聲縈繞于內(nèi)陽臺和房間，久久不離去。這種居所盡管不建筑在自然環(huán)境中，但依舊給人以安全和舒適，原因在于它試圖建立起個人及其所有財(cái)產(chǎn)的保護(hù)性外殼。這種共同的社會價值，維系和凝聚了人們對于19世紀(jì)居所的認(rèn)同感和親切感。盡管居所是被資產(chǎn)階級文明改造、教化后的自然環(huán)境，但它通達(dá)人與環(huán)境間的和諧。所以在本雅明看來，這種居所是對母親子宮的遙遠(yuǎn)記憶，充滿溫馨、舒適和安全。此外，這種居所的生態(tài)意味還體現(xiàn)在，它擁有一種迥異于都市同質(zhì)環(huán)境的“人格化”特征。都市環(huán)境嘈雜緊張，外界刺激反復(fù)無常，迫使城市居民孤獨(dú)、去人格化。而資產(chǎn)階級居所由于強(qiáng)調(diào)個人的痕跡感，便具有了人格化特征，是祛除和治療都市病的靈丹妙藥。本雅明論述道：“自從路易·菲力普以來，人們可以從當(dāng)時市民生活中看到一種力圖彌補(bǔ)私生活在大城市中沒有地盤之不足的努力，這種努力主要發(fā)生在他們居室的四壁之內(nèi)，并體現(xiàn)在對個人生活的看重上”，“他們孜孜不倦地將一系列日常用品登記下來，將一些諸如拖鞋、懷表、溫度計(jì)、蛋杯、刀叉、雨傘之類的東西都罩起來。他們尤其喜歡那些能把所有接觸的痕跡都保存下來的天鵝絨和長毛罩子”[33]。建筑師路斯遵守這種原則，強(qiáng)調(diào)居所空間設(shè)計(jì)必須保障個人的獨(dú)立性格，否則便是失敗的設(shè)計(jì)，“人與自己的房間一點(diǎn)都不協(xié)調(diào)，房間也不適合居住者?？墒菫槭裁磿@樣呢？……房間跟它的使用者缺少任何內(nèi)在的關(guān)聯(lián)”[34]。從居住的場所感而言，本雅明對于資產(chǎn)階級居所的懷戀，具有生態(tài)意義。

但本雅明同時從這種居所里看到了弊端：“十九世紀(jì)六十年代到九十年代市民的室內(nèi)布景往往在四周墻上安置了刻滿浮雕的巨大裝飾板，不見陽光的角落里還擺放著盆栽的棕櫚樹，凸出的陽臺嚴(yán)陣以待地裝上了防護(hù)圍欄，長長的走廊里響徹著煤氣火焰的歌聲。這樣的室內(nèi)布景簡直只適于尸首居住。……只有在尸首面前，奢華而死氣沉沉的室內(nèi)裝飾才令人感到舒適?！盵35]在這種充滿繁瑣裝飾的環(huán)境里，人的行為舉止和內(nèi)心狀態(tài)是被壓抑的；居所里繁瑣的裝飾，也不符合生態(tài)原則，裝飾是一種罪惡。這種為個人提供安全保護(hù)的蝸牛般的居所，成為資產(chǎn)階級自我麻痹的鴉片。

因此，如何打破這種階層固化的自我與他我麻痹統(tǒng)治，本雅明試圖探尋另一種建筑形式，即以鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃屋面為主的現(xiàn)代住宅。現(xiàn)代住宅是伴隨傳統(tǒng)居所衰落而興起的，以鋼鐵和玻璃為架構(gòu)。由于玻璃簡潔、光滑，鋼鐵堅(jiān)硬，任何物品都無法附著其上，這就可以擺脫傳統(tǒng)居所里的繁瑣裝飾。并且，在這種建筑里，資產(chǎn)階級妄想掩蓋個人財(cái)產(chǎn)、剝削秘密的意圖也徹底破滅，一切都處在無產(chǎn)階級、底層民眾的注視下。如果說傳統(tǒng)居所對應(yīng)的是個性化的人格和資產(chǎn)階級社會，那么，面對新的社會階層的產(chǎn)生，如無產(chǎn)階級，就需要一種具有開放性、透明性的鋼鐵玻璃式的現(xiàn)代住宅。希爾德·海嫩認(rèn)為，這種新興階層的力量就是本雅明所謂的破壞型人格：“一些人使事物不可觸碰，受到保護(hù)，保證將其傳給后代，而另一些人則通過對發(fā)展趨勢的清理使其可行，并把這種格局傳承給后代。后者被稱為破壞性的。”[36]只有破壞和否定傳統(tǒng)的某些東西，才能保留延續(xù)文明，而資產(chǎn)階級住宅提供的虛偽的意識形態(tài)顯然就是需要被破壞的。破壞型人格反對舒適安全：“破壞型人格是盒中人(etui-man)的宿敵。盒中人尋求舒適，盒子是其精華。天鵝絨內(nèi)襯的盒子里面留有他銘刻在世界上的痕跡。破壞型人物則甚至連破壞行為本身的痕跡也要清除掉?！盵37]本雅明在這里通過居所到住宅的轉(zhuǎn)變表達(dá)了一種生態(tài)政治的理想。作為人類的居所環(huán)境，在建筑中棲居是人類適應(yīng)周圍自然環(huán)境和社會環(huán)境的能力，這種適應(yīng)具有意識形態(tài)性。不同的建筑環(huán)境會塑造和適應(yīng)不同的社會階層。因此，通過建筑形式和棲居感受的變化，會反映、引領(lǐng)社會環(huán)境的變化。當(dāng)然，這并非抽象簡化的環(huán)境決定論，而是人與生態(tài)環(huán)境的和諧互動，這與當(dāng)代生態(tài)政治理想是一致的。同時可以看到，本雅明的空間生態(tài)與海德格爾不同，海德格爾以懷舊的姿態(tài)面向鄉(xiāng)村空間，本雅明以辯證的態(tài)度始終面向都市空間。

總而言之，本雅明致力于從語言、身體、手工、空間等層面激活生態(tài)記憶并非限于懷舊，而是以此拯救現(xiàn)實(shí)生態(tài)災(zāi)難、打破未來進(jìn)步神話。由此建構(gòu)一個能夠把當(dāng)下生態(tài)危機(jī)與過去人與自然和諧或創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)，以及生態(tài)和諧的未來聯(lián)系起來的革命主體。

注釋：

[1] [加]薩若吉·喬拉文：《環(huán)境危機(jī)的語言學(xué)和哲學(xué)根基》，趙奎英譯，《鄱陽湖學(xué)刊》2014年第1期，第117頁。

[2] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第3頁。

[3] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第4頁。

[4] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第6～7頁。

[5] [美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第246頁。

[6] [德]瓦爾特·本雅明：《駝背小人：1900年前后柏林的童年》，徐小青譯，上海：上海文藝出版社，2003年，第28頁。

[7] [美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第248頁。

[8] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第16頁。

[9] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第16頁。

[10] [德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2003年，第264頁。

[11] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第285頁。

[12] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第285頁。

[13] [德]本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第344頁。

[14] [德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2018年，第494～495頁。

[15] [德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2003年，第289頁。

[16] [德]特奧多·阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶：重慶出版社，1993年，第191頁。

[17] [德]特奧多·阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶：重慶出版社，1993年，第201頁。

[18] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第130頁。

[19] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第130頁。

[20] 呂品田：《動手有功——文化哲學(xué)視野中的手工勞動》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第124頁。

[21] 呂品田：《動手有功——文化哲學(xué)視野中的手工勞動》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第114頁。

[22] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第130頁。

[23] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第144頁。

[24] [德]瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第21頁。

[25] [德]瓦爾特·本雅明：《本雅明論教育》，徐維東譯，北京：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第104～105頁．

[26] [德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第63頁。

[27] [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第154～155頁。

[28] [美]戴維·羅伯特：《光暈以及自然的生態(tài)美學(xué)》，郭軍、曹雷雨編，《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，長春：吉林人民出版社，2003年，第135頁。

[29] [美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第242頁。

[30] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第133頁。

[31] 胡友峰：《論電子媒介時代文論話語轉(zhuǎn)型》，《文學(xué)評論》2018年第6期，第51頁。

[32] [德]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，上海：東方出版中心，2017年，第37頁。

[33] [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第43～44頁。

[34] [美]布萊恩·埃利奧特：《建筑師解讀本雅明》，金秋野譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017年，第67頁。

[35] [德]瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第10頁。

[36] [比利時]希爾德·海嫩：《建筑與現(xiàn)代性批判》，盧永毅、周鳴浩譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第158頁。

[37] [比利時]希爾德·海嫩：《建筑與現(xiàn)代性批判》，盧永毅、周鳴浩譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第160頁。