廖茹菡

時(shí)尚是現(xiàn)代社會(huì)中的重要文化現(xiàn)象，它已裹挾日常生活的絕大部分領(lǐng)域。服飾、飲食、旅游、健身甚至學(xué)術(shù)研究，一切文化形式似乎都難以逃脫時(shí)尚的邏輯。時(shí)尚讓人們的各類選擇不斷地隨潮流而變，它把永恒的變化作為了自身不變的本質(zhì)。但是，變化性卻讓時(shí)尚的整體形象難以被牢牢把握。一方面，如果僅僅關(guān)注時(shí)尚的某一具體形式，那么時(shí)尚總是能通過變形的手法在我們眼前輕易消逝。同時(shí)，狹窄的視角也會(huì)將時(shí)尚的變化性隔離在我們的視野之外。另一方面，如果我們持續(xù)不斷地瀏覽眼前滑過的各種時(shí)尚形象，那么時(shí)尚變化的模式特征則極易被持續(xù)翻新的時(shí)髦樣式所掩蓋，進(jìn)而讓時(shí)尚世界成為一個(gè)混亂的碎片容器。時(shí)尚的整體形象就像不斷游移的液體，我們能直觀其運(yùn)動(dòng)，卻難以將其抓取在手。我們能解讀其內(nèi)在的變化邏輯策略(1)可參見拙文《變化的游戲：時(shí)尚符號(hào)的邏輯策略及其反思》，《江漢學(xué)術(shù)》2020年第5期。，卻未能為其描畫一幅生動(dòng)的全身肖像。這為時(shí)尚文化的理論研究帶來了巨大的挑戰(zhàn)。如果無法準(zhǔn)確地捕獲自己的研究對(duì)象，理論就不能保障自我存在的合法性。

“巴洛克式縐折”則恰好能成為描繪時(shí)尚整體形象的肖像畫。這幅肖像畫不僅展現(xiàn)了先鋒時(shí)尚設(shè)計(jì)師對(duì)布料褶皺的創(chuàng)意性使用(2)荷蘭學(xué)者安妮克·斯莫里克(Anneke Smelik)曾用“巴洛克褶皺”(Baroque Fold)概念分析現(xiàn)代時(shí)尚，但她主要關(guān)注狹義層面的現(xiàn)代服飾時(shí)尚。她通過解讀先鋒時(shí)裝設(shè)計(jì)師對(duì)褶皺工藝的使用，探討了現(xiàn)代時(shí)裝對(duì)身體的解放。而本文將把目光投入作為一種現(xiàn)代社會(huì)審美現(xiàn)象的廣義時(shí)尚，即一種快速變化的審美模式。安妮克·斯莫里克的相關(guān)研究可參見：Anneke Smelik, “Fashioning the Fold: Multiple Becomings,” in Rosi Braidotti and Rick Dolphijn eds., This Deleuzian Century: Art, Activism, Life, Leiden: Brill Rodopi, 2014, pp.37-56； Anneke Smelik, “Gilles Deleuze: Bodies-Without-Organs in the Folds of Fashion,” in Agnès Rocamora and Anneke Smelik, eds.,Thinking Through Fashion: a Guide to Key Theories, London and New York: I. B. Tauris, 2016, pp.165-183.(中文譯本可參見安格內(nèi)·羅卡莫拉，安妮克·斯莫里克：《時(shí)尚的啟迪：關(guān)鍵理論家導(dǎo)讀》，陳濤、李逸譯，重慶大學(xué)出版社，2021年，第220-245頁。)，更用其自身獨(dú)特的存在屬性、形態(tài)特點(diǎn)、呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)、展開條件等維度表征著時(shí)尚變化的整體形象。由此，以德勒茲、本雅明等學(xué)者的相關(guān)論述為基礎(chǔ)，巴洛克式縐折將成為時(shí)尚理論研究的有力抓手。它能為時(shí)尚文化塑造一個(gè)極為生動(dòng)的可視化模型，進(jìn)而幫助我們準(zhǔn)確把握時(shí)尚的流動(dòng)模式。正如西美爾所言，“巴洛克的形式本身擁有不安、偶然性、對(duì)當(dāng)下沖動(dòng)的屈服，而這一些正是作為一種社會(huì)生活形式的時(shí)尚所要實(shí)現(xiàn)的?！?3)齊奧爾格·西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，花城出版社，2017年，第122-123頁。

一、巴洛克式縐折的存在屬性：時(shí)尚的無限運(yùn)動(dòng)

“縐折”對(duì)應(yīng)于英文“fold”。不過，“縐折”又與“fold”的常見中譯詞“褶皺”或“褶子”有所不同。后者是名詞，它們僅僅描述一種狀態(tài)；前者是動(dòng)詞，還強(qiáng)調(diào)了形成褶子的動(dòng)態(tài)過程。(4)“縐折”這一譯法借鑒了張小虹的觀點(diǎn)。張小虹在選用這一譯詞時(shí)曾指出，“折”呼應(yīng)了“‘fold’兼具動(dòng)詞與名詞的特性”。參見張小虹：《時(shí)尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第22頁。可見，縐折就是生成褶皺的運(yùn)動(dòng)過程，它是折疊和翻轉(zhuǎn)的不斷并置，是打破靜止的持續(xù)變化。而“巴洛克式”縐折還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)生成運(yùn)動(dòng)的無限性。巴洛克風(fēng)格本就是一種縐折式的存在，它是趨向無限的褶子。(5)Gill Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, Tom Conley Trans., London: The Athlone Press, 1993, p.121.它拒絕靜止，始終圍繞著運(yùn)動(dòng)而展開運(yùn)動(dòng)。它既沒有邊界，也沒有間斷，它是“事物之間的連接、過渡、變化、糾纏和相互淹沒”(6)汪民安：《巴洛克：彎曲的世界》，《美術(shù)》2020年第8期。。通過光與影的交織、虛與實(shí)的配合、曲線的相互纏繞，它創(chuàng)造出了極具動(dòng)感的作品。崇尚運(yùn)動(dòng)的巴洛克將引領(lǐng)縐折朝向無限。這不僅是持續(xù)性的無限，也是變化性的無限。依托持續(xù)的縐折，“巴洛克的目的不是要再現(xiàn)完美的狀態(tài)，而是暗示一個(gè)未完成的過程和趨于圓滿的運(yùn)動(dòng)。”(7)沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社，2007年，第65-66頁。因此，從存在角度來說，巴洛克式縐折就是一種指向無限的持續(xù)運(yùn)動(dòng)。這恰好精準(zhǔn)地表征了時(shí)尚的永恒變化。

時(shí)尚是一場變化的游戲。甚至在某種意義上，“變化”就是時(shí)尚的代名詞。而時(shí)尚的變化性有兩個(gè)重要特點(diǎn)，它們足以在時(shí)尚與緩慢的風(fēng)俗變遷之間劃出清晰的界限。首先，時(shí)尚的變化并非單次的變形。它不是一次性的創(chuàng)新或革新，而是持續(xù)的變化。正如黑格爾所言，時(shí)尚的存在理由“就在于它對(duì)有時(shí)間性的東西有權(quán)利把它不斷地革舊翻新”(8)黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第164頁。。由此，時(shí)尚成為死亡的姐妹，因?yàn)樗鼈兊谋举|(zhì)都是“不斷革新世界”。只不過死亡借助“人與鮮血”，時(shí)尚則“專注于胡子、頭發(fā)、服飾、家具、建筑之類”。時(shí)尚雖然“屢屢消除和歪曲其他的習(xí)俗”，但它“從未曾允許過死亡習(xí)俗的停止”。(9)萊奧帕爾迪：《時(shí)尚和死亡的對(duì)話》，史紅麗譯，中譯出版社，2015年，第8-10頁。其次，時(shí)尚的變化具有目的的自我指向性。由于不以革新和進(jìn)步為目的，時(shí)尚變化并不指向某一具體的外在目標(biāo)。它既不考慮理性的邏輯規(guī)則，也不期望通過變化使自己變得更好，甚至可以隨意顛覆日常生活中的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)尚僅僅以變化本身作為變化的目的。正如短裙變長的意義不在于可以保暖或顯得更優(yōu)雅，而只是在于短裙“變”成了長裙。

概言之，時(shí)尚的變化兼具持續(xù)性和自我指向性，它就是永恒地為了變化而變化，它是社會(huì)文化層面的永動(dòng)機(jī)。這與巴洛克式縐折指向無限的持續(xù)運(yùn)動(dòng)形成了和諧的共鳴。巴洛克式縐折永無止境地生成著，時(shí)尚永無止境地變化著，它們都拒絕靜止，崇尚運(yùn)動(dòng)。巴洛克風(fēng)格讓靜物借助無盡的褶子沖破畫框，時(shí)尚則讓靜態(tài)的風(fēng)俗調(diào)轉(zhuǎn)方向，對(duì)不斷到來的新模式敞開懷抱?！皶r(shí)尚就是風(fēng)俗的流動(dòng)化、輕盈化和易逝化”(10)Ferdinand T?nnies, “Customs”, in Danial Leonhard Purdy ed., The Rise of Fashion: a Reader, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p.335.，正如巴洛克風(fēng)格是古典風(fēng)格的非對(duì)稱化、不確定化和動(dòng)態(tài)化?？梢?，巴洛克式縐折的存在屬性就是時(shí)尚變化的基本特征，兩者都是永恒的自發(fā)運(yùn)動(dòng)，是為了變化的變化。而與此同時(shí)，兩者的變化軌跡也具有相同的形態(tài)特點(diǎn)，即無規(guī)律性。

二、巴洛克式縐折的形態(tài)特點(diǎn)：時(shí)尚的無規(guī)律變化

變化與無規(guī)律并不對(duì)等。持續(xù)的向前發(fā)展是一種線性規(guī)律，周期性的重復(fù)過去是一種循環(huán)規(guī)律。巴洛克式縐折卻是無規(guī)律的變化。它不是規(guī)整的折疊，也不是同質(zhì)元素的循環(huán)往復(fù)，而是相似性與差異性的共生。德勒茲曾經(jīng)指出，世界是一種褶皺式的存在，巖石、江河、森林、組織、大腦、思想、藝術(shù)作品……處處都有褶皺。(11)Gill Deleuze, Negotiations, 1972—1990, New York and West Sussex: Columbia University Press, 1990, p.156, p.157.褶皺的世界就像一個(gè)分形圖，它的每一部分都與整體相似，褶皺里面總是還有褶皺。我們永遠(yuǎn)無法完全展開一個(gè)褶子。追隨一個(gè)褶子只能到達(dá)另一個(gè)褶子。這即是縐折蘊(yùn)含的相似性。與此同時(shí)，由于巴洛克風(fēng)格拒絕對(duì)稱和規(guī)律的線條，其蘊(yùn)含的每一段褶皺都各不相同，正如沒有兩片完全相同的樹葉。因此，巴洛克式縐折“只能生存在變化、擴(kuò)展和更新之中”(12)Gill Deleuze, Negotiations, 1972—1990, New York and West Sussex: Columbia University Press, 1990, p.156, p.157.。它的每一步運(yùn)動(dòng)“都是方向的改變、彎曲，都是再次的差異化”(13)楊凱麟：《思想即是折曲：德勒茲的巴洛克問題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第3期。。它“象征著差異共處、普遍和諧與回轉(zhuǎn)迭合”(14)汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第479頁。，是無法預(yù)測的活的線條。而時(shí)尚的變化軌跡也是如此。

無疑，時(shí)尚的變化軌跡不是線性的持續(xù)革新。我們總是能看到時(shí)尚回溯過去，將歷史塑造為復(fù)古的時(shí)尚話語。正如西美爾指出的那樣，時(shí)尚會(huì)用最經(jīng)濟(jì)的方法實(shí)現(xiàn)“變化”這一目標(biāo)?！耙坏┹^早的時(shí)尚已從記憶中被抹去了部分內(nèi)容，那么，為什么不能允許它重新受到人們的喜愛，重新獲得構(gòu)成時(shí)尚本質(zhì)的差異性魅力？”(15)齊奧爾格·西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，花城出版社，2017年，第120-121頁。不過，時(shí)尚對(duì)歷史的不斷重現(xiàn)也并未形成規(guī)律性的循環(huán)。雖然在日常生活和學(xué)術(shù)探討中，“輪回”“循環(huán)”等是常常與“時(shí)尚”同時(shí)出現(xiàn)的高頻詞匯，但這并不足以證實(shí)時(shí)尚的變化就是周期性的循環(huán)?？傮w而言，時(shí)尚變化的循環(huán)模式(16)此處的循環(huán)模式指時(shí)尚在內(nèi)容層面的循環(huán)，而非形式層面的循環(huán)。時(shí)尚研究者們基本已對(duì)形式層面的循環(huán)達(dá)成了共識(shí)，即時(shí)尚是創(chuàng)造新事物—模仿新事物—舍棄新事物—?jiǎng)?chuàng)造另一種新事物的自我循環(huán)。然而，形式層面的循環(huán)并不能充分說明時(shí)尚的變化模式，因?yàn)樾问降难h(huán)是許多社會(huì)文化都會(huì)出現(xiàn)的存在模式，如日常工作和教育體系。因此，只有注入了具體內(nèi)容的變化方式才能充分展現(xiàn)時(shí)尚的變化模式特征。存在兩個(gè)不嚴(yán)謹(jǐn)之處。

其一，它無法形成一個(gè)普遍有效的框架。我們可以對(duì)時(shí)尚循環(huán)模式提出一系列合理的疑問。例如：時(shí)尚循環(huán)的周期會(huì)發(fā)生變化嗎？在各個(gè)不同的領(lǐng)域內(nèi)，時(shí)尚循環(huán)的周期也是不同的嗎？時(shí)尚循環(huán)的節(jié)奏會(huì)受地理、文化等外在因素的影響嗎？顯然，上述問題的答案都是肯定的。第一，時(shí)裝秀場從一年兩季到一年四季的提速是時(shí)尚周期改變的佐證。第二，由于制作工藝和成本的差異，服飾領(lǐng)域的時(shí)尚變化周期必然比家具、汽車等領(lǐng)域的周期更短。第三，國際大都市的時(shí)尚變化節(jié)奏明顯高于經(jīng)濟(jì)較為落后的地區(qū)。這些肯定性的答案會(huì)讓時(shí)尚的變化節(jié)奏顯得異常復(fù)雜，進(jìn)而減弱循環(huán)模式的規(guī)律性。

其二，循環(huán)模式并不能精準(zhǔn)地貼合現(xiàn)實(shí)的時(shí)尚現(xiàn)象，這也是其最大的疏漏。即使承認(rèn)時(shí)尚循環(huán)模式可能存在周期的可變性和復(fù)雜性，我們也能輕易發(fā)現(xiàn)：在現(xiàn)實(shí)世界中，時(shí)尚的變化并非嚴(yán)格意義上的循環(huán)，它總是充滿了意外?？肆_伯曾用上百年的女式晚禮服的測量數(shù)據(jù)證實(shí)，時(shí)裝尺寸的比例變化就像一個(gè)巨大的鐘擺，循環(huán)往復(fù)地?cái)[動(dòng)著。(17)相應(yīng)研究參見A L Kroeber, “On the Principle of Order in Civilization as Exemplified by Change of Fashion,”American Anthropologist, New Series, Vol.21, No.3, 1919; Jane Richardson and A L Kroeber, “Three Centuries of Women’s Dress Fashions: a Quantitative Analysis,” Anthropological Records, Vol.5, No.2, 1940.但是，這條時(shí)尚曲線中不僅會(huì)有反常的數(shù)據(jù)點(diǎn)，還會(huì)有鐘擺運(yùn)動(dòng)中的微弱振動(dòng)，否則，時(shí)尚的變化就會(huì)完全游離于歷史及文化之外。(18)巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海人民出版社，2011年，第272頁。拉韋爾曾用一張風(fēng)格年表描述時(shí)尚的周期性。(19)相應(yīng)研究參見James Laver, Taste and Fashion: From the French Revolution to the Present Day, London: Harrap, 1937, p.255; Michael Carter, Fashion Classics: From Carlyle to Barthes, Oxford and New York: Berg, 2003, p.128.可是，以十年為計(jì)量單位的年表里堆滿了可以自由填充的空間。西美爾雖然明確地指出，時(shí)尚會(huì)不斷地回到舊有的形式，但他卻沒有承認(rèn)，時(shí)尚會(huì)規(guī)律性地回溯過去。上述研究都只能粗略地將時(shí)尚的內(nèi)容變化描繪為循環(huán)性的趨勢(shì)。但這種趨勢(shì)既不是固定半徑的自我重復(fù)，也不是封閉的絕對(duì)循環(huán)。這便進(jìn)一步削弱了循環(huán)模式的規(guī)律性。更為重要的是，時(shí)尚潮流中總是會(huì)出現(xiàn)一些我們從未見過的新款式，它們足以徹底擊碎以重復(fù)過去為核心的循環(huán)結(jié)構(gòu)。

可見，時(shí)尚的運(yùn)動(dòng)既非線性的持續(xù)革新，也非規(guī)律性的循環(huán)往復(fù)，而是不斷打破常規(guī)的隨意變化，“未來在此變化中無法預(yù)計(jì)”(20)鮑里斯·格羅伊斯：《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價(jià)值交換》，潘律譯，重慶大學(xué)出版社，2018年，第27頁。，就像巴洛克曲線那無法預(yù)測的運(yùn)動(dòng)軌跡一般。由此，巴洛克式縐折永恒而無序的回轉(zhuǎn)疊合精準(zhǔn)地描畫了時(shí)尚運(yùn)動(dòng)的變化無常。時(shí)尚時(shí)而展現(xiàn)對(duì)未來的奇妙暢想，時(shí)而表達(dá)對(duì)過去的懷舊鄉(xiāng)愁，時(shí)而將過去與未來組合重塑。其迂回轉(zhuǎn)折的路徑與巴洛克式曲線自由流動(dòng)的形態(tài)如出一轍。正如康德所言，“一切時(shí)髦顧名思義已經(jīng)是一種變化無常的生活方式?！钡靡嬗凇白兓療o常”，時(shí)尚才能始終給人們帶來新奇感，這也是時(shí)尚最“惹人喜愛的地方”。(21)康德：《實(shí)用人類學(xué)》，鄧曉芒譯，上海人民出版社，2012年，第121頁。為了制造新奇，時(shí)尚在時(shí)空中自由穿梭，將不同源頭的元素并置疊合。其運(yùn)動(dòng)軌跡已然跳脫二維平面，呈現(xiàn)出與巴洛克式縐折相同的三維時(shí)空結(jié)構(gòu)。

三、巴洛克式縐折的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)：時(shí)間與空間的貼擠

巴洛克式縐折“既是一種空間運(yùn)動(dòng)，也是一種時(shí)間運(yùn)動(dòng)，它同時(shí)打破時(shí)間和空間的界線。”(22)汪民安：《巴洛克：彎曲的世界》，《美術(shù)》2020年第8期。它引領(lǐng)曲線自由地溢出畫面，將二維的線條揉搓為三維的立體結(jié)構(gòu)，并賦予其在時(shí)間上的持續(xù)性。它讓單薄的平面擁有縱深感，為靜態(tài)的事物打造運(yùn)動(dòng)的幻象。巴洛克式縐折對(duì)時(shí)間和空間的扭轉(zhuǎn)疊合正是時(shí)尚實(shí)現(xiàn)無規(guī)律變化的手法。時(shí)尚常常從人類的各種文化寶庫中汲取靈感，它或是引入異域的形象素材，或是更新古老的文化符號(hào)，或是替換約定俗成的象征意義。這些實(shí)現(xiàn)變化的方式都是在挑戰(zhàn)時(shí)間和空間的既定界限。時(shí)尚將不同時(shí)空中的元素并置組合，就像本雅明筆下的“虎躍”一般，自由地游走于時(shí)空之中。

本雅明曾將時(shí)尚比喻為“虎躍”。這一概念形象地展現(xiàn)了時(shí)尚對(duì)時(shí)間和空間的扭轉(zhuǎn)重組。時(shí)尚就像“一次虎躍扎進(jìn)過去”(23)瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)綱要》，載阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第273頁。?！敖栌苫④S，時(shí)尚得以從當(dāng)下躍入歷史，而后再躍回當(dāng)下，無需單一地定著在某個(gè)時(shí)期或某個(gè)美學(xué)形態(tài)之中?！?24)Ulrich Lehmann, “Tigersprung: Fashioning history, ” in The Power of Fashion: about Design and Meaning，Arnhem: Uitgeverij Terra lannoo BV and Art EZ Press, 2006, p.52, p.47.向后的跳躍意味著復(fù)古，向前的跳躍形成了創(chuàng)新；向外的跳躍帶來了異域風(fēng)情，向內(nèi)的跳躍則展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的再解讀。而當(dāng)兩次不相鄰的集體模仿對(duì)象跳躍到同一個(gè)事物或行為上時(shí)，時(shí)尚變化就出現(xiàn)了類似于循環(huán)的現(xiàn)象。不過，如前所述，這種循環(huán)只是一種假象，因?yàn)闀r(shí)尚的跳躍是隨意的，出現(xiàn)重復(fù)模仿對(duì)象的周期也是無法預(yù)測的。如果我們將所有的重復(fù)都視為某種輪回，時(shí)尚只會(huì)呈現(xiàn)出不同節(jié)奏、不同跨度的多層次循環(huán)趨勢(shì)。波德里亞曾指出，“在時(shí)尚氛圍中，時(shí)間被打斷，被粉碎，成為錯(cuò)綜復(fù)雜的循環(huán)?！?25)波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第116頁。這便是對(duì)時(shí)尚變化在內(nèi)容層面的無規(guī)律性與在形式層面的循環(huán)性的生動(dòng)總結(jié)。時(shí)尚內(nèi)容的循環(huán)是虛幻的表象，它是人們對(duì)各種重復(fù)巧合的主觀聯(lián)結(jié)。內(nèi)容層面的循環(huán)模式就像休謨式的因果關(guān)系，它只是習(xí)慣的表達(dá)，并不具備必然性。否則，時(shí)尚將具有可預(yù)測性，進(jìn)而失去其新奇性，失去它最迷人的特點(diǎn)，就像被壓制整齊的巴洛克線條將失去生命力一般。

當(dāng)然，“虎躍”并非單純地在時(shí)空地圖中來回跳動(dòng)，它在跳躍的同時(shí)實(shí)現(xiàn)著折疊，正如巴洛克曲線具有連續(xù)性一樣。它將原本不相鄰的起點(diǎn)和終點(diǎn)并置在一起，就像將平整的布料扭轉(zhuǎn)出褶皺一般。在時(shí)間層面，通過“虎躍”，時(shí)尚將過去引入現(xiàn)在，但卻不是對(duì)歷史的單純?cè)佻F(xiàn)。時(shí)尚會(huì)賦予過去當(dāng)下的意義，并將它們?cè)俅巫鳛槲磥頃r(shí)尚的原料池。在面對(duì)一個(gè)似曾相識(shí)的時(shí)尚樣式時(shí)，人們并不是簡單地以其曾經(jīng)的意義去理解它，而是以具有時(shí)間性的主體身份在當(dāng)下的特定場景中去解讀它?！皶r(shí)尚用具有想象力的方式編織著歷史結(jié)構(gòu)，它有助于塑造關(guān)于過去的全新認(rèn)知?！?26)Ulrich Lehmann, “Tigersprung: Fashioning history, ” in The Power of Fashion: about Design and Meaning，Arnhem: Uitgeverij Terra lannoo BV and Art EZ Press, 2006, p.52, p.47.例如，近年來時(shí)尚秀場上的條紋運(yùn)動(dòng)裝、老爹鞋、牛仔喇叭褲等款式都是對(duì)過去的當(dāng)下解讀。它們用更新的材料和搭配方式為歷史添加了新的注腳。而屬于現(xiàn)在的穿搭手法又為未來的時(shí)尚設(shè)計(jì)鋪下了繼續(xù)前行的基石。一件外套、一雙鞋子、一條褲子，就這樣將過去、現(xiàn)在和未來折疊在了一起。與此類似，在空間層面，通過“虎躍”，時(shí)尚將異域文化符號(hào)引入本土，但卻并不是對(duì)外來素材直接取用。設(shè)計(jì)師及消費(fèi)者會(huì)用內(nèi)在性的文化話語對(duì)外來性的時(shí)尚元素進(jìn)行重新闡釋，進(jìn)而替換外來符號(hào)原本的所指意涵，將此處和彼處折疊在一起。由此，通過折疊和貼擠時(shí)間與空間，時(shí)尚形成了一個(gè)個(gè)豐富而獨(dú)特的時(shí)尚單子，正如《拱廊街計(jì)劃》中的“謝列特女”。

本雅明在《拱廊街計(jì)劃》中描繪了“現(xiàn)代海報(bào)之父”朱爾斯·謝列特的一幅作品，這是關(guān)于時(shí)尚縐折的生動(dòng)詮釋。海報(bào)上畫有一位騎腳踏車的巴黎女性。本雅明指出，這位“謝列特女”的服飾是“運(yùn)動(dòng)裝早期的無意識(shí)的預(yù)兆”，它與此后工廠和汽車中的女性的原型相一致。但是，它畢竟只是一種預(yù)兆，這套服飾仍舊延續(xù)著巴黎女性的優(yōu)雅與高貴。這就好比最初的工廠廠房仍以居住用的房屋為原型，而最早的汽車也在模仿馬車的造型。本雅明由此認(rèn)為，這件作品中充滿了運(yùn)動(dòng)與優(yōu)雅的纏繞和折疊，是對(duì)當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)的巨大挑釁。(27)Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland and Kevin McLaughlin Trans., Cambridge, Massachusetts and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p.62.

根據(jù)相關(guān)解讀，此段描述暗含了三組縐折。首先是時(shí)間的縐折，它體現(xiàn)為19世紀(jì)末期女式腳踏車裝與20世紀(jì)20年代女式運(yùn)動(dòng)裝之間的貼擠。其次是現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)方式的縐折?，F(xiàn)代性速度被開折為了作為現(xiàn)代休閑活動(dòng)的騎自行車和作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代產(chǎn)物的海報(bào)。最后是不同場域之間的縐折。服飾時(shí)尚、工業(yè)生產(chǎn)、交通工具這三個(gè)原本并不直接相關(guān)的領(lǐng)域在表征現(xiàn)代性速度的海報(bào)中折疊到了一起。(28)張小虹：《時(shí)尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第32頁?？傮w而言，第一組縐折是時(shí)尚對(duì)時(shí)間的折疊，分屬兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)間點(diǎn)被貼合在了同一個(gè)形式之中。第二組與第三組是空間的縐折。一方面，設(shè)計(jì)、生產(chǎn)和傳播的空間重疊在一起，共同塑造了一個(gè)充滿褶皺的海報(bào)單子；另一方面，海報(bào)單子中的褶皺又可以開折為屬于日常生活和休閑空間中的速度與屬于藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)空間的速度?？梢姡瑢儆诓煌瑫r(shí)空的元素可以在時(shí)尚中重合，而同一個(gè)時(shí)尚樣式又可以依照各種角度開折為不同的時(shí)間與空間，正如后現(xiàn)代文化的拼貼技法一般。只不過，拼貼會(huì)受制于基礎(chǔ)元素的不可分性，其組合數(shù)量在原則上是有限的。縐折則更為自由和靈活，它沒有最小單位的限制，因而擁有無限可能。它既能保持連續(xù)性，又能實(shí)現(xiàn)關(guān)系的重構(gòu)。

再以迪奧(Dior)為例。迪奧于1947年推出的新風(fēng)貌(New Look)是時(shí)尚的時(shí)間縐折的典型形態(tài)。寬大的裙擺、圓潤的肩線、收緊的腰身都是朝向19世紀(jì)的浪漫主義的折疊。微微高于腳背的裙擺、簡明的線條又是浪漫主義朝向偏重實(shí)用性的20世紀(jì)的折疊。雖然在史文德森看來，這種風(fēng)格是時(shí)尚中的“返祖退化”(29)史文德森：《時(shí)尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第24-25頁，第25頁。，但這恰好證實(shí)了時(shí)尚的時(shí)間縐折，因?yàn)椤胺底嫱嘶闭潜狙琶魉f的一頭扎入過去的“虎躍”，它意味著立足當(dāng)下的歷史重現(xiàn)。迪奧在2007年春夏高級(jí)定制中發(fā)布的“蝴蝶夫人”系列則是空間縐折的生動(dòng)案例。這個(gè)系列以已經(jīng)包容著日本文化與意大利文化的褶皺為基礎(chǔ)，繼續(xù)將折紙工藝與高級(jí)定制技藝折疊進(jìn)去，從而將不同空間中的文化完美地融合在了一個(gè)褶皺之中。此外，迪奧的其他系列也都在不同程度上體現(xiàn)了時(shí)尚審美的縐折。1997年的秋冬成衣系列折疊了傳統(tǒng)的中國旗袍與現(xiàn)代的西方剪裁工藝，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的雙重縐折。2004年的春夏高定系列更是做到了跨越千年的時(shí)間折疊，古埃及的文化遺跡成了21世紀(jì)禮服的點(diǎn)綴。此外，需要指出的是，時(shí)尚的縐折，尤其是空間縐折，并不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)造階段，還體現(xiàn)在傳播階段。迪奧的時(shí)裝并不只流行于法國，它的顧客廣布全球，這也是大多數(shù)時(shí)尚品牌的現(xiàn)狀。素未謀面、相隔千里的兩個(gè)人可以因?yàn)橄嗤臅r(shí)尚選擇而被折疊在一起。

時(shí)尚對(duì)時(shí)間的縐折不是藝術(shù)創(chuàng)作中的古典主義，它并非在向經(jīng)典致敬，而是在以最省力的方式維持自身的變化性。而時(shí)尚對(duì)空間的縐折不僅是為了獲得來自遠(yuǎn)方的新穎形式，更是時(shí)尚擴(kuò)展自我的方式，它在拉近遠(yuǎn)方的同時(shí)也將自己延伸到了遠(yuǎn)方。時(shí)尚的參與者們總是善忘，但又目光遙遠(yuǎn)。他們總是忘記曾經(jīng)的樣式，而不斷覬覦新的樣式。一方面，時(shí)尚存在于“忘卻與回憶的互動(dòng)之間，在二者之間，它通過循環(huán)而回憶起它的過去，同時(shí)，又忘卻它所回到的恰恰就是過去”(30)史文德森：《時(shí)尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第24-25頁，第25頁。；另一方面，時(shí)尚又存在于此處與彼處的互動(dòng)之間，在二者之間，它通過折疊而實(shí)現(xiàn)原地的遠(yuǎn)游，同時(shí)，它又以折疊的形式走向遠(yuǎn)方。時(shí)尚將歷史中的時(shí)間揉搓并重組，也將空間的邊界消融并折疊，它同時(shí)使用新與舊、遠(yuǎn)與近，形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的糾纏。其描繪的運(yùn)動(dòng)軌跡正是巴洛克藝術(shù)那漫無邊際的三維時(shí)空曲線。不過，時(shí)尚的縐折并不能在時(shí)空中隨意展開運(yùn)轉(zhuǎn)，它需要現(xiàn)代性的時(shí)空體驗(yàn)?zāi)Ｊ綖槠浔ｑ{護(hù)航。

四、巴洛克式縐折的展開條件：現(xiàn)代性的時(shí)空框架

現(xiàn)代性是一個(gè)多面孔的概念，與其相關(guān)的時(shí)空認(rèn)知模式也是多元化的。有“線性的、帶有目的和方向的，指向某個(gè)烏托邦的實(shí)現(xiàn)或絕對(duì)精神實(shí)現(xiàn)自我回歸的時(shí)間進(jìn)程”，也有“強(qiáng)力意志永恒輪回的循環(huán)式的時(shí)間意識(shí)”，等等。(31)李龍：《本雅明的“當(dāng)下性”思想與第三種現(xiàn)代性》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。而與時(shí)尚文化密切相關(guān)的時(shí)空認(rèn)知框架主要包括三點(diǎn)：對(duì)當(dāng)下的強(qiáng)調(diào)，時(shí)間、空間、事件的分離，時(shí)空感的壓縮。它們分別從可能性、難易度和緊密度三個(gè)方面為時(shí)尚的時(shí)空縐折創(chuàng)造了可行性條件。

首先，現(xiàn)代性不再單一地關(guān)注當(dāng)下時(shí)刻在線性時(shí)間鏈條中的關(guān)系性，而是強(qiáng)調(diào)當(dāng)下時(shí)刻的獨(dú)特性，也即波德萊爾所說的過渡、短暫和偶然的一面(32)波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，譯林出版社，2014年，第295頁。。“‘此刻’這一觀念居于現(xiàn)代性時(shí)間意識(shí)的核心。”(33)德蘭蒂：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性：知識(shí)，權(quán)力與自我》，李瑞華譯，商務(wù)印書館，2012年，第12頁。每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻都是獨(dú)特的，是停頓、斷裂和靜止。這一時(shí)間觀為時(shí)尚縐折提供了可能性層面的保障。因?yàn)檠永m(xù)的線性時(shí)間觀會(huì)阻礙時(shí)尚的縐折運(yùn)動(dòng)，過去、現(xiàn)在、未來的傳統(tǒng)因果關(guān)系將制約時(shí)尚在時(shí)間中的自由跳躍。堅(jiān)硬的線性時(shí)間鏈條會(huì)捆綁住時(shí)尚的手腳，從而消解時(shí)尚扎入過去或躍入將來的可能性，就像巴洛克式縐折無法扭曲一條拒絕彎曲的直線一樣。正如本雅明所言，“為了使過去的一部分能夠被眼下所觸及，兩者之間必須沒有延續(xù)性?！?34)本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國譯，河南大學(xué)出版社，2014年，第145-146頁。對(duì)“當(dāng)下”的強(qiáng)調(diào)中，時(shí)尚也成了本雅明筆下最重要的辯證意象之一。時(shí)尚總是從最古老、最悠久、最根深蒂固之處中萌發(fā)，并奠定著最新的基調(diào)。(35)Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland and Kevin McLaughlin Trans. Cambridge, Massachusetts and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p.64.被剝離的當(dāng)下時(shí)刻鼓勵(lì)時(shí)尚挑戰(zhàn)既定的時(shí)間順序，繼而開啟了時(shí)尚折疊時(shí)間的可能性。

其次，現(xiàn)代性割裂了時(shí)間、空間、事件之間的必然聯(lián)系。一方面，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)械計(jì)時(shí)裝置的大量使用打破了時(shí)間與地點(diǎn)的必然聯(lián)系，并為全世界制造了虛化的統(tǒng)一時(shí)間尺度。另一方面，現(xiàn)代性通過“缺場”把空間從地域性活動(dòng)中分離了出來。(36)吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年，第15-16頁。人們不再根據(jù)地點(diǎn)與事件的自然聯(lián)系來發(fā)掘空間本來的含義，而是根據(jù)事件發(fā)生的可能性來賦予空間新的含義。在時(shí)間虛化的同時(shí)，空間也開始虛化?？臻g從事件發(fā)生的場所轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌虮灰?guī)劃的對(duì)象。以前，人們學(xué)習(xí)在一個(gè)地方應(yīng)該做什么，現(xiàn)在，人們探索在一個(gè)地方可以做什么。由此，時(shí)間、空間、事件成為相互分離的元素，它們可以被自由組合。以此為基礎(chǔ)，時(shí)尚便可以毫無障礙地?cái)財(cái)辔幕?hào)的外在形式與其傳統(tǒng)象征意義之間的關(guān)系，并將兩者剝離，進(jìn)而向符號(hào)形式中折疊進(jìn)新的意涵，就像現(xiàn)代性空間被不斷賦予新事件的可能性那樣。例如，在時(shí)尚的世界中，牛仔褲與實(shí)用性服飾的既定聯(lián)系被斬?cái)啵⒊蔀橐粋€(gè)展現(xiàn)變化的舞臺(tái)。緊身或?qū)捤?、拉鏈或紐扣、破洞或毛邊……都是登上舞臺(tái)的演員。可見，時(shí)間、空間、事件的分離能讓時(shí)尚縐折變得更加輕松。通過斬?cái)喾N種既定聯(lián)系，時(shí)尚不斷向“輕世界”趨近，甚至變得幽默。它拒絕嚴(yán)肅地對(duì)待符號(hào)形式與意義的關(guān)聯(lián)，而是隨意地折疊出新奇感。

最后，在現(xiàn)代性語境中，時(shí)間和空間還具有體驗(yàn)上的壓縮性。一方面，時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)化縮減了不同地理位置之間的文化距離；另一方面，交通及信息技術(shù)的飛速發(fā)展縮短了不同地理空間之間的感知距離。由此，世界似乎朝著我們內(nèi)向地收縮，并從不同角度將輕盈的時(shí)尚縐折壓得更為緊實(shí)。第一，時(shí)尚變化的速度持續(xù)加快。通過回顧20世紀(jì)的西方時(shí)裝史，我們見證著時(shí)尚制造新奇感的方式經(jīng)歷了創(chuàng)新、借鑒、修改、重復(fù)和遺忘的持續(xù)加速過程。(37)Ruhan Liao, “How to Produce Novelty? Creating, Borrowing, Modifying, Repeating and Forgetting: the Process of Contemporary Fashion Aesthetics,”Journal of Art and Media Studies, No.19, 2019.第二，時(shí)尚傳播的速率大幅提升。在古典時(shí)尚階段，當(dāng)身著時(shí)髦衣著的人偶從法國傳到歐洲其他國家時(shí)，法國早已開始流行新的樣式了。而在現(xiàn)代時(shí)尚階段，時(shí)尚已基本實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)傳播。坐在秀場觀看時(shí)裝展示的同時(shí)，各國買家們可以通過網(wǎng)絡(luò)參與訂購。熱門電影上映的當(dāng)天，各種工廠就開始仿制主角的服飾。最新出版的小說也可以通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行即時(shí)傳播。第三，時(shí)尚引用的范圍不斷擴(kuò)展。一方面，在地理空間意義上，人們可以更加輕易地獲知遠(yuǎn)方的陌生形象，并將其折疊進(jìn)此處的時(shí)尚符號(hào)；另一方面，在文化空間意義上，時(shí)尚可以跨媒介地引用多元化的元素，電影、音樂、小說、繪畫、服飾等領(lǐng)域的跨界合作已成為時(shí)尚圈的常態(tài)。由此，現(xiàn)代性的時(shí)空壓縮感在時(shí)尚縐折中得到了同步展現(xiàn)，時(shí)尚單子容納的曲線越來越緊密。

可見，時(shí)尚的縐折只能在現(xiàn)代性的時(shí)空體驗(yàn)?zāi)Ｊ街杏行д归_?，F(xiàn)代性對(duì)當(dāng)下時(shí)刻的強(qiáng)調(diào)為時(shí)尚的縐折割斷了沉重的束縛，時(shí)間、空間、事件的分離為時(shí)尚縐折準(zhǔn)備了大量可供揉搓和折疊的柔軟片段，時(shí)空感的壓縮則為時(shí)尚單子擴(kuò)展了容納縐折的內(nèi)部空間。如果時(shí)間是一個(gè)連續(xù)的硬質(zhì)鏈條，它就不能被揉搓和扭曲。如果過去只能存在于歷史的空間，它就不可能被喚回。如果空間不能被構(gòu)建，它就不能被疊合。如果距離沒有被壓縮，時(shí)尚就很難跨越邊界。而從另一個(gè)角度來說，時(shí)尚的縐折運(yùn)動(dòng)雖然依存于現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性也在時(shí)尚中尋獲了一個(gè)展現(xiàn)自身的舞臺(tái)，正如巴洛克藝術(shù)是現(xiàn)代文化最早的表現(xiàn)一般(38)艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2005年，第7頁。。

五、巴洛克式縐折的價(jià)值意義：現(xiàn)代性的日常意象

“現(xiàn)代性的框架內(nèi)才有時(shí)尚”，“決裂、進(jìn)步、革新的圖式中才有時(shí)尚”。(39)波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第119頁。如果說前現(xiàn)代社會(huì)是固體般的穩(wěn)定世界，那么現(xiàn)代社會(huì)就是液體般的流動(dòng)世界。西方新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)貴族的沖擊，陌生化的城鎮(zhèn)鄰居對(duì)家族式群體的分割，理性對(duì)神性的質(zhì)疑，科學(xué)對(duì)迷信的詰問，機(jī)械對(duì)手工的取代，工廠對(duì)作坊的接替，這些現(xiàn)象無不展現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)對(duì)過去的決裂和進(jìn)步，以及向革新保持開放的態(tài)度?，F(xiàn)代性沖開固化的傳統(tǒng)，用變化取代了穩(wěn)定，用動(dòng)態(tài)取代了靜態(tài)。流動(dòng)的現(xiàn)代性不僅從時(shí)空體驗(yàn)維度為時(shí)尚的運(yùn)作創(chuàng)造了可行性，還從社會(huì)關(guān)系、生產(chǎn)方式、文化價(jià)值取向等角度為時(shí)尚的誕生提供了有利條件。生產(chǎn)的工業(yè)化為時(shí)尚擴(kuò)張奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，階層的可變性為時(shí)尚模仿消除了障礙，文化的持續(xù)更新為時(shí)尚變化營造了濃郁的氛圍。社會(huì)中不斷流動(dòng)的一切為時(shí)尚制造了足夠多的載體，時(shí)尚可以通過在不同事物之間游走而輕松實(shí)現(xiàn)變化的目標(biāo)。正如本雅明所言，“動(dòng)蕩的熔巖為……時(shí)尚的繁榮提供了肥沃的土壤?！?40)本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國譯，河南大學(xué)出版社，2014年，第102頁。在這樣的環(huán)境中，時(shí)尚的縐折不是在費(fèi)力地?cái)噭?dòng)一團(tuán)靜如死水的渾濁空氣，而是在律動(dòng)的風(fēng)中輕盈飄舞、在流動(dòng)中制造著交匯與碰撞?，F(xiàn)代性用其流動(dòng)性為時(shí)尚打造了自由的縐折空間，而時(shí)尚也以其變化性展現(xiàn)著現(xiàn)代性的核心。

時(shí)尚的巴洛克式縐折沒有規(guī)律地躍動(dòng)著，它用無盡的扭曲和折疊創(chuàng)造出了萬花筒般的世界。這個(gè)世界充滿了片段的臨時(shí)組合，它既包括鏡面反射中的重復(fù)，也包含翻滾而來的差異，前者源于時(shí)尚的模仿性，后者源于時(shí)尚的變化性。萬花筒中重復(fù)的差異持續(xù)變化著，它在不斷顛覆自我的過程中創(chuàng)造新的自我。這一翻轉(zhuǎn)過程正是流動(dòng)的現(xiàn)代性的形象化。復(fù)古與前衛(wèi)的交替，本土與異域的融合，流行色的年年更新，裙長的上下浮動(dòng)，廓形的松緊收放……“在時(shí)尚和現(xiàn)代中，持久與短促都混雜地表現(xiàn)出來?！?41)亨利·列斐伏爾：《什么是現(xiàn)代性？——致柯斯塔斯·阿克舍洛斯》，載包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2002年，第18頁，第6頁。時(shí)尚拒絕死水一般的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，它用蜿蜒繁復(fù)的縐折曲線生動(dòng)地描畫出了現(xiàn)代性的流動(dòng)感，如同巴洛克藝術(shù)對(duì)靜態(tài)的古典藝術(shù)做出的反思一般。

時(shí)尚就是現(xiàn)代性的代言人，它將現(xiàn)代性的核心特征從抽象的概念層面翻轉(zhuǎn)到了具象的日常文化層面。它是“開在日常生活皮膚上的花朵”(42)亨利·列斐伏爾：《什么是現(xiàn)代性？——致柯斯塔斯·阿克舍洛斯》，載包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2002年，第18頁，第6頁。，是現(xiàn)代性的靈魂在日常生活中的直觀化。正如雷曼所言，“時(shí)尚是當(dāng)代靈魂的最高表現(xiàn)。它永不停歇地變化著，并保持著必要的不完整性。時(shí)尚是短暫的、易變的、脆弱的。這些特性把它與現(xiàn)代生活的節(jié)奏與韻律捆綁在了一起?！?43)Ulrich Lehmann, Tigersprung: Fashion and Modernity, Massachusetts and London: the MIT Press, 2000, p.xii.也正是鑒于時(shí)尚與現(xiàn)代性之間如此緊密的聯(lián)系，哈維才認(rèn)為，時(shí)尚及其組織者是“現(xiàn)代性體驗(yàn)的根本”。一方面，時(shí)尚制造出了那種粉碎時(shí)間維度的感覺；另一方面，這種粉碎的感覺又勁頭十足地回饋著時(shí)尚。(44)哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2013年，第363-364頁。就像“摩登”可以開折為“現(xiàn)代”和“時(shí)髦”那樣，時(shí)尚與現(xiàn)代性也是同一個(gè)褶子的不同側(cè)面。(45)“現(xiàn)代性”一詞對(duì)應(yīng)于法語“l(fā)a modernité”。與“l(fā)a modernité”相關(guān)的詞源是“l(fā)a mode”和“l(fā)e moderne”?！發(fā)a mode”意指服飾時(shí)尚，它直接對(duì)應(yīng)于中文譯詞中的“時(shí)尚”或“時(shí)裝”，“l(fā)e moderne”則是“現(xiàn)代”之意?？梢姡皶r(shí)尚”原本就是從“現(xiàn)代性”一詞中分離出來的，或者可以說，“現(xiàn)代性”本就蘊(yùn)含著“時(shí)尚”?！澳Φ恰备拍罹褪沁@種關(guān)系的具象化。一方面，“摩登”一詞是英文“modern”或法語“l(fā)e moderne”的音譯詞；另一方面，“摩登”又具有“時(shí)髦”的含義。因此，“摩登”在作為“modern”音譯詞的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了“l(fā)a mode”層面的意譯功能。相關(guān)詞源考證可參見張小虹：《時(shí)尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第49-50頁。 Ulrich Lehmann, Tigersprung: Fashion and Modernity, Massachusetts and London: the MIT Press, 2000, pp.18-21.

德勒茲曾經(jīng)指出，萊布尼茲最著名的命題是：每一個(gè)單子都在其最深處包容著整個(gè)世界，同時(shí)，它們會(huì)以各自的方式照亮這個(gè)世界的一小部分。由此，世界以不同的形式被折疊進(jìn)每一個(gè)單子之中。(46)Gill Deleuze, Negotiations, 1972—1990, New York and West Sussex: Columbia University Press, 1990, p. 157.與此類似，每個(gè)時(shí)尚樣式都是一個(gè)單子，它們共同組成了時(shí)尚文化的縐折世界。而每一個(gè)時(shí)尚單子中也充滿了巴洛克式縐折，它們以各自的獨(dú)特形式展現(xiàn)著時(shí)尚文化的整體特征。作為時(shí)尚的肖像畫，巴洛克式縐折既表征著時(shí)尚永無止境的運(yùn)動(dòng)，也象征著時(shí)尚運(yùn)動(dòng)的變化無常。它不僅是每一個(gè)時(shí)尚事件的基本框架，也是時(shí)尚變化的整體展開形態(tài)，更是現(xiàn)代性特征的高度濃縮。

雖然巴洛克式的曲線原本是隸屬于時(shí)尚文化的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，它也隨時(shí)面臨著被時(shí)尚淘汰的危機(jī)，但其對(duì)時(shí)尚形態(tài)的生動(dòng)描繪卻賦予了它在時(shí)尚中永恒存在的權(quán)力。它借助運(yùn)動(dòng)本身的變化性彌補(bǔ)了因久居時(shí)尚而造成的暫存性的缺失，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了特殊風(fēng)格的普遍化，成功地當(dāng)上了時(shí)尚文化的代言人。巴洛克式縐折不僅為時(shí)尚理論研究提供了一個(gè)形象化的抓手，也為我們把握現(xiàn)代性提供了一個(gè)具體且生動(dòng)的形象。