來穎燕

摘要：本文從畢飛宇的小說《青衣》切入，兼及他的《地球上的王家莊》等作品，探究畢飛宇的小說如何在俗世和高冷、具體和抽象、及物與不及物之間往復(fù)博弈、謀得平衡。這其中潛有畢飛宇一以貫之的小說創(chuàng)作理念：“好小說要有具體的細(xì)節(jié)和生動(dòng)的形象，但同時(shí)它又應(yīng)該有抽象性和概括力?！边@也成就了畢飛宇的語言特質(zhì)：簡(jiǎn)潔卻具有一種格言的力量，狡黠而又夸張幽默。

關(guān)鍵詞：畢飛宇;《青衣》;俗骨;調(diào)性;形而上

畢飛宇曾說：“文學(xué)要有俗骨。”這句清晰直白的話冷靜而熱烈地呈現(xiàn)出小說靈魂的底色。在畢飛宇的創(chuàng)作歷程中，這句話時(shí)沉?xí)r浮，并且不斷自我深化。他淡定地站在大地上，站在蕓蕓眾生之中。但令人驚訝的是，他的這些看似沉潛入凡俗世界、充滿生活質(zhì)感的小說，卻總能適時(shí)抽身而退，毫不拖泥帶水地抖落一身瑣屑，泛出高冷的氣質(zhì)。這是一種在“看山是山”與“看山不是山”之間的博弈和往復(fù)。這種往復(fù)在他的中短篇里，顯得尤為自洽。篇幅的限制，會(huì)讓人更加意識(shí)到小說所面臨的指向寰宇與言短意長(zhǎng)之間的矛盾，以及由此而獲得的生長(zhǎng)契機(jī)。而我們，則被勸誘，更加頻繁地在入戲和出戲、沉溺和沉思之間進(jìn)出。

寫于2000年的《青衣》雖非畢飛宇寫作的巔峰，卻是面棱鏡，映射出他在跋涉中的試探和游移?！肚嘁隆酚兄愑诋咃w宇早期作品的調(diào)性，它完全而實(shí)在地將取景框朝向世俗的、具體的人，但更寬泛、抽象的無形意指又明明白白地外露出來。這種延續(xù)不斷的形而上氣質(zhì)，深植在畢飛宇作品的根脈之中，雖然他已經(jīng)不再糾結(jié)于形式，但立場(chǎng)上的形而上卻是畢飛宇始終的堅(jiān)持。在與評(píng)論家張莉的對(duì)談中，畢飛宇直截了當(dāng)?shù)靥宦读俗约旱膬A向：“好小說要有具體的細(xì)節(jié)和生動(dòng)的形象，但同時(shí)它又應(yīng)該有抽象性和概括力。好的小說家要懂這個(gè)世界，這個(gè)懂不只是這個(gè)世界的具體的人情事理，也包括對(duì)世界、現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史的整體認(rèn)知能力，對(duì)整個(gè)世界和人生，小說家一定要有他的看法……”①對(duì)于畢飛宇而言，思想性是他的小說自立的基礎(chǔ)，這固然與他對(duì)于哲學(xué)的癡迷有關(guān)，但行到此處，將形而上的形式隱匿成一種立場(chǎng)和氣質(zhì)、化“有形”為“無形”，成了他在寫作上的一種意圖，《青衣》則展現(xiàn)了這一意圖的受阻以及對(duì)這阻力的妥協(xié)和堅(jiān)持。

這個(gè)講述三代青衣的藝術(shù)人生的故事，以第二代青衣筱燕秋的故事為中心視點(diǎn)?？此迫艿牡谌朔Q敘述，卻滿溢著感染力，以至于讀者心甘情愿地與筱燕秋并排起立行走，共同經(jīng)歷悲喜起落。畢飛宇總是有一種能耐，能讓他筆下的主角住進(jìn)讀者的心，讓讀者和主人公的立場(chǎng)達(dá)成一致，惱命運(yùn)的無情，嘆生活的消磨，愿意仔細(xì)琢磨她對(duì)自己的老師李雪芬和學(xué)生春來的復(fù)雜感情。所以，當(dāng)筱燕秋將開水潑在李雪芬臉上時(shí)，我們的第一反應(yīng)并不是憤怒于她對(duì)自己恩師的嫉妒之心。盡管此時(shí)，作者的敘述口吻是冷靜理智的，試圖用筱燕秋周圍的聲音提醒我們，是嫉妒的火苗舔蝕著她的心，但我們分明聽到了另一種聲音，或者說我們更愿意相信筱燕秋是因?yàn)闊o法容忍老師以“革命”的形式來演繹嫦娥，才崩潰爆發(fā)。嫦娥之于筱燕秋，不僅是舞臺(tái)上的角色，更是她立在塵世之中的倒影——那樣婀娜搖曳，那樣遺世獨(dú)立，怎么可以讓李雪芬演得高亢脆亮、英姿颯爽呢？那是一種詆毀。我們于是迅速理解了筱燕秋——是的，絕不能允許這種“詆毀”。小說在此刻，掩埋起世俗意義上的道德尺度，顯露它的慷慨和包容。很多時(shí)候，道德覺醒力并不適用于小說，對(duì)于小說中人的同情和理解，讓我們對(duì)人性懷有一種謙遜和尊重。

就這樣，筱燕秋令看似客觀的第三人稱敘述站在了她的這一邊。整個(gè)小說將筱燕秋的人生路圈成了一個(gè)舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)讓筱燕秋的情緒濃烈地外露，并加速了人生困境與人物關(guān)系的發(fā)展。筱燕秋的一舉一動(dòng)就此具有了“舞臺(tái)感”，她翻身登上劇院的戲臺(tái)，幽怨但沉入地唱著《嫦娥》，又翻身下臺(tái)，在小說的場(chǎng)域里繼續(xù)演著人生的戲。最終，《青衣》里最精彩的兩處戲碼，并非她在戲劇舞臺(tái)上的容光煥發(fā)，而是在生活常態(tài)中的非常態(tài)“入戲”。一出是失去上臺(tái)機(jī)會(huì)多年的筱燕秋在自己三十歲生日用純正的韻腔對(duì)著面瓜念起的道白“親——娘——啊——啊！”這一聲聲的“親娘”，是作者的敘述，也是筱燕秋的獨(dú)白。它們時(shí)而分離，時(shí)而融合，引號(hào)于是一會(huì)兒出現(xiàn)一會(huì)兒消失。我們仿佛可以隨意地出入筱燕秋的內(nèi)心，即使覺得她魔怔了，也不以為怪，韶華已逝的悲苦和惱恨，碎成一地，扎在我們每個(gè)人的心上，舞臺(tái)感所營(yíng)造出來的震驚被消解了。

另一出，則是筱燕秋目睹自己的學(xué)生春來終于不可避免地替代了自己，站在了舞臺(tái)光彩照人后，驀然地來到劇場(chǎng)門口所唱的“戲”。為了完成演出做了人流的筱燕秋，最終還是拗不過命運(yùn)之輪的無情和滾滾向前，她知道劇場(chǎng)里的舞臺(tái)不可能再屬于她了。她為戲而活，嫦娥卻將她拋棄了，獨(dú)留她在塵世，但是她沒有一刻停止過飛升的念頭。這場(chǎng)沒有在舞臺(tái)上的演出，是筱燕秋最后最真實(shí)的謝幕。畢飛宇淡然地?cái)戵阊嗲锏膱?zhí)念，因?yàn)榈?，筱燕秋的舞臺(tái)向我們敞開了大門，我們仿佛可以看到舞臺(tái)上掛著“人生如戲”的橫幅，而那一個(gè)個(gè)的黑色窟窿，顯得那樣觸目驚心，讓人恍若親見。劇中真實(shí)的舞臺(tái)一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)展成了筱燕秋人生的舞臺(tái)，《青衣》仿佛一個(gè)完備齊整的裝置，人性在其中的掙扎和困境得到了寬恕和釋放，并且獲得我們溫柔的、同情的目光。

當(dāng)小說中的人情世事具有一種模糊性和相對(duì)性，它們就獲得了自己的存在向度，并且迫使我們追問和尋找它們背后的動(dòng)能，隱喻就這樣產(chǎn)生了。在《青衣》里，隱喻夾雜在整個(gè)故事之中，影影綽綽，卻揮之不去，以至于我們會(huì)在很多個(gè)節(jié)點(diǎn)上停下來，想要揪住筱燕秋問一問，你對(duì)春來傾其所有的傳授，是因?yàn)槟銓⑺醋髂愕难永m(xù)嗎？那為何又總是不甘呢？為什么會(huì)順從煙廠的老板，只是因?yàn)樗梢宰屇阒匦碌桥_(tái)嗎？……這些似是而非的問題和答案遍布在小說中，使整個(gè)作品形成了一個(gè)巨大的場(chǎng)域，一個(gè)由表及里的隱喻的場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域里，滿布著真實(shí)的細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)并不只是代表它們本身，而且抽離到具有更深的指涉的層面，從“及物”過渡到“不及物”。而這些我們想要與《青衣》中的人物討論的具體問題，會(huì)最終擴(kuò)散為“事情為什么會(huì)變成這樣”“然后，怎么辦呢”之類的對(duì)于人生的普適性質(zhì)問。

“及物”和“不及物”是畢飛宇屢次在訪談中提到的兩個(gè)形象的借代。實(shí)際上，它們是對(duì)小說中“具體的細(xì)節(jié)和形象”以及“抽象性和概括力”的昵稱，塑成了小說家理解這個(gè)世界的交叉路徑。畢飛宇的小說游走在這兩極間，他筆下的凡俗世界無法與宏觀的思想剝離，因而他的小說從結(jié)構(gòu)到語言，都在這場(chǎng)較量中自行發(fā)酵。而小說的結(jié)構(gòu)總是首當(dāng)其沖的載體，譬如《青衣》對(duì)敘述順序的拿捏。這個(gè)中篇太具有蒙太奇的效果了，小說起始的倒敘、半當(dāng)中的插敘，都順滑自然，諸如“筱燕秋的一只眼睛看著自己的過去，一只眼睛看著自己的未來。可筱燕秋的兩眼都一樣的黑”這樣的句子，精妙地編織起筱燕秋的前塵和往后余生。曾經(jīng)，畢飛宇在談及自己的《敘事》一作時(shí)說：“我想呈現(xiàn)‘?dāng)⑹?，主要是呈現(xiàn)敘事的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系。”②寫于《敘事》之后的《青衣》，依然在呈現(xiàn)這種關(guān)系，只是這已并非是寫作的意圖本身。人生的顛顛倒倒，際遇巧合，就是這樣。三代青衣的命運(yùn)那么相似，曾經(jīng)都那么風(fēng)光，最終都繁華落盡……當(dāng)線性的時(shí)間被打亂、融合，再組合，空間便開始平行、重置。“當(dāng)巧合被很好地模仿時(shí)，它們表面看起來的微不足道可能會(huì)升華成一種痛苦”，“這巧合是一個(gè)隱喻，它不是為人物而設(shè)置的，而是為我們體驗(yàn)生命的秩序和無序而設(shè)置”。③

畢飛宇并沒有刻意隱匿他在《青衣》中埋入的感慨，所以他的聲音始終分散在小說之中，并因此始終搖擺在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的兩邊。在現(xiàn)實(shí)一邊時(shí)，他竭盡所能地靠近劇中人，以至于他的聲音被筱燕秋的聲音所淹沒，在超現(xiàn)實(shí)一邊時(shí)，作者重新找回了他的聲音，連帶著我們一起審視、評(píng)論筱燕秋的人生，并最終讓思考涌向我們自身。當(dāng)作者緩緩道出“戲臺(tái)上的青衣不是一個(gè)又一個(gè)女性角色，甚至不是性別，而是一種抽象的意味，一種有意味的形式，一種立意，一種方法，一種生命里的上上根器。女人說到底不是長(zhǎng)成的，不是歲月的結(jié)果，不是婚姻、生育、哺乳的生理階段。女人就是女人”時(shí)，毫無疑問會(huì)導(dǎo)致我們的出戲和失神，而“及物”的小說人物和情節(jié)，與“不及物”的思想，在此處直白地完成了對(duì)接。

“及物”和“不及物”的問題，牽扯起一個(gè)作家與日常、與俗世的切近和疏離，也昭示著一個(gè)作家對(duì)于如何令外在世界與自己的筆下世界謀得交融的策略和傾向?！霸谑闱樾缘淖骷遗c力量型的作家之間，我個(gè)人更偏好力量型的。力量從哪里來呢？當(dāng)然是思想。”“我的能力在‘及物的部分，我的興趣卻在‘不及物的那個(gè)部分。”④顯然，對(duì)于“及物”與“不及物”的問題，畢飛宇很糾結(jié)，這種糾結(jié)源于他對(duì)小說之事的了然。事實(shí)上，外界對(duì)他的評(píng)論，也很糾結(jié)。他明明說，比起抒情性自己更偏好思想的力量，但他的作品又常常被抒情的氛圍包裹著。這很容易讓人將靶子對(duì)準(zhǔn)他的語言特色，但語言所涉并不止于其本身，其背后依然是“及物”和“不及物”之間的紛爭(zhēng)。畢飛宇的語言總是能恰如其分地適配于他在“及物”與“不及物”間的搖擺和他筆下滋生出的矛盾，沒有這種語言，他所企圖的“不及物”只能是粗糙的，木訥的。對(duì)此，畢飛宇有著清醒的自覺，他說：“語言之所以迷人，就是因?yàn)樗梢圆患拔?。”但他接著又坦言：“無論我的小說語言多么及物，我想，它還是有不及物的企圖的，所以它有兩面性，有實(shí)的一面，也有空的一面?！彼蕴啬匪固亓_姆的語言為例：“‘美麗的陡坡大多沉默不語。你能說這句話是及物的嗎？不能，它不是對(duì)‘陡坡的具體描摹，更不是狀物，它其實(shí)是不及物的，它類似于箴言，帶有某種神性?！雹輴勰f，人們只看到他們想看的的東西。畢飛宇的解讀完全泄漏出他在自己作品語言里的寄托。所以，雖無法將畢飛宇從抒情性的氣質(zhì)中隔絕出來，但他的語言有別于我們印象里的抒情所慣有的鋪衍、繁復(fù)和感情用事，相反，他的語言流暢、節(jié)制、簡(jiǎn)潔，但口感豐富，既柔軟又有決斷力，既細(xì)膩又暗含哲思。這讓我們明白，他所謂的及物是指涉具體俗世的態(tài)度，而不及物則是終極的氣質(zhì)，而蘊(yùn)藉在他作品語言里的微妙的抽象，則讓“及物”和“不及物”共生共存。語言呈現(xiàn)、同時(shí)隱藏他的意圖。而這種矛盾和交替，完全是他的小說情節(jié)和結(jié)構(gòu)的同構(gòu)，在他筆下的世界里一以貫之。

對(duì)細(xì)微之處的描摹，以及他喜好的比喻手法是畢飛宇對(duì)于“及物”與“不及物”的具體詮釋和演繹。這些比喻將《青衣》的隱喻氣質(zhì)夯實(shí)為一個(gè)個(gè)小細(xì)節(jié)，觸手生溫，又余韻悠長(zhǎng)?！氨扔魇切撵`的圖像和類比，比喻就是獨(dú)白?！雹拊趯㈤_水潑向李雪芬之后，“后臺(tái)立即變成了捅開的馬蜂窩”，眾人忙亂，汽車馬達(dá)聲在遠(yuǎn)處響起后，“眨眼的工夫后臺(tái)就空蕩蕩的了，而過道更空蕩，像通往月亮的路”。普通的過道一下子充滿神奇但荒涼的光。通往月亮的路是什么樣的呢？視覺上的感觸需要心靈上的理解來補(bǔ)給，而筱燕秋所有的茫然、惶恐和平靜，都落在了這條通往月亮的路上。二十年后，因?yàn)闊煆S老板的支持，筱燕秋再次公演的日子近了，但她對(duì)于自己與春來的上臺(tái)檔期猶疑不決，內(nèi)心悵然：“過道里旋起了一陣冬天的風(fēng)，冬天的風(fēng)卷起了一張小紙片……紙片像風(fēng)中的青衣，飄忽，卻又癡迷，它被風(fēng)丟在了墻的拐角。又是一陣風(fēng)飄來了，紙片一顛一顛的，既像躲避，又像渴求。小紙片是風(fēng)的一聲嘆息。”明示出來的比喻，不造作，很純粹。它描摹的是紙片，但指涉的是人物的精神現(xiàn)實(shí)，并且唯有這樣的描摹，才能顯出這種現(xiàn)實(shí)難以言表的、豐富的景深。及到最后，筱燕秋登臺(tái)，“她把滿腔的塊壘抽成了一根綿延的細(xì)長(zhǎng)的絲，一點(diǎn)一點(diǎn)地吐了出來，纏繞了起來，揮灑了起來?！阊嗲锔械阶约撼闪艘活w熟透了的葡萄，就差輕輕地、尖銳地一擊，然后，所有粘稠的液汁就會(huì)了卻心愿般地流淌出來?！碑咃w宇在談到自己喜愛的作家時(shí)曾說：“我喜愛的作家一定有一個(gè)前提，體內(nèi)的液汁一定是飽滿的，會(huì)兀自流淌。”⑦筱燕秋此刻分明成了他鐘愛的對(duì)象，他那么理解筱燕秋，仿佛附身在了她身上，于是，葡萄和液汁的比擬，雖不華麗，甚至平淡，此刻卻恰切地嚴(yán)絲合縫。他的目光從具體的事物進(jìn)入抽象的層面，這讓他興致勃勃，也讓我們發(fā)現(xiàn)在這位情感豐富的作家身后，“不及物”的那塊一直以迷彩色的方式混跡在“及物”的日常之中。他對(duì)自然質(zhì)感的體悟，與他在小說中的發(fā)聲方式息息相關(guān)，在這個(gè)層面上，他是向著他所敬佩的方向去的，他說魯迅有點(diǎn)邪乎，能讓個(gè)性氣質(zhì)與手中的語言合而為一。畢飛宇也有點(diǎn)邪，他的小說從情節(jié)到語言，都在“及物”與“不及物”之間左右搖擺，并且這種搖擺由內(nèi)而外地一致。

如果說《青衣》的情節(jié)、結(jié)構(gòu)和語言，都在演示著“及物”與“不及物”之間的博弈和妥協(xié)，那么他的另一部作品《地球上的王家莊》則將這場(chǎng)博弈進(jìn)行得更加徹底但隱晦。這個(gè)短篇被視作畢飛宇的代表作之一，或許正是因?yàn)楫咃w宇在其中更精妙地演繹了他的寫作理想。小說一邊不動(dòng)聲色地講述一個(gè)情節(jié)并不跌宕的故事：“我”和父親總是試圖要弄明白王家莊究竟在地球上處于怎樣的位置、自己又處于什么位置，一邊又無時(shí)不刻地顯露出強(qiáng)烈的象征意味。人都會(huì)迷醉地想要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，認(rèn)識(shí)自我。但是這一次，作者沒有像在《青衣》中那樣直接發(fā)聲，象征或是隱喻，都是我們?cè)谛≌f中捕捉到的言外之意，畢飛宇心心念念要埋入其中的思想，在這里，“不僅是一幅地圖，同時(shí)也是風(fēng)景本身”⑧。

顯然，畢飛宇這一次更安心地關(guān)注著“及物”的瑣碎現(xiàn)實(shí)，但越是如此，“不及物”的形而上意味反而越加濃烈，如理查德·威爾伯曾在一首詩中寫道的：“被輕掩的，被理解得最深?！彼匀?、通透地消弭了“及物”和“不及物”之間的間隔，在呈現(xiàn)與隱匿之間，進(jìn)退自如。父親對(duì)于宇宙的癡迷，一張《世界地圖》給“我”帶來的困惑和探索欲，“我”和父親對(duì)于如何尋找地球的分歧……不再有遍布的明喻，但整個(gè)小說不斷暗示我們其背后的意念，這是一個(gè)更龐大的、完整的比喻，不斷延展，及至最后的自我沉溺，并漸漸導(dǎo)向夸張和荒誕的維度。有些時(shí)刻，這讓人想到了卡夫卡，在事件和人物的背后，思辯和哲理會(huì)毫不掩飾自我的存在。但很快我們就發(fā)現(xiàn)了二者的差別，用畢飛宇自己的話說，卡夫卡的小說缺少“進(jìn)展的合理性”。而在《地球上的王家莊》里，邏輯和倫理都攀附在日常之上，雖然最后顯露出荒誕的氣息，但并沒有撐破合理的范疇。這時(shí)的荒誕是“不及物”的，但它深埋在“及物”的日常中，“生活就應(yīng)該這樣，生活就是不應(yīng)該那樣”⑨。在《青衣》中，畢飛宇明確地化用了這一思維：“所謂的‘表演、‘做戲也不過是日常生活里的基本動(dòng)態(tài)，讓你覺得生活就是如此這般的?！倍兜厍蛏系耐跫仪f》則用一種雖不言明，但更渾融天然的姿態(tài)來靠近作者對(duì)自己制定的這條原則。

這樣的姿態(tài)更新或者說凸顯了畢飛宇的語言特質(zhì)，他的簡(jiǎn)潔具有了一種格言的力量，狡黠而夸張的幽默感也隨之而來。他成功地更接近了他的“不及物”企圖，形而上的意味變得內(nèi)斂而低調(diào)，同時(shí)更鋒利了。

更重要的，在《地球上的王家莊》里，“及物”與“不及物”間的交替，最終揭露出人生命途的另一種狀態(tài)。如果說《青衣》里的筱燕秋總是在與命運(yùn)抗?fàn)?，希望最終能逃脫命運(yùn)無情的擺弄，那么《地球上的王家莊》則在一種無意識(shí)和偶然中擺脫了這種命定的困境。主人公們對(duì)于命運(yùn)沒有強(qiáng)烈的意識(shí)或是設(shè)想，雖然他們同樣活得很努力，但并不刻意地要擺脫或是抵抗命運(yùn)，即使最后發(fā)現(xiàn)自己還是無法在對(duì)人生和世界的困惑中抽身而退，但他們接受這種荒唐，表現(xiàn)出帶有喜感的淡定。畢飛宇為他的人物“指明監(jiān)獄，同時(shí)指明鑰匙”⑩。這就是為什么《地球上的王家莊》呈現(xiàn)出更開放的格局和氣度的原因。《青衣》反省人物的掙扎，而《地球上的王家莊》則放任人物的幻想。在畢飛宇的小說中，這兩種路線是并存的，以他的中短篇為例，《相愛的日子》《雨天的棉花糖》等傾向于前者，而《哺乳期的女人》《大雨如注》等則偏向后者，但兩者之間并不能斷然區(qū)分，更多時(shí)刻，它們互滲相融，比如他的多部長(zhǎng)篇。畢飛宇筆下的世界，甚至他本人有著一種美學(xué)上的神秘主義。

作家R.V.卡希爾曾經(jīng)在《短篇小說寫作指南》中提出過一個(gè)有趣的觀點(diǎn)：“作者在寫作過程中的行為，也許會(huì)和情節(jié)有一種微妙的相似之處。他筆下的情節(jié)實(shí)際上是他在寫作時(shí)發(fā)生的事情的隱喻。”海明威在寫老人在小船上死抓著連著看不見的大魚的漁線不放，也許就是他在寫《老人與?！返倪^程。11這個(gè)論點(diǎn)雖不能總是生效，卻提醒我們，作家在創(chuàng)作過程中，會(huì)不斷發(fā)現(xiàn)自己，梳理自己。對(duì)于始終在“及物”與“不及物”間往復(fù)的畢飛宇而言，只有在“及物”的層面體會(huì)到自己的角色所面臨的悲喜和困境，他才會(huì)知道要把他們引向何處，而他所在意的那“不及物”的層面，才能同時(shí)被觸碰、被抵達(dá)。這或許可以解釋，他為什么會(huì)對(duì)筱燕秋懷有如此溫情和細(xì)膩的理解，轉(zhuǎn)而在面對(duì)王家莊中的“我”和父親時(shí)，又會(huì)露出自嘲的微笑——因?yàn)樗眠@個(gè)世界。

注釋：

①②④⑦⑨畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，人民文學(xué)出版社2019年版，第157頁，第286頁，第155頁，第119頁，第153頁。

③[英]邁克爾·伍德：《沉默之子》，顧鈞譯，三聯(lián)書店2003年版，第106頁。

⑤參見畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，人民文學(xué)出版社2019年版。

⑥⑧[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第44頁，第243頁，第91頁。

⑩[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第91頁。

11參見《短篇小說寫作指南》，美國(guó)《作家文摘》雜志社編，謝楚聿譯，湖南文藝出版社2019年版，第172頁。

（作者單位：《上海文學(xué)》雜志社）

責(zé)任編輯：劉小波