摘 要：繪畫美學(xué)是重要的一種藝術(shù)形式，是對于審美藝術(shù)和審美規(guī)律的研究，許多的文化內(nèi)涵都是通過繪畫美學(xué)的方式呈現(xiàn)出來的，中西方的繪畫美學(xué)受東西方文化差異的影響，自從起源時期開始，就走向不同的發(fā)展道路 ，最終形成了各自具有特色的繪畫美學(xué)發(fā)展模式，是對各自的文化環(huán)境的折射和反映，具有獨特的文化韻味。我國作為四大文明古國之一，在繪畫美學(xué)領(lǐng)域上有著長遠的發(fā)展歷史，而且形成了各式各樣的發(fā)展流派和形式，也奠定了我國基本的繪畫美學(xué)的鑒賞理論和評判方法。其中，在最初發(fā)展時，中西方繪畫美學(xué)命題就有所不同，在我剛的美學(xué)發(fā)展中，東晉的名畫家顧愷之就提出了“傳神論”，以此奠定了中國繪畫的發(fā)展基礎(chǔ);而西方的繪畫美學(xué)則將達芬奇提出的“鏡子說”擺在了重要的位置上。本文就當前中西方繪畫美學(xué)發(fā)展的不同道路和模式，結(jié)合中西方繪畫美學(xué)產(chǎn)生的不同文化背景，在中西方繪畫美學(xué)命題的基礎(chǔ)上，參考相關(guān)領(lǐng)域的先進發(fā)展經(jīng)驗和成功案例，分析中西方繪畫美學(xué)當中的“傳神論”和“鏡子說”，希望能夠?qū)τ谥形鞣嚼L畫美學(xué)的發(fā)展和學(xué)習(xí)有所幫助。

關(guān)鍵詞：中西繪畫美學(xué);“傳神論”;“鏡子說”

中西方的文化在發(fā)源時期，受到地理位置、環(huán)境條件以及社會發(fā)展等級等各方面的影響，形成了各自不同的模式，發(fā)源于大河流域的古老中國，在思維中養(yǎng)成了家國的集體觀念，喜歡追求穩(wěn)定保守的生活，穩(wěn)定持重，而且偏于防衛(wèi);而發(fā)源于海洋的西方文化則注重對于自由個人的追求，善于冒險，而且具有進攻的精神。也正是由于根本的中西文化上的差異，導(dǎo)致在對于繪畫美學(xué)的表達上，也存在不同。我國的繪畫美學(xué)最初的基礎(chǔ)奠定就是顧愷之所提出的“傳神論”，我國的主要繪畫類型就是山水畫，而顧愷之則被譽為“中國書畫之祖”，足以證明顧愷之對于中國繪畫的重要影響和地位，是顧愷之第一次明確的提出了中國繪畫要追求傳神，將標準不一、發(fā)展參差的繪畫領(lǐng)域進行了規(guī)范，將“傳神論”擺在重要的位置上;而西方繪畫則是在文藝復(fù)興當中進行了改進和完善，西方的自由主義和對于人本主義精神的追求和覺醒，在藝術(shù)領(lǐng)域瘋狂的展現(xiàn)出來，繪畫作為重要的藝術(shù)形式，成為最為突出的文化符號，文藝復(fù)興三杰之一的達芬奇有著名的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等杰作，在他看來，藝術(shù)是社會生活的反應(yīng)，真正優(yōu)秀的藝術(shù)就是要將生活真實的反應(yīng)出來，從而幫助人們深刻的認識生活，啟迪人們的智慧，這種理念為西方繪畫美學(xué)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)，就是現(xiàn)在熟知的“鏡子說”。

一、“傳神論”和“鏡子說”的歷史起源

1.“傳神論”

在中國畫發(fā)展的早期，由于受到我國當時的社會性質(zhì)的影響，傳統(tǒng)的封建社會統(tǒng)治嚴格，中國繪畫的發(fā)展具有明顯的政治色彩，尤其是在漢代以前，中國繪畫美學(xué)的發(fā)展模式基本按照“成教化，助人倫”的標準來規(guī)范。其中一個最典型的例子就是在漢武帝時期，繪畫的主要功能就是繪畫人像，將那些功臣名將的畫像畫出來，然后再供奉到專門的未央宮的“麒麟閣”當中，是一種榮譽和富貴的象征，政治色彩鮮明，對于繪畫并不追求它所表達的意境和情感，只是簡單的寫實和完成政治要求。一直到漢末魏晉時期，由于社會統(tǒng)治的動蕩和士大夫階層的沒落，才開始出現(xiàn)了文人士夫畫。在魏晉南北朝時期，首先由于政治上的統(tǒng)治相對松弛，對于繪畫美學(xué)的限制相對較少，提供了寬松適合的發(fā)展環(huán)境;其次，魏晉南北朝時期朝代的更迭和動亂嚴重，社會生活混亂，百姓的生活困苦，經(jīng)濟發(fā)展蕭條不堪，激發(fā)了許多的文人士大夫憂國憂民的文人情懷，許許多多文人士夫加入繪畫大軍，轉(zhuǎn)變了繪畫以往的社會地位，不在只是單純的依附政治發(fā)展，形成了自己專有的門類和理論，促使中國繪畫的快速成熟，這樣的藝術(shù)發(fā)展模式也為顧愷之的“傳神論”的問世奠定了基礎(chǔ)[1]。

2.“鏡子說”

在西方的文藝復(fù)興開展之前，歐洲經(jīng)歷了黑暗而且漫長的中世紀時期，由于繪畫藝術(shù)沒有實質(zhì)的統(tǒng)治意義，僅僅被當做一種政治和宗教進行宣傳的工具，而且由于藝術(shù)的表達和宣傳的思想具有自由寫實的特點，被當做是異教的宣傳而一直受到壓制，甚至是摒棄。而且為了強調(diào)精神的超驗特征，藝術(shù)圖式被程式化，通過僵硬死板的線條進行刻畫，達到政治和宗教宣傳的目的。隨著人文主義精神的不斷覺醒和發(fā)展，人們越來越開始重視自身的情感和個人的追求，繪畫美學(xué)成為重要的工具和展現(xiàn)出來的方式。在文藝復(fù)興開展當中，透視法在西方的繪畫領(lǐng)域中被運用與完善，畫面日益呈現(xiàn)出三維的視覺態(tài)勢，繪畫美學(xué)日益呈現(xiàn)寫實的發(fā)展態(tài)勢。為了迎合繪畫的寫實發(fā)展態(tài)勢，達芬奇提出了鏡子理論，它的優(yōu)勢就在于鏡子中呈現(xiàn)的畫面和畫像中的畫面都是二維平面，能夠完整的進行對照，為畫像提供一個客觀的參照物體，便于進行比較，從而更好的進行完善，達芬奇在運用鏡子比較的基礎(chǔ)上，甚至提出用玻璃板來照著對象描摹輪廓的方法，是那個時代對于寫實追求的一種極致的表現(xiàn)，也正是切合于那個寫實主義時代發(fā)展需求。達芬奇使用鏡子的本初目的也正在于用畫面與之相比較，提供寫實參照，另外，還可以進行自然的觀察[2]。

二、“傳神論”和“鏡子說”的基本內(nèi)涵

1.“傳神論”

正是由于魏晉南北朝是一個獨特的時期，特殊的社會氛圍為個人的個性自覺追求的覺醒提供了生長環(huán)境，士人精神的追求成為相對獨立的社會形式，也正是基于這種相對獨立形態(tài)的形成，才為中國的繪畫美學(xué)塑造了形、神、氣、韻相融合的人物形象刻畫，這也使中國傳統(tǒng)繪畫有了一個相對系統(tǒng)的理論總結(jié)，成為了一個獨立發(fā)展的藝術(shù)門類。在此基礎(chǔ)上，顧愷之總結(jié)升華提出了“以形寫神”的繪畫主張，顧愷之所指的“神”是表現(xiàn)對象的表情、神態(tài)、內(nèi)在精神氣質(zhì)，是人物畫家對于所刻畫對象的要求及“神”的表達，“以形寫神”就是畫家通過自身的繪畫敏感去觀察、捕捉、提煉、概括，從而展現(xiàn)所畫對象的個性特征，將其“神”傳達于作品之上，顧愷之在繪畫的造詣上，確實是當時的一絕。他是中國繪畫歷史上，第一個提出“傳神論”的人，他認為繪畫不能空有其“形”，還要能夠傳遞神韻。據(jù)《歷代名畫記》記載，晉代大畫家顧愷之畫像，有時幾年都不點眼睛，有人問他為什么，他說：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”意思說，身體的美丑，并不影響人物的形象美，要傳神地畫好人物，關(guān)鍵就在眼睛上。他的畫作《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》《斫琴圖》等堪稱珍品。其代表作《洛神賦圖》將人物的精神風(fēng)貌描繪得精妙傳神，栩栩如生?！堵迳褓x圖》根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，此賦虛構(gòu)了作者自己與洛神的邂逅和彼此間的思慕愛戀。畫面中的洛神形象不論是出現(xiàn)在水面上、還是飛在半空中、還是漫步叢林、還是乘云車離去、大部分形象都是朝向畫面左方前行，回頭與岸上的曹植對視，眼神或飽含深情、或無奈感傷、或欲言又止。在洛神離去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追尋洛神的倩影，即使坐在歸途的車上離去仍然回頭張望。人物無言的眼神之中流露出兩者一往情深的真切愛情和相戀而不能相守的無奈悲痛，加劇了浪漫悲凄的氣氛。觀者在畫家思路的引導(dǎo)下，思想情緒不由自主地隨著人物的心情或驚喜或悲痛。顧愷之將曹植《洛神賦》的主題思想表達的完整而和諧。尤其是眼神的描繪。曹植與洛神飽含感情的對望是二者心靈深處的交流和情感表達。顧愷之沉醉于藝術(shù)文學(xué)，淡于名利地位，以”癡黠參半，”明哲保身"的處世哲學(xué)，以達到他藝術(shù)最高的成就[3]。

2.“鏡子說”

達芬奇認為，畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。這種觀點強調(diào)了文藝對于現(xiàn)實世界的反映，是對古希臘摹仿說的繼承。但達芬奇同時強調(diào)了藝術(shù)家的反映是主動的，“用心去看各種事物，把比較有價值的事物選擇出來，把這些不同的事物捆在一起。”這樣，藝術(shù)家所研究的就是普遍的自然，他對眼睛看到的東西多加思索，運用組成每-事物的類型的那些優(yōu)點的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子，直接地反映面前的一切，藝術(shù)就會變成好像是第二自然。因此，達芬奇的鏡子說并不是對于現(xiàn)實的僵化模擬，而是藝術(shù)家的主動創(chuàng)造。達芬奇認為“鏡子說”實際上是一種對于繪畫方式的比喻，強調(diào)在繪畫當中應(yīng)該盡可能的感知自然，親近自然，通過身體的設(shè)身處地的觀察和繪畫美學(xué)技巧的相互配合協(xié)助繪畫作品的最終成型，將畫作的細節(jié)和對象的具體特征都表現(xiàn)出來，讓畫作與現(xiàn)實相互對照。而且最重要的是要將畫作自然的創(chuàng)作，不必過于注重繪畫的技巧和方法，著重于對自然的觀察和表達，從而才能使藝術(shù)作品更加具有氛圍感。

三、總結(jié)

通過對于中西方繪畫當中的“傳神論”和“鏡子說”的具體研究和分析，將兩者的不同和相同之處進行對比和分析，折射出中西方繪畫美學(xué)的不同發(fā)展道路和模式，和它所處的文化背景和社會氛圍都有一定的關(guān)系，也正是因為中西方繪畫美學(xué)的基本理論的不同和差異導(dǎo)致了中西方繪畫美學(xué)的不同發(fā)展追求和形成現(xiàn)狀。

參考文獻：

[1]朱劍平.關(guān)于中西方繪畫美學(xué)的“傳神論”和“鏡子說”的分析.《科學(xué)導(dǎo)報》.2020，36（1）：62-63.

[2]江超.中國繪畫的“傳神論”形成與顧愷之的重要作用.《讀與寫（上，下旬）》.2020，46（4）：37-40.

[3]陳海榮.中西方繪畫美學(xué)的發(fā)展道路和歷史.《中國校外教育（中旬刊）》.2020，46（7）：63-67.

作者簡介：

鞏貞（1968-）女，漢，本科學(xué)歷，河南開封人，河南省文化館館員，研究方向：書法、美術(shù)教研。