謝 捷

（淮陰師范學(xué)院，淮安，223300）

0 引言

高麗青瓷指朝鮮半島是高麗王朝（918—1392）時期，由朝鮮半島陶瓷匠人所燒制的青瓷，高麗青瓷燒成溫度達(dá)到1250攝氏度，包括純青瓷、鑲嵌青瓷、鏤空青瓷、描金青瓷、鐵畫青瓷、絞胎青瓷（也作練理紋青瓷）等多個品種。由于高麗青瓷在巔峰時期，解決了一直以來青瓷燒造所存在的發(fā)黃發(fā)灰，釉色不正的問題，巔峰時期的高麗青瓷發(fā)色類似于翡翠色，因此也被稱為“翡色青瓷”。高麗青瓷不但是朝鮮半島的陶瓷藝術(shù)巔峰，同時亦是東亞陶瓷藝術(shù)巔峰，高麗青瓷作為韓國和朝鮮最具代表性，最具影響力的工藝品，甚至被視為重要的朝鮮民族符號之一，高麗青瓷直到今天，也被認(rèn)為是朝鮮半島文化的代表，但是高麗青瓷實際上并非是朝鮮半島的本土產(chǎn)物，而來自于中國浙江越窯青瓷體系。本文以高麗青瓷的裝飾藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)榍腥朦c，分析高麗青瓷裝飾藝術(shù)風(fēng)格演變原因，探究中國和朝鮮半島的青瓷如何從同出一源的一脈相承到發(fā)展成為截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

1 關(guān)于高麗青瓷源流認(rèn)定的主要觀點和理論依據(jù)

關(guān)于高麗青瓷的源流認(rèn)定，韓國學(xué)界早在上個世紀(jì)給出重要定論“高麗青瓷是浙江越窯燒制技術(shù)在高麗境內(nèi)的延續(xù)”，關(guān)于高麗青瓷的認(rèn)定，中韓學(xué)界早已達(dá)成一致認(rèn)為，統(tǒng)一新羅時期，張保皋在浙江沿海地區(qū)通過對中國浙江越窯青瓷的貿(mào)易和掠奪行為，使越窯青瓷以商品為流通媒介，伴隨燒制技術(shù)輸入到朝鮮半島，但是越窯青瓷的技術(shù)如何具體傳入到朝鮮半島，還有待商榷。

韓國西南沿海一帶，包括京畿道、忠清南道、忠清北道的窯址出土的青瓷，在青瓷底部均有支釘墊燒，匣缽燒，甚至有火標(biāo)的痕跡。因此部分專家認(rèn)為，這些與浙江越窯幾乎一模一樣的燒制痕跡表明，當(dāng)時對越窯青瓷的工藝應(yīng)該不僅僅只是在工藝上的模仿與復(fù)制，而是確實有來自浙江越窯的窯工來到了與浙江一海之隔的韓國西南沿海一帶，將越窯青瓷的燒制技術(shù)帶到高麗境內(nèi)。[1]這種“越窯青瓷在高麗境內(nèi)的延續(xù)”，是人口流動而帶來的直接傳入的燒制技術(shù)，據(jù)推測，這與張保皋當(dāng)時在海上與商品貿(mào)易同時進(jìn)行的人口貿(mào)易有關(guān)。但由于種種客觀原因，韓國學(xué)界并未對這一疑點進(jìn)行深一步探究。

從中可以看到，高麗青瓷確實和中國青瓷同種同源，一脈相承，一如中國與朝鮮半島的關(guān)系。但是今天所見的高麗青瓷，卻與浙江越窯青瓷呈現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

2 高麗青瓷裝飾技法與風(fēng)格的自我創(chuàng)新與中國傳統(tǒng)工藝根源

鑲嵌技法是青瓷胎體上，先用刻、劃、印、剔各類方式做出一個凹槽，然后趁胎體未完全干透時，用濕潤的白色化妝土或高鐵彩料在凹槽之中進(jìn)行填充，填充后等待白色化妝土干燥，與青瓷胎土融合，再罩上施以高透明度的青釉入窯燒制。高麗青瓷的鑲嵌技法最早出現(xiàn)在10世紀(jì)后期，但是當(dāng)時紋樣極度簡單、樸素，到12世紀(jì)才與陰刻裝飾技法，陽刻裝飾技法一并成為從屬紋。[2]雖然高麗青瓷中這種在陶瓷上所使用的鑲嵌技法，在中國北方以磁州窯為中心的窯口早已出現(xiàn)，但是在中國越窯青瓷體系中，確實未曾發(fā)現(xiàn)，因此高麗青瓷的鑲嵌技法被認(rèn)為是在青瓷裝飾工藝上的創(chuàng)新，這種裝飾技法亦被認(rèn)為與中國金屬工藝中錯金，錯銀工藝，漆器工藝中的螺鈿工藝有著某種密切關(guān)系。

高麗青瓷所出現(xiàn)的鑲嵌技法，在14世紀(jì)達(dá)到高峰期，這一時期的高麗裝飾工藝是陶瓷制造中的關(guān)鍵技術(shù)之一，也是制瓷工藝交流與相互影響的表征。[3]陶瓷裝飾工藝也是辨別陶瓷窯口體系，制作地區(qū)，制作時間的重要表征。

3 朝鮮半島社會生活背景下高麗青瓷的風(fēng)格演變

如今所最具代表性的高麗青瓷，其花紋滿密，紋樣多為飽含朝鮮半島兩班貴族審美意蘊(yùn)的水禽紋、莆柳紋、仙鶴紋，不論是與浙江越窯青瓷，還是與高麗同時期的宋代各窯口青瓷，其藝術(shù)風(fēng)貌均已相去甚遠(yuǎn)。究其原因，可以歸納為三個方面：

首先是兩國陶瓷燒造制度不同，中國作為高度中央集權(quán)的封建君主國家，國家權(quán)力集于君主一人之手，而朝鮮半島的高麗王朝，最高統(tǒng)治者的權(quán)力為兩班貴族所控制，朝鮮半島的帝王并沒有像中國古代封建君主一樣的絕對權(quán)力。因此高麗青瓷的燒造無法像中國青瓷一樣變成大規(guī)模的官府行為，或者出現(xiàn)類似于“官民并舉”的情況，更不會出現(xiàn)像中國一樣的官窯制度。因此高麗青瓷的燒造受到了一定的陳本局限性，產(chǎn)量也無法大規(guī)模擴(kuò)大，但是高麗青瓷的窯工卻因此能夠能更多將自身主觀能動性體現(xiàn)在陶瓷的燒制上。

其次是工藝追求不同，中國青瓷體系一直以追求工藝上的登峰造極為目標(biāo)，在陶瓷胎體上的具體表現(xiàn)之一就是追求薄坯，即胎體有著越來越薄的趨勢，窯工在拉坯成型后，還會再次進(jìn)行干修和濕修，特別是日用器皿，以整個器型的厚度越薄為美的標(biāo)準(zhǔn)。越窯青瓷一直以來在制作的過程中均強(qiáng)調(diào)釉色之美，浙江越窯青瓷體系的青瓷工藝特征為薄胎厚釉，因此，越窯體系的青瓷以素面無紋為主，以防止過多的線條和快面奪取釉色之美。而一海之隔的朝鮮半島，雖然也制造出“陶器色之青者，高麗人謂之翡色。近年以來制作工巧，色澤尤佳”、“高麗技工至巧，其絕藝歸公”這樣頂級工藝水準(zhǔn)的青瓷，但是整個高麗青瓷在工藝追求上還是偏向于實用性，并未將工藝上的登峰造極作為至高追求，高麗青瓷相比于之下，胎體更厚，因此也無法完全追求中國越窯青瓷薄胎厚釉的藝術(shù)效果，高麗青瓷相比之下厚胎薄釉，但是這種厚胎為鑲嵌青瓷提供了材質(zhì)前提，在相比之下更厚的胎體上才能用工具刻、劃、印、剔做出一個凹槽，填上化妝土，之后再薄薄罩上一層青釉，從而達(dá)到厚胎薄釉的效果。反之如果胎體過薄，則容易穿透胎體，也無法填入有濕度，有重量的化妝土。同時由于朝鮮半島早起的青瓷土相較于中國的青瓷土，雜質(zhì)更多，發(fā)色更深沉，這種鑲嵌裝飾工藝實際上是對當(dāng)時燒造工藝釉色缺陷的修飾。

最后是中國和朝鮮半島的審美意趣不同。中國和朝鮮半島族群不同，因此陶瓷藝術(shù)觀念，陶瓷創(chuàng)造專注和表現(xiàn)，陶瓷藝術(shù)史觀都有明顯的差異性，中國青瓷體系，以對青銅器的器型和紋樣的模仿作為肇始，到北宋達(dá)到頂峰，成為國家統(tǒng)治階級審美意趣的體現(xiàn)，因此中國的青瓷體系，從一開始類似青銅器與天地鬼神溝通的詭譎深沉的厚重氣氛，到后來追求天青色的禪寂空靈，這使中國青瓷一直將所有的審美重心側(cè)重在抽象表達(dá)上，陶瓷與其他美術(shù)種類一樣，同樣是人對社會生活的能動反映，中國青瓷體系是統(tǒng)治階級實質(zhì)上是統(tǒng)治階級宗教觀，哲學(xué)觀，藝術(shù)觀的物化。與中國青瓷相厚重深沉歷史背景不同，高麗青瓷的審美意趣雖也如影子般受到中國的映照，但是總體上依然還是朝鮮半島文人士大夫?qū)徝酪馊さ捏w現(xiàn)。朝鮮半島的人民一直有尚白的民族習(xí)俗，因此鑲嵌技法中的白色線條面得以在青瓷上生根延續(xù)，同時高麗鑲嵌青瓷通過水禽紋、莆柳紋、仙鶴紋等具象表達(dá)的藝術(shù)手法，少了厚重的宗教觀哲學(xué)觀，著重于體現(xiàn)出當(dāng)時的生活風(fēng)貌和審美意趣，因此高麗青瓷的藝術(shù)風(fēng)貌流露出濃厚的文人氛圍與生活情趣。

4 結(jié)論

中國與朝鮮半島自古以來一衣帶水，隔海相望，中國青瓷與朝鮮半島的高麗青瓷也正如兩國之間關(guān)系的縮影，中國越窯青瓷東傳朝鮮半島，是中國陶藝影響整個東亞工藝美術(shù)史的嚆矢。但是由于中國和朝鮮半島之間民族性、價值觀、美學(xué)觀，歷史觀之間的具體差異，高麗青瓷雖然以越窯為血脈，流入高麗境內(nèi)后，卻經(jīng)歷了越窯青瓷“高麗化”的演變過程。

高麗青瓷經(jīng)歷了越窯青瓷“高麗化”的演變之后，在工藝上不斷達(dá)到巔峰，特別是鑲嵌青瓷的出現(xiàn)，標(biāo)志著高麗青瓷從對中國的模仿階段過渡到了創(chuàng)新階段，體現(xiàn)了截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌，究其原因，概括為三方面：陶瓷燒造制度不同，工藝追求不同，審美意趣不同，深究其本質(zhì)根源，可以看出馬克思主義美學(xué)所指出的，藝術(shù)是人類對社會生活的能動反映，是一切社會生活的總和。

陶瓷作為以人類和人類生活方式為中心，而創(chuàng)造的一種特殊文化形態(tài)，探討陶瓷與文化的關(guān)系的同時，必須認(rèn)識到陶瓷本身就是人類文化的一部分。陶瓷因其人化視覺創(chuàng)造性，本土性，圓融性，變遷性的內(nèi)在特征，不但是是中國工藝美術(shù)對外輸出的物證，也同時是人類生活變遷方式的“物”的見證。