梁海

摘要：畢飛宇的小說總是會在日常生活的肌理中，在一個個小人物為生存而搏殺的血淋淋的傷口里，透視還原生活的樣貌以及我們社會生活的基本倫理。無論他所面對和感知的世界是高尚低俗，他都愿意接受這個世界的面貌，包容這個世界的神秘性。他的小說創(chuàng)作彰顯出作家努力使文學與生活“互文”的精神氣質，也讓我們在文字里聽到雜糅的聲音、炫舞的色彩和感覺的意象。這是敘事文學中較高的修辭境界，令人再次感受到那種向古典精神致敬并與現代進行奇妙對話的沖動。

關鍵詞：畢飛宇;敘事倫理;傷害;詩意;“俗骨”

一

畢飛宇的處女作是中篇小說《孤島》，發(fā)表于1991年《花城》第一期。此時，中國當代文學的先鋒浪潮正在悄然隱退。所以，當畢飛宇1994年發(fā)表短篇小說《敘事》時，編輯黃小初不無惋惜地感慨：“飛宇啊，你生不逢時啊，你要是早個五六年寫出《敘事》就好了?！雹冱S小初對畢飛宇的感慨被評論家陳曉明做了學理化的命名：晚生代?！巴砩敝巴怼笔窍鄬τ谙蠕h而言的。陳曉明說：“‘晚生代的含義不妨簡要地理解為：主要是晚于‘先鋒派出現，藝術高地和文化象征資本被先鋒派占據后，他們不得不另辟蹊徑的一批作家……，‘晚生代契合了回到現實的潮流”。②1990年代的中國改革開放已經漸次深入，東西方冷戰(zhàn)結束，中國日益融入全球經濟一體化進程，這是一個變革的時代，在傳統(tǒng)與現代的強烈撞擊下，社會生活和社會價值觀念在過山車般的盤旋跌宕中起伏不定，由此呈現出無限豐富的社會景觀。面對復雜、深刻而尖銳的社會生活，蘇童、余華、格非等先鋒作家都紛紛從先鋒的巷道轉入現實的道路，畢竟，“先鋒派作家處理不好文學與現實的關系，幾乎是一種共識?！雹鄱鴽]有搭上“先鋒快車”的晚生代作家，更是急需找到跨越先鋒作家的現實主義路徑。

就畢飛宇而言，他在經歷了反復的艱難摸索之后，選擇了寫實主義立場。他的選擇一方面是對時代的呼應，“當時文壇開始時興一個詞叫‘后撤”④;另一方面，也緣于他自身文學觀念的嬗變。畢飛宇從骨子里熱愛理性思辨，他曾談到年輕時讀梅特林克《青鳥》帶給他的驚喜，“我熱愛這些理念，它們讓我著迷?！雹菟?，初入文壇的畢飛宇，一度徘徊于形而上的空間。他自稱自己早期的創(chuàng)作是“閉著眼睛”寫作，“感興趣的是形而上、歷史、終極”，他說：“反正我開始文學創(chuàng)作的時候，腦子里沒有一點現實的東西，日常生活那就更不用說了”，“老實說，當我以一個小說家的身份注重日常問題的時候，我的骨子里是痛苦的?！雹奕欢?，蛻變之后，“日常生活”卻成為畢飛宇小說世界里最醒目的關鍵詞。他開始以最樸素的姿態(tài)貼著地面凝視和關注生活，將目光聚焦到掙扎在時代變化當中的一個個小人物，也許這些人物并不具有典型性，但是，在一定意義上，恰恰是這些小人物確定了生活的本質。他們的生活境遇，存在樣態(tài)，喜怒哀樂，還有他們追求的幸福和理想，匯總在一起便構成了一幅我們這個時代的完整的生活畫卷。所以，畢飛宇說：“作家要塑造人，第一件事是理解人，從哪里理解？從日常生活這個層面理解……你不在日常上下功夫，所謂的塑造人物往往就會成為一句空話?！雹弋斎?，他敘寫世俗，卻不淪陷于世俗，而是時刻將理性和倫理的思考深入到生活的細部，包括幸福、善惡、愛、自由、尊嚴、正義、公平等等。也就是說，畢飛宇寫實主義創(chuàng)作的堅實內核是基于倫理意義上的人性思考。畢竟，與日常相伴的就是倫理。劉小楓說：“所謂倫理其實是以某種價值觀念為經脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理;有多少種生命感覺，就有多少種倫理。倫理學是關于生命感覺的知識，考據各種生命感覺的獨特意義。”⑧從這個意義上來看，畢飛宇敘事倫理是要從個體獨特命運的偶然情形去探問生活感覺的意義。

同時，畢飛宇總是會在柴米油鹽醬醋茶里，翻騰出有溫度的細節(jié)，來書寫隱匿在日常生活中的精神氣質。張學昕在談到畢飛宇時曾指出：“（畢飛宇）常常從一個從容、節(jié)奏舒緩的敘述開始，緩緩地扎進生活深處。從容地咀嚼或吞吐現實生態(tài)的齟齬，生長延展出強大、鮮活欲滴的枝蔓。人文的情愫，被牢牢地嵌入敘事的草地上。在敘述上，看似用力均勻，但無法掩飾那種對現實銳利、直面的壓迫狀態(tài)。有時，他也常常故意‘壓迫故事或情節(jié)的形狀，以柔美式的敘事掘進，簡潔地白描生活原點的恍然?！雹峥梢姡⒅丶毑啃揶o的力量是畢飛宇寫實主義的根基。他在一系列生活的細部去打造“被傷害和侮辱的人們”，并投注以悲憫的目光。正因為如此，日常便有了高度，也有了詩意。由此看來，畢飛宇亦有著詩人般的觀看和聆聽的能力，擁抱世界以及被世界擁抱的能力。無論他所面對和感知的世界是高尚還是凡俗，卑微還是低俗，他都愿意接受這個世界的平靜和美好，愿意包容這個世界和人性的神秘性。他找到了進入人性的密鑰——詩性與情感，這是詩學的境地。既然要表現情感，就需要處理經驗世界，就要用最細微的感情把握生活的玄機和妙意。一句話，一個好的小說家需要對文本有妙手天成的能力，畢飛宇做到了。

二

畢飛宇在談到他的小說創(chuàng)作時曾說：“我的創(chuàng)作母題是什么？簡單地說，傷害。我的所有的創(chuàng)作幾乎都圍繞在‘傷害的周圍?！雹獾拇_，畢飛宇的小說總是會在日常生活的肌理中，在一個個小人物為生存而搏殺的血淋淋的傷口里，透視還原生活的樣貌，以及社會生活的基本倫理。他的小說世界里沒有大開大闔的刀光劍影和你死我活，卻處處綿里藏針、勾心斗角，猶如一處不動聲色的沼澤，貌似平靜，卻可能隨時爆發(fā)吞噬人的恐怖力量。

畢飛宇尤其擅長書寫女性。在他的小說世界里，我們常常會看到女性的明爭暗斗、爾虞我詐和相互踐踏。玉米和玉秀，玉秧和龐玉華，筱燕秋和李雪芬、春來……她們如同前世的冤家，仿佛只有廝殺、博弈才能證明她們的存在。實際上，關于“同性相殺”的母題在中國當代文學中并不鮮見。比如，蘇童就可以稱得上是“紅粉殺手”?！镀捩扇骸贰秼D女生活》《另一種婦女生活》中一個個女性的廝殺，其慘烈程度絕不遜色于玉米們。然而，與畢飛宇不同的是，蘇童常常將女性置入抽空了歷史的競技場，讓她們在裸露的人性中展開博弈，讓“性惡論”成為支撐博弈的淵藪。我們看到，頌蓮內心的“惡”似乎是與生俱來的，在步入陳家大院的那一刻起她就如同一個斗士。她毫不留情地干掉曾經鄙視她的雁兒，剪破卓云的耳朵。盡管最終她是一個失敗者，但她并不善良溫婉。為了生存，她與其他四個女性相互攻訐，骨子里透出殘忍、陰毒和冷酷。同樣，住在簡家醬園樓上的簡氏姐妹和樓下的三個女店員，將自私、冷酷、庸俗、市儈、淫蕩等人性的弱點散播在小樓狹小的空氣里，發(fā)霉的醬菜和那些掉入醬缸里的蒼蠅，成為這些女性丑陋人性的象征。而嫻、芝和簫三代人更是以同性間的相互踐踏解構了母女之間的血緣親情。顯然，蘇童筆下的女性戰(zhàn)爭源自于先驗性的人性之惡。他是要通過這些“惡之花”去喚醒女性自身的內省。

與蘇童相比，畢飛宇是由外而內去挖掘女性戰(zhàn)爭的悲劇根源。從日常生活入手，在世情倫理所構建的人與人之間的關系中言說傷害與受難母題。在他看來，“抽象的‘人是不存在的，存在的反而是人的‘關系。‘關系才是前提、根本?！?1那么，人與人又是一種怎樣的關系呢？“我們活在世界上，自然和這個世界就有了關系。這個關系在哪里呢？在我們的感覺和判斷中。因為是‘我們的感覺和判斷，這一來就有意思了……所以，可供所有人信賴的關系是不存在的，有的只是這樣一個基本的事實：一個人是一個世界，一個人構成了一種關系?！?2正是基于人與人之間這種關系的主觀性和不確定性，畢飛宇常常在文本中設計一對相反相成的人物，讓她們以互為鏡像的關系去呈現傷害，從而在現實主義的語境中營造出“他者即地獄”的現代性批判。

“玉米三部曲”是畢飛宇“關系理論”成功的藝術實踐。三部小說的敘事線索圍繞著玉米與玉秀，玉秧與龐玉華之間的博弈展開。從表象來看，玉米與玉秀廝殺是出于同性之間的妒忌。玉米最看不慣的就是玉秀的姿色和風情，而“玉秀仗著自己聰明，又會籠絡人心，……還有一點相當要緊，玉秀有兩只雙眼皮的大眼睛，皮膚也好，人漂亮，還狐貍精，屁大的委屈都要歪在父親的胸前發(fā)嗲，玉米是做不出來的，所以父親偏著她”13?？梢哉f，玉秀是家里唯一不服玉米管的人。兩人如同前世的冤家，“一直繃著力氣，暗地里較足了勁”。玉秀出事后，玉米領著她出去見人，玉秀“對玉米生出一股說不出的感激，卻又夾雜了一股難言的恨?！庇衩子肋h是壓在她頭上的一頂帽子，遮蔽著她應有的光亮。所以，她會不失時機地與玉米的繼女郭巧巧結盟，去對付自己的親姐姐。

然而，細究文本，我們不難發(fā)現，玉米與玉秀的較量不是發(fā)自人性深處的暗黑力量，而是來自人與人之間的倫理關系以及與此相關的身份認同。玉米深諳鄉(xiāng)村倫理和家族宗法制度，作為家中的長女，她從小就密切關注家族生命的裂變與衍生。在她看來，她的天職就是持家，就玉米而言，她的道德標尺是以家族利益為本位的，她不允許任何人損害家族的利益。因為父親王連方與村中多個女性有染，“她平時和父親不說話，一句話都不說”。她像一個“老到的母親”抱著弟弟小八子挨個到與父親上過床的女人家門口，去“替母親爭回臉上的光”，“更有一種樹立人生典范的嚴肅性、迫切性”。王連方東窗事發(fā)被組織雙開，家庭迅速破敗，玉米無情地被飛行員未婚夫拋棄，玉秀、玉葉被村民輪奸。在一系列厄運面前，玉米沒有頹唐，她主動擔負起了重振家業(yè)的重擔。但是，如何重振呢？在家國同構的傳統(tǒng)文化語境中，權力的喪失以及由此導致的改朝換代的悲劇，讓玉米只能以自我犧牲的方式來重振家業(yè)。她讓王連方給她“說個男人”，“不管什么樣的，只有一條，手里要有權?！彼们啻旱娜怏w為家族換來體面和榮耀。為了家，她能夠承受任何屈辱，包括身體的與精神的。玉米的付出換來了回報，她成功地給縣城革委會副主任郭家興填了房。當玉米“腆著大肚子”回到王家莊的時候，莊上的人們意外地發(fā)現，玉米一家的“人氣一下子就躥上去了”。所以，對玉米而言，家族的利益高于一切，而她是唯一能夠拯救這個家的家長。

玉米與玉秀矛盾的直接源頭就是對家長身份的認同問題。玉米在承擔家長責任的同時，也要享受作為家長的權力，這也是家國同構文化彰顯出的權力的廣延性。而玉秀卻偏偏要挑戰(zhàn)這種身份和權力。她是叛逆的，她從未留意過家族的榮譽，她要靠著“狐貍精”的本事掌控自己的人生。這無疑觸犯了玉米以及她所信仰的傳統(tǒng)宗法倫理。傳統(tǒng)道德典籍中對“紅顏禍水”的既定認識，將美與惡做了形而上的捆綁，女性的美麗總是潛藏著危險與罪惡。所以，“狐貍精”是家族文化中破壞家庭和睦的淵藪。這就意味著，玉米的權力是管好家并清退“狐貍精”，從而建構和諧的家庭。在此意義上，玉米和玉秀就成為宗法制度下的一對“天敵”。在玉米那里，真理只有一個，那就是家族利益。所以，玉米與玉秀之間的相互傷害，從根本上講述的是傳統(tǒng)家族文化對人性的戕害。

如果說，玉米和玉秀是傳統(tǒng)宗法倫理制度的受害者，那么，走出王家莊的玉秧則完全擺脫了家族制的束縛，但是，從鄉(xiāng)村走進城市的玉秧遭遇的竟然還是玉米和玉秀當年的故事。玉秧靠自己的本事進城上了師范學校，走出了王家莊，成為家族的一個“逸出者”。實際上，在中國現當代文學史上，書寫像玉秧這樣，個人從家族逸出的例子屢見不鮮。魯迅早在1923年就提出過“娜拉走后”的問題。無論娜拉的結局如何，一個又一個出走的娜拉不斷地穿梭在現代文學史中。到了當代，“鄉(xiāng)下人進城”在一定程度上可以視為娜拉故事的新的衍化。這些逸出鄉(xiāng)村走向城市的鄉(xiāng)下人，面臨著諸多的人生困境。就玉秧而言，她要面對的“天敵”竟然同樣是從鄉(xiāng)下上來的同學龐玉華。按道理來說，這兩個“同病相憐”的姑娘應該抱團取暖，在城里找到自己的一片生存土壤。然而，恰恰是因為“同病”，讓兩人淪為了“今世的冤家”?；蛟S，身份認同是鄉(xiāng)下人進城后內心中最隱秘的痛點，只有擺脫“鄉(xiāng)土氣”，才能獲取城里人的尊重。正是基于此，玉秧和龐玉華將同性廝殺轉化為“同類”廝殺，完成了觸目驚心的關于“他者”的“地獄”想象。

剛進城的玉秧簡直就是一只“人畜無害”的丑小鴨。她“身體矮墩墩的，很結實……和大部分鄉(xiāng)下女同學一樣，玉秧沒有任何特長。學習還行，別的都不怎么樣。長得就更不怎么樣了?！?4其貌不揚的玉秧為了獲得老師的關注，為了得到同學的尊重，她只能拼命。在學校3000米的長跑中，并不擅長長跑的玉秧使盡了全身的氣力，她“意識到自己已經不再是王玉秧了，身體沒了，胳膊腿沒了，只是‘精神，抽象得很?！笨墒牵木癫]有獲得應有的尊重，當她終于沖刺到終點時，“全場的注意力完全轉移到了田賽場上”……然而，與玉秧一起參加長跑的龐玉華就完全不同了。“十分風光地領跑了一圈半”的龐玉華，中途退出了比賽，“軟綿綿地趴在班主任的懷里……胳膊掛在班主任的脖子上，飄飄的，就跟獻給老師的哈達似的”。在龐玉華的身上，我們隱隱感到了玉秀的氣息。這一點，玉秧也看出來了，“龐玉華骨頭縫里天生就有那么一股子的騷”?！膀}”顯然是男權文化的產物，它在魅惑人心的交易中獲取自己的利益。龐玉華深諳此道。盡管她沒有傾國傾城的美貌，但她在舉手投足間傳遞出萬種風情，而這種風情讓她在男權文化的籠罩中如魚得水，在人際關系中處處顯示了優(yōu)越。她因此成功地“捕獲”了班主任，得到特殊的偏袒，從而令包括玉秧在內的三名無辜同學背負了偷竊的罪名，而自己卻昧心地收下退回的“贓款”;她的“人氣直升，一下子都成了師范學校里的風云人物了”。

而此時的玉秧卻與龐玉華的春風得意形成了鮮明的對照。玉秧因為木訥土氣被班主任踢出了由龐玉華擔任指揮的大合唱比賽。她暗戀的“詩人”楚天同時“愛著”八個女生，卻沒有她。身份的卑微和一次次的重創(chuàng)，將玉秧內心的仇恨點燃了。她渴望獲得重視，渴望獲得尊嚴。于是，當校衛(wèi)隊總負責人魏向東發(fā)展她為內線去監(jiān)視所有的同學時，玉秧被感動了。尤其是當她明白，龐玉華也是她的監(jiān)視對象，歸屬于她的領導時，她感到“肩上的擔子很重了。”同時，她也感受到了這份特殊的工作帶給她的權力的快感。因此，盡管她被魏向東猥褻，“帶來的不只是疼痛，更多的還是憤怒?！比欢?，她憤怒的對象不是魏向東，而是龐玉華。她認定寫匿名信的人就是龐玉華，而正是那封匿名信才給了魏向東猥褻她的機會。她用阿加莎·克里斯蒂小說的推理方法，跟蹤調查龐玉華，找到了她與班主任的私通鐵證，終于將對手置于死地。我們看到，玉秧是在與龐玉華的斗爭中“長大”的，從天真良善到冷血腹黑，最終兩人成為一種互為鏡像的存在。

與玉米和玉秀一樣，玉秧和龐玉華之間所構成的相互傷害的“關系”，并非源自“同性相斥”的自然法則，而是源于外部的社會文化價值體系。玉秧掙脫了宗法倫理的桎梏，卻深陷思想意識中根深蒂固的男權文化。實際上，在具有歷史普遍性的文化當中，男權文化在塑造男性的同時，也同樣塑造著女性。正如董之琳所指出的，“西方女性主義批評始終面臨著一個悖論：如果迄今為止的文化傳統(tǒng)是她們所要顛覆的以男性為中心的傳統(tǒng)，她們本身卻又來自這一傳統(tǒng)，那么哪里是她們的立足之地？她們的思想和理論資源又來自何方？”15在此意義上，正是基于對男權文化的道德認同，女性才以同性戕害的方式去獲取自己的生存權力和人性尊嚴。龐玉華出賣的是身體，玉秧出賣的則是靈魂。從玉米、玉秀到玉秧、龐玉華，我們看到，盡管隨著時代的變遷，她們的追求也在發(fā)生著巨大的變化，從“出人頭地，光宗耀祖”到帶有啟蒙意味的尊嚴、平等、自由，但在她們的潛意識深處都是對權力文化的依附和覬覦，正因為如此，苦苦掙扎于其中的她們，以相互傷害的方式，試圖轉移她們所承受的壓迫和苦難，但結果必然導致兩敗俱傷的慘烈悲劇。她們都宿命般地成為權力的受害者。在家族制度、男權文化與人性的交互作用中，畢飛宇揭示出舊制度之惡與人性惡之間的隱秘聯(lián)系，從而在傳統(tǒng)文化與人性的雙向考慮中，引領我們以人道主義的悲憫來看待制度的受害者。在此意義上，畢飛宇把傳統(tǒng)的道德文化拉進當代生活，在當下社會的復雜矛盾中重新審視它們在現代轉化中的可能以及遭遇的困境。我想，這應該是畢飛宇寫實主義創(chuàng)作最厚重的底色。

三

實際上，“傷害母題”貫穿在畢飛宇的創(chuàng)作中，并不僅僅停留在女性之間。畢飛宇認為，他小說里的人物都是無性別的，他沒有刻意地去塑造“女性”，他關注的是“人”。“‘人的舒展，‘人的自由，‘人的神圣不可侵犯的尊嚴”。通過人與人之間的傷害來書寫“最基本的人的權利”。16這些傷害都來自外部，有傳統(tǒng)封建觀念與男權文化對人思想的禁錮;有權力文化對人的存在和精神的傷害;有世俗倫理引發(fā)的悲劇;還有現代性和物質文化對人精神的擠壓，等等。種種傷害不僅造成一出出的人間悲劇，更令人警醒的是，畢飛宇將家族制度、男權文化、世俗倫理等所導致的傷害看作人性惡的淵藪?！镀皆分械膮锹峋褪潜荒袡辔幕瘔赫サ阶冃蔚囊粋€人物。作為一名大城市知青，吳蔓玲是王家莊的闖入者。她非但沒有擺出高高在上的姿態(tài)，相反，她一心想要融入王家莊。她學土話，盡量擯棄自己的“城里腔”;她“干活不惜體力，可以和最強壯的男將拼個高低”17，她甚至放棄了女性愛美的天性，她的努力得到了回報，年紀輕輕的吳蔓玲做了王家莊的村支書。權力給吳蔓玲帶來了實現自我價值的成就感，也讓她一步步走向人性的暗黑面，變得“表里如一”，內心在權力的浸染下也漸漸丑化。出于陰暗的心理，她幾次三番利用職權阻撓同為知青的混世魔王回城。一方面她愛端方;另一方面，她又看不起農民出身的端方。在她眼里，權力是賴以生存的基礎，高于一切，即使她在半夜被混世魔王強奸，她也會下意識地關掉高音喇叭，因為，她害怕輿論，更害怕自己因此會失去威信，從而失去權力。文本的最后，愛著端方的吳蔓玲被瘋狗咬傷，卻又反過來咬傷端方，將狂犬病毒傳染擴散出去。這個結局的隱喻是十分明顯的，權力文化及其對人性的扭曲，猶如狂犬病一般，具有極快的傳播速度，同時，危險而致命。

那么，面對來自傳統(tǒng)文化的負面德性以及世俗倫理對人性的戕害，畢飛宇筆下的人物又表現出了怎樣的抗爭呢？在一定程度上，《林紅的假日》回答了這個問題。林紅是某雜志社的主編，有權力有地位，風韻猶存。像林紅這樣的成功女性，早已在世俗生活中被道德綁架了，如同一個“裝在套子里的人”，在既定的道德架構里，只能用“好”來為自己定性：“好小學生，好中學生，好知青，好大學生，好記者，好妻子，好總編”，18她被“好”裹得嚴嚴實實，簡直無法呼吸。而生活本身又是機械的，日復一日，林紅都要處理大量的事務性工作。“樣樣事情都‘重要，‘意義重大，更要緊的是，她必須讓她的上級與下級與她一樣，以一種‘重要和‘意義重大的心態(tài)去參與這些工作。”陷入“重要”和“重大”中的林紅感覺身心俱疲，尤其是看到年輕漂亮的女編輯青果在情感和欲望方面的豁達和放縱，令她產生了難以抑制的沖動。她要給自己放個假，“天上地下地放任一回”。短暫的假期里，她與男下屬張國勁演繹了短暫的辦公室戀情，但性別的錯位，使這段戀情始于沖動，終于釋放。實際上，像林紅這樣試圖通過身體，通過性與既定的社會道德抗爭，是一個悠久的文學母題。在中國當代文學史上，遲子建的《微風入林》、鐵凝的《玫瑰門》、徐坤的《春天的二十二個夜晚》等，都將性作為表達女性解放和生命自由的元敘述。然而，源于生命沖動的“性”真的能解決一切的問題嗎？或許，它只是一個帶有美好的烏托邦色彩的浪漫想象。林紅的假日是短暫的，當她重新穿上總編服的時候，一切都恢復了原有的秩序。

那么，人與人之間擺脫傷害的出路到底在哪里？這也是畢飛宇始終困惑的問題。盡管在他的文本中，他沒有給出一個明晰的答案。但是，他在講述傷害的時候往往以寬厚的悲憫意識作為敘述的起點。于是，玉米們、林紅們所受到的傷害，還有她們無果的抗爭，便都被暈染上了一層溫暖的色彩，由此生成了畢飛宇小說獨特的精神氣質?！恫溉槠诘呐恕肪褪沁@樣一部充滿悲憫情懷的作品。故事發(fā)生在斷橋鎮(zhèn)，“斷橋鎮(zhèn)的石巷很安靜，從頭到尾洋溢著石頭的光芒，又安靜又安詳?！?9而積淀著傳統(tǒng)社會的人情倫理同樣“安靜又安詳”地塵封在石頭里，牢不可破。7歲的留守兒童旺旺和處于哺乳期的婦女惠嫂便在石頭與夾河之間演繹了一段憂傷的故事。從小說的篇名上看，惠嫂應該是文本的中心人物，然而，小說在敘述中自然地將重心滑向了旺旺。從小沒有吃過母乳的旺旺，“一直留意惠嫂喂奶的美好靜態(tài)，惠嫂的乳房因乳水的腫脹洋溢出過分的母性”，飽滿的乳房和奶香的氣息為旺旺形塑了母親的感受。于是，他以一個孩童發(fā)自本能的感官之愛咬了惠嫂的乳房。這下可闖了大禍，在成人世界的道德綁架下，旺旺成了一個壞小孩。但是，純真的旺旺并不能理解自己的“罪孽”，他只感到一種莫名的憂傷。“憂傷像奶香一樣無力，奶香一樣不絕如縷?！薄皯n傷”一詞在文本中反復出現，這是一個7歲男孩的世界，也是他的純真在世俗道德戕害下呈現出的色彩，而這一色彩因為被無邊的悲憫包裹著，竟然生發(fā)出溫暖人心的力量。

讓我們感受這一力量的，還有《青衣》中的筱燕秋。年屆四旬的筱燕秋已經離開舞臺多年，加之市場經濟的沖擊，戲劇舞臺更是被沖到最邊緣的位置，重返舞臺幾乎是一個遙不可及的夢。但是，一次意外的機會，煙廠的大老板，也是筱燕秋曾經的粉絲愿意出資“讓她唱”。面對這個可能是一生中最后的機會，筱燕秋拼了！她的第一個決定就是減肥。她對自己的狠超出了常人，“筱燕秋不是在‘減肥，說得準確一些，是摳。筱燕秋熱切而又痛楚地用自己的指甲一點一點地把體重往外摳，往外挖?！?0當然，筱燕秋的“摳”不僅僅是為了觀眾，更多地是為了帶給她福祉的老板。筱燕秋明白，出演這個角色，向老板奉獻身體是必須的，甚至是她渴望的。因為，在她看來，被老板占有，才能更穩(wěn)當地獲得嫦娥的角色。當她“終于和老板睡過了”之后，她發(fā)現“老板對她的身體沒有一點興趣”。盡管這讓她感覺屈辱，但她依然“只是莫名其妙地巴結著一個男人，伺候著一個男人”。筱燕秋的靈魂已經被嫦娥帶走了，她不愛孩子，無視丈夫，摧殘自己。如果從筱燕秋的一系列行動來看，畢飛宇完全可以將“利欲熏心”“利令智昏”“腹黑女”“心機婊”等惡毒骯臟的字眼輸入到這個人物的血液里，但是，畢飛宇沒有。他給予這個人物的是極大的同情，文本的最后他繪制了一幅凄婉絕美的“奔月圖”21。這是一個虛幻而唯美的筱燕秋，她是為嫦娥而生的。“這出戲，她演了一生。從頭到尾，她都不認為自己生活在家里，而是生活在舞臺上。她覺得自己不是在演嫦娥，而就是嫦娥?！斌阊嗲飳⒆约旱纳饑兰耐薪o了廣寒宮里的嫦娥，最終卻身心崩潰倒在了劇場外。在筱燕秋倒地的那一刻，文本在瞬間爆發(fā)出情感的巨大沖擊力，讓悲憫和憂傷從審視和批判的方向上宣泄出來。同時，也讓我們從畢飛宇的小說世界里強烈地感受到其敘事的抒情性魅力。他雖然沒有史詩性的“野心”，卻有著啟悟性的獨特的力量。這種敘事“企圖”，不斷地在他的文本里潛滋暗長，超逸優(yōu)游，就像《虛擬》中那對父子，開辟了一條鏈接世俗與詩意之間的巷道。祖父的成功與父親受到的傷害，似乎構建出這對父子之間難以調和的矛盾。然而，在祖父的彌留之際，兩人終因親情不提過去的傷痛。盡管這種傷痛背后的傷口殘酷到令人窒息，祖父一生的付出換來的只是葬禮上一張?zhí)摂M的名單。但是，這種虛擬最終在父親“一動不動”的守護，和那沒有淚卻洞穿一切的眼神中，變得無關緊要了。也許，這就是塵世生活中簡單而樸素的溫暖。

畢飛宇在談到他的小說創(chuàng)作時，稱自己“心慈手狠”。正因為“手狠”，我們看到了被彭國梁退婚后玉米摳進自己身體的那根手指;看到王連方剛剛下臺，就被拖出去輪奸的玉秀和玉葉;看到在被強奸時奮力去關掉高音喇叭的吳蔓玲;看到發(fā)瘋般地撲進泥池里的林紅;看到順著筱燕秋的褲管流淌的黑色的血液;也聽到惠嫂沖著眾人的那聲怒吼：你們知道什么？！這些在生活中博弈的人們，沒有勝利者，都是失敗的一方和卑微的一方，他們血淋淋的傷口晾曬了生活的殘酷。但是，因為“心慈”，畢飛宇的目光始終是悲憫的，有著超越是非之“大心”。他沒有拘泥于一時一事的是非，而是以超越具體是非的胸襟，去體察日常生活中的煩惱人生和人性病痛，從而穿越復雜的人生現象、道德現象和社會現象，在日常書寫中去真正表現當代中國的現實生活。畢飛宇說：“小說總是離不開兩樣東西的：第一，它的美學屬性，也就是審美價值;第二，它的功利性，也就是社會意義。一個作家如果沒有‘俗骨，他的作品就無法支撐社會意義?！?2我認為，許多偉大的作家都是具有“俗骨”的。正是因為“俗”，他們才能真正地沉入生活底部，去認清生活的真相，在那些平庸甚至卑劣的人生中，書寫日常生活的細節(jié)。其實，無論外部政治風云如何變幻，生活的基本倫理是不會發(fā)生變化的。畢飛宇說，他從張愛玲《傾城之戀》中悟出：無論飛機大炮多么熱鬧，影響不了基本生活的格局和底色。23實際上，在今天，文學在整個社會中所占的分量已經大不如前了，但作家的使命并不能因此終結。正因為如此，“俗骨”才顯得尤為可貴，畢竟，它讓我們看到作家努力使文學與生活“互文”的一種精神氣質，也讓我們在文字里聽到雜糅的聲音，炫舞的色彩和感覺的意象。這是敘事文學較高的修辭境界，在這里，我們再次感受到那種向古典精神致敬并與現代進行奇妙對話的沖動。

注釋：

①④⑤⑥⑦2223畢飛宇、張莉：《牙齒是檢驗真理的第二標準》，人民文學出版社2015年版，第95頁，第165頁，第164頁，第165頁，第167-168頁，第166頁，第168頁。

②陳曉明：《小說敘事的力度與現代性美學——關于近期“晚生代”的藝術表現力的探討》，http：//wwwliterature.org.cn/Article.aspx？id=15690.

③劉艷：《無法安慰的安慰書——從北村〈安慰書〉看先鋒文學的轉型》，《當代作家評論》2017年第3期。

⑧劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2015年版，第4頁。

⑨張學昕：《短篇小說的“推拿”》，《長城》2017年第1期。

⑩王達敏、畢飛宇：《通往人類性的寫作——對話畢飛宇》，《當代作家評論》2018年第5期。

1116畢飛宇、汪政：《語言的宿命》，《南方文壇》2002年第4期。

12畢飛宇：《自述》，《小說評論》2006年第2期。

1314畢飛宇：《玉米》，重慶大學出版社2011年版，第11頁，第171頁。

15董之琳：《女性寫作與歷史場景——從90年代文學思潮中“軀體寫作”談起》，《文學評論》2000年第6期。

17畢飛宇：《平原》，人民文學出版社2012年版，第56頁。

182021畢飛宇：《青衣》，人民文學出版社2015年版，第107頁，第45頁，第93頁。

19畢飛宇：《虛擬》，華東師范大學出版社2016年版，第12頁。

（作者單位：大連理工大學人文與社會科學學部）

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