何平 黃明姝

摘要：畢飛宇小說的“王家莊”在文本時間與空間上的特殊限定，關乎寫作者個人生命史與小說主題史之間的聯(lián)系?！镀皆芬环矫嬷荚趯嬃恕镀皆返臅r代作出回應;另一方面挪用小說本身的虛構性解構這種回應?！镀皆返奈膶W評價涉及不同批評話語的纏繞，以及作家迄今未有停止的對“王家莊”衍生文本的創(chuàng)造。緣此，《平原》的豐富性得以向我們敞開。這種豐富性正是寫作者個體向外開拓、向內挖掘，對生命豐富性的自察與再造。

關鍵字：畢飛宇;《平原》;“王家莊”;鄉(xiāng)村書寫

一? 平原：限定者與拓邊者的自證

在由中央電視臺紀錄片頻道和北京師范大學紀錄片中心共同制作的《文學的故鄉(xiāng)》（2018）中，畢飛宇側立在石船的尾部，撐著竹篙緩緩出場，這是以“畢飛宇”為題的第四單元。畢飛宇的一撐又一撐改變了鏡頭的語法，他由遠而近，縫合了返鄉(xiāng)者和故鄉(xiāng)時間的斷裂?！皳胃萑恕?，即時間長河的擺渡人。而在此之前的航拍鏡頭中，我們不曾意識到的時間是如此在力的作用下呈線性流淌的。航拍鏡頭中，我們失去了時間感，黃綠相接的平原耕地與闊大而郁青的運河恍若靜止，它幾乎使我們相信時間是非線性的，是可以折疊或延展的——它被展示的那五秒，可以是現(xiàn)實里的“畢飛宇時間”，也可以是更長的無限綿延，一去經年的“故鄉(xiāng)時間”，這種時間的幻術深藏著畢飛宇和故鄉(xiāng)關聯(lián)的秘密。

如果注意到無論是生命軌跡，還是寫作實踐，畢飛宇在里下河平原腹地的故鄉(xiāng)停留的時間都是階段性的，我們多多少少可以如此附會：“撐篙”，這一水鄉(xiāng)的日常，既“制造”了畢飛宇的“影像”，也向觀眾擴充了他的時間。說到底，一個人的生命時間也是線性的，如果鏡頭語言允許他一直“撐”下去，那么我們終將目送他漸行漸遠。

從1964年在興化的楊家莊出生，到1969年舉家遷居陸王莊、到1975再遷中堡鎮(zhèn)、到1979年進入興化縣城、到1983年考取揚州師范學院，再到1984年決意渡江南京去看一看，畢飛宇的“王家莊”的故事乃至全部的鄉(xiāng)土書寫，其內在的敘事時間似乎都沒有超出這二十年的時間范圍。在那些有著明確時間標記的篇章里，《玉米》（2001）的同名主人公在1971年正式出場，《玉秀》（2001）緊隨其后，到《玉秧》（2002）正是“1982年的夏天”（這一年玉秧考上了師范學校），而《平原》（2005）的著力則落在1976年。

“王家莊”的歷史和地域被畢飛宇設限，它是中國當代的“地方”，畢飛宇不憚讀者將小說和他的個人生活聯(lián)想。一旦我們意識到那些在“王家莊”出現(xiàn)的時間線索，正為畢飛宇個人與共和國的宏大歷史所共用時，就能理解畢飛宇的“睜開眼睛， 低下頭來，從最基本的生活寫起。它的依據(jù)是我所走過的路……活到哪兒，你就寫到哪兒，認識到哪兒，你就寫到哪兒?！雹?/p>

畢飛宇的創(chuàng)作觀也就成了一種合乎生命史規(guī)范的過濾器，用以濾去那些處在個人經驗之外的時間與空間——如果歷史不是以經驗的方式獲得的，那么對于“王家莊”來說它就不必要存在。過濾與混合是同時進行的，最終，畢飛宇的“王家莊”成為從1964年至1984年間楊家莊、陸王莊、中堡鎮(zhèn)和興化縣城的合并同類項。

然而，限定是寬泛的，限定者同時也是拓邊者。從時間長度上看，無論是與同年的格非（1964）相較，還是與稍早的、五十年代的賈平凹（1952）、莫言（1955）、阿來（1959）相較，畢飛宇對于特定鄉(xiāng)土地域的書寫，貌似不具備刻意構建地方史詩品格的野心。然而，當格非將花家舍擴展至“江南”，也即賈平凹、阿來將其文學腹地拓寬到整個秦嶺和川西北高原、莫言將他的故土衍義為一個“國家”之時，畢飛宇的“王家莊”也自覺或不自覺地加入了這一場空間的拓邊活動：承接《青衣》（2000）形制衣缽的“玉篇三章”，最終借力長篇小說的體量將“王家莊”鋪陳為“平原”——“麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風車與風車之間、槐樹與槐樹之間，綿延不斷的麥田與六月的陽光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽在天上，但六月的麥田更像太陽，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬縷的陽光。陽光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地，沒有高的山，深的水，它平平整整，一望無際，同時也就一覽無余。麥田里沒有風，有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香，這厚實的、寬闊的芬芳是泥土的召喚，該開鐮了。是的，麥子黃了，該開鐮了。莊稼人望著金色的大地，張開嘴，瞇起眼睛，喜在心頭?！边@樣的描寫在鄉(xiāng)土小說史上并不少見，甚至在某種意義上這樣的開篇正是一種針對文學史的敞開。然而，無論農耕風情的書寫如何在文學史上被反復書寫，從本質上來說依舊是作家個人進行主動選擇的結果，我們不應把文學史與文學慣用手法或風格的歷史相混淆。重要的不是農耕風情如何被復刻，而是農耕本身所適用的現(xiàn)實——在特定的年代，長時間的農業(yè)生產作業(yè)正是作家在回憶好奇心最重的少年時代時最不能忘卻的鄉(xiāng)村日常。

觀察畢飛宇個人寫作史，不難發(fā)現(xiàn)，在《平原》中出現(xiàn)的大量的“莊稼人”（有時是“農民”）的語法，業(yè)已在《玉米》和《玉秀》中透露出它獨特的結構功能。玉米與她未曾謀面的戀愛對象的交談，最初是依賴信件實現(xiàn)的，生在鄉(xiāng)間長在鄉(xiāng)間的玉米與驗上飛行員而出鄉(xiāng)的彭國梁交換信件，“誰知道戀愛不是光‘談，還是要‘寫呢”，當彭國梁的信件一封接著一封地來，當初小文化水平的玉米為寫不出信而苦惱，偷來玉葉的《新華字典》卻依舊無法將自己“滿天的月光”一樣的“一腔柔情”準確地表達出來時，她敲著自己的頭問“字呢！字呢！”的情境讓我們想起她的名字，即另一種“米”——用以習字和寫字的“米字格”。在畢飛宇早期的短篇《寫字》（1996）中，那位在鄉(xiāng)村小學專教識字的父親曾“嚴肅無比”地對他的孩子說：“這就是字。所有字都要附在‘米字周圍?！薄队衩住分械摹稗r民的冬天并不清閑”、“春風到底是春風”構連起的大段白描恍若一場特意為玉米準備的代言。再后來，玉米進了縣城，為分管人武的革委會副主任郭家興續(xù)弦，當玉秀在決心與行動雙重進城的時刻，《玉秀》中“‘五月不娶，六月不嫁，莊稼人忌諱”的風情書寫再次向我們迎面撲來。

自1958年全國人大常委會通過了《戶口登記條例》，也即城鄉(xiāng)戶籍制度確立之后，城與鄉(xiāng)的異質性被制度性地確立起來。在這里，鄉(xiāng)規(guī)民約的風情書寫既是現(xiàn)實的也是抽象的，它為自己架構了非物質的圍墻，以退守這一委婉的方式對抗著統(tǒng)治體系這份“一分為二”的決定。圍墻是對沖突的建筑學回應，它向我們表明：自我保存從來不只是被動順從或主動選擇，而始終是被動順從與主動選擇之間來回搖擺的狀態(tài);自我保存是具有韌性的，所謂保存亦是一種自主的建構。當畢飛宇在紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》的腳本以及諸多訪談中反復強調自己是一個沒有故鄉(xiāng)、沒有姓氏的人的時候，我們發(fā)現(xiàn)了那種自我建構的人格底色。對“沒有”的強調，從某種意義上來說與畢飛宇所提倡的“零度海拔”寫作，即“從生活源頭開始寫，用一個孩子的目光”②，是同構的——正是通過對那個承載了整個少年時代的地方風情民俗的不厭其煩地書寫，才使得“平原”及其“莊稼人”既成為形成書寫的原因，亦成為書寫的原始素材?？梢陨罹康氖牵皼]有”故鄉(xiāng)，對于畢飛宇而言，是少年創(chuàng)傷記憶的隱痛，那么隱痛要“隱”多深才能達至“零度海拔”。如果明乎此間的顯與隱，畢飛宇小說敘事的內在張力則遠遠沒有被我們充分揭示出來。

值得注意的是，在紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》以策劃的方式表演了一場真正行動上的“還鄉(xiāng)”，并利用影像反復展現(xiàn)那些農耕風光的同時，以蘇北平原的風物民情開場、又以農耕的節(jié)候結構全篇的《平原》，卻在成稿的過程中主動刪去了八萬字的鄉(xiāng)村風景與風俗描寫。在這里，《平原》向我們再現(xiàn)了一場不可見的斗爭，在這一場斗爭中，除了作家本人平淡無奇的陳述，那些被刪去的文字以及刪去它的過程并沒有留下任何可見的物質性痕跡。換句話說，關乎保存的斗爭將有助于決定究竟何種姿態(tài)的保存才能最終建構其自身。或許，從一開始擬定的“無量”到最終決定用“平原”，《平原》的命名逸事正能從側面說明這種自我建構——從“前途無量”這一關乎權利的鼓勵性話語中脫殼以后，畢飛宇確實也將自我陳述的重心更多地放在“故鄉(xiāng)”上了。

二? 知識：經驗與歷史的互通結構

當農耕風情的書寫在《平原》中獲得更大面積的延伸時，特定時代的口號與術語也在《平原》的文本里擴充著自己的體量，并在《平原》里獲得了其人格化的真身。從王家莊駛往中堡鎮(zhèn)的船艙是一汪運河里獨特的封閉空間，正是在這樣一個逐漸遠離王家莊的移動空間里，作為赤腳醫(yī)生的興隆想起自己在王家莊逐漸發(fā)瘋的父親，也正是在這樣一個備足了生理鹽水和葡萄糖吊瓶的空間里，佯裝自殺的三丫迎來了她真正的死亡。興隆用生理鹽水瓶制作汽水飲料，這是他引以為傲的軍中所學，然而當三丫的弟弟紅旗錯拿了那些裝著汽水的應急吊瓶，又親手將它們錯換了真正的藥劑注入三丫體內的時候，“小船停下來了，漂浮在河的中央……紅旗不知道究竟發(fā)生了什么，紅旗永遠也不會知道了?！痹谶@里，紅旗的名字具有了一種幽微的隱喻?！凹t旗”從關乎王家莊的另一篇章中漂移而來：在《玉秀》中，當郭家興的女兒因質疑父親的政治權力而不愿下鄉(xiāng)插隊時，郭家興在良久的沉默中爆發(fā)出了一句“紅旗是不會倒的”。“紅旗”，或許只是1970年代的一個并不少見的名字，代表著它的年代人們所俯仰皆是的常識，然而《平原》卻向我們證明，在水鄉(xiāng)平原上，像水一樣普泛存在的常識，是如何流淌進那一方虛構的空間的。換句話說，當鄉(xiāng)村生活的日常與官僚意識形態(tài)術語同時征用同一個人格形象時，常識與虛構的界限就變得模糊不清了。

值得注意的是，對人格形象的爭奪不僅發(fā)生在鄉(xiāng)村日常邏輯與主流意識形態(tài)兩種話語之間，也同樣發(fā)生在鄉(xiāng)村話語的內部。對于水鄉(xiāng)來說，水既是最大的養(yǎng)育亦是最大威脅，但是“無論多大的水，有一張網(wǎng)就好了，網(wǎng)有利于存活，還有什么比‘網(wǎng)存更好的名字么？”③網(wǎng)存是畢飛宇幼時在楊家莊的鄰居家的孩子，畢飛宇曾在《蘇北少年“堂吉訶德”》（2013）坦言《平原》中“網(wǎng)子”這一名字與網(wǎng)存存在聯(lián)系。在《平原》中，一方面，網(wǎng)子是端方的生母沈翠珍和繼父王存糧的孩子，網(wǎng)子的背后透露著一般的世情邏輯，即有了網(wǎng)子，沈翠珍在家中的地位就有了保證;而另一方面，正是通過網(wǎng)子過失致使大棒子失足溺水的事件，端方在重組家庭中制衡了“父親”的權威地位，確立了屬于自己的話語權。在整個悲劇事件徹底了結之前，作為家中之父的王存糧始終不曾正面出場。當他終于在夜幕中亮相，狠下心準備給網(wǎng)子“來一點家法”時，“端方說，‘不要打他。他的聲音很輕，然而，在這個家里，第一次具備了終止事態(tài)的控制力”。至此，端方母子正式獲得了“存活”的權利，他們已經過分安全了。

事實上，對鄉(xiāng)村父子關系的把控與書寫，不僅是《平原》開篇的割麥場景就已暗暗埋下的結構張力，更是一種社會現(xiàn)實——一旦我們識別出各類話語的人格化形象，那么這些人格化形象背后那個更大的事實就在我們面前立身了：社會主義邏輯是一種社會創(chuàng)造，它涉及一整套政策系統(tǒng)及其連鎖反應。當畢飛宇回憶起父親的養(yǎng)父的財產全部充公，未留下一絲一毫予以告發(fā)他的親弟弟時，④我們恍有所覺：當家產不能再通過繼承的方式被聚集起來，由年長的父輩手直接傳遞給他的子輩時，以公社活動和政治術語為表征的集體化政策，實際上完成了一場社會主義忠誠對家族忠誠的取代。在這里，對社會主義的忠誠意味著血緣關系之外的社會空間逐漸具有更大的影響力。由此，對一家之長的要求也就更向他者的語境傾斜：真正能夠持家的人應當是在外人看來比過去更具形象、更會說話和拉攏關系網(wǎng)絡的人。⑤正是這樣的現(xiàn)實情境，為端方的脫穎而出提供了可能，以及這種可能得以實現(xiàn)的方式。父權的衰落與子權的上升，以及其中不可避免的爭斗，就像王存糧善變的口頭禪，他一會兒說“養(yǎng)兒如羊，不如養(yǎng)兒如狼”，一會又說“養(yǎng)兒如狼，不如養(yǎng)兒如羊”。

在《平原》里，那個畢飛宇父親的養(yǎng)父的故事獲得了它的虛構化呈現(xiàn)，被鍘刀斬首的暴發(fā)戶王二虎同那位現(xiàn)實里的養(yǎng)父一樣，因“將大米賣給了日本人”⑥而受到告發(fā)。發(fā)生在“一九四五”年前后的王二虎的故事成為“王家莊”的文本時間里發(fā)生最早的故事?！耙痪帕吣甏汗?jié)前后”在夢里發(fā)了瘋，把院子挖得坑坑洼洼幾乎沒地落腳的老魚叉告訴兒子：“我是在找魂”。這讓我們想起八年之后另一位同樣自殺未遂而四處挖地找魂的老人，即蘇童《黃雀記》（2013）里的祖父?！盎辍奔词恰案?，然而，備受王二虎索魂折磨的老魚叉與《黃雀記》里的祖父并不相同，老魚叉所要找的“魂”不是自己祖先的遺跡，而是與自己并無血親、甚至根本就毫無關系的王二虎的頭顱。老魚叉與王二虎的關系是由國家出面建構的，“土改，鎮(zhèn)反，統(tǒng)購統(tǒng)銷，互助組，初級社，高級社，人民公社，四清，文化大革命，樣樣沖在前面”的老魚叉，正是受到政府獎勵才繼承了王二虎舊宅。然而，老魚叉卻為這種在政治上“完全正確”的占有發(fā)了瘋。王二虎和老魚叉的故事表明了《平原》所置身的社會現(xiàn)實以及畢飛宇強勁的洞察力：它一方面向我們證明，國家是如何利用集體化運動的再分配對鄉(xiāng)村世界完成道德的再造的;另一方面又向我們顯示了業(yè)已被改造的鄉(xiāng)村道德是如何百般拒絕過去那個以父子血親為軸心、充斥著祖先崇拜的祖蔭倫理的。

畢飛宇在紀錄片里的撐篙喚醒了我們對另一場“王家莊”虛構世界里的撐篙記憶，即“我”在《地球上的王家莊》（2002）從烏金蕩大縱湖的那一場、繼而“堅信，穿過大縱湖，只要再越過太平洋，我就可以抵達大西洋”的撐篙?！笆澜绲貓D”不是《地球上的王家莊》獨有的物象，在《玉米》中，政治生涯受挫的王連方正是“站在《世界地圖》和《中華人民共和國地圖》的面前”思慮著“學一門手藝”，為自己找到未來的出路。當我們同時回想起劉震云（1958）的《塔鋪》（1987）中那個父親為“我”升學考試而費盡周折找到的《世界地理》復習資料，我們發(fā)現(xiàn)了“世界地圖”對一個人最終能走出鄉(xiāng)村，或者起碼是走出現(xiàn)狀所具有的意義。我們至少可以如此確信：“世界地圖”與“出”這一意涵密切相關，正是出去或出路的隱喻。因此，當對“地球”的討論再次被移植到《平原》中時，主人公端方與《塔鋪》中的“我”相類似的身份和境遇也被正式喚醒：具有高中學歷的知青如何拒絕返鄉(xiāng)務農，也即如何走出農村——通過升學，或者參軍，而后者正是端方全部行動的愿景。

“紅旗”與“網(wǎng)子”之名、父親養(yǎng)父的故事乃至“世界地圖”這些無不與作家的切身經驗相關的例子表明，個人經驗亦是一種知識，意義的解放恰是來自意義的繁衍，當它將自身編織為更為繁復的網(wǎng)絡時，除非我們有更完備或更顛覆的知識，否則將無法理解。有趣的是，當我們發(fā)現(xiàn)閻云翔所做的東北下岬村的田野調查與畢飛宇筆下幾乎同時代的“王家莊”在脈絡與細節(jié)方面都有著驚人的相似，甚至可以相互論證時，我們也很快意識到那種企圖對人類行為及其文化腳本的解釋實踐，其實只是一場邏輯上的同義重復。在這里，《平原》對我們展示出的知識及其提出虛構化的挑戰(zhàn)的同時，似乎也在向我們呼喚一場良性互動：如果想要對那種構成同義重復的分析習慣有所突破，那么介入歷史、介入現(xiàn)實就不僅僅是作家的工作，也是諸批評家的工作。

三? 水網(wǎng)：對距離的主動權

如果繼續(xù)考察“王家莊”書寫的前史，那么早在“三玉”和《地球上的王家莊》之前的《蛐蛐，蛐蛐》（2000）也應當被考慮進來，盡管它并未主動吐露任何有關身世的信息。在《平原》中，中堡公社的革委會主任洪大炮之所以將用以紀念“渡江戰(zhàn)役”勝利的“模擬渡江”由“水里拉到了陸地”，乃是因為在此前的模擬活動中發(fā)生了意外，“兩個本來就不會游泳的姑娘在極度混亂的戰(zhàn)爭中落到了水里”，而據(jù)《蛐蛐，蛐蛐》，六斤老太的女兒幺妹正是在一九七四年四月二十三日的模擬戰(zhàn)中意外溺亡的。對“渡江戰(zhàn)役”的模擬開展的時刻正是《平原》文本接近尾聲的時刻，從《蛐蛐，蛐蛐》到《平原》，曾經造成死亡的模擬活動再次觸發(fā)了一場盛大的意外——來自南京的知青同時也身為王家莊支部書記的吳蔓玲發(fā)了瘋，她的瘋狂及其嚙噬也使得端方自此成為一個“帶菌者”⑦。在這里，瘋癲的主題取代死亡，意味著憂慮的內在轉向。從《蛐蛐，蛐蛐》到《平原》，不僅是作家1964年至1984年間的生命史，亦是他2000年至2005年的寫作史。

《平原》所顯示出來的褶皺感，顯然不是畢飛宇早期甚至中早期就能具有的風格特征。褶皺，既是出于緊迫，亦是出于舒緩。只有在我們緊迫和鄙棄到攥緊紙面，又出于悲憫或遺憾而不得不將它再次展開時，褶皺才會形成，才會具有它的肌理。當畢飛宇在《平原》的后記中叩問“有時候，人為什么會如此不盡人意”，又在后來的采訪中抒情：“他（端方）今天依然活著，他也可能是在南京某個工地上，是拿著棍子的包工頭，他始終在茫茫人?！雹?。“人意”是關乎主動性的語法。在“王家莊”的敘事里，只有考上了師范學校的玉秧與上了高中的端方，才能習得精英階級的政治術語。然而，端方的習得顯然比只是不假思索地喊出“沒有調查就沒有發(fā)言權”的玉秧更為主動?！稗r裔”的知青端方在鄉(xiāng)間的泥土地上一腳踏進了兩套話語系統(tǒng)，他對農耕以及以農耕為代表的鄉(xiāng)村日常邏輯的接受，他對以官僚術語為表征的主流意識形態(tài)的接受，都不是全然被動的。端方在電影放映過后指揮王家莊人與張家莊人集體斗毆并取得勝利的夜晚，模仿舞臺上的肢體語法，“一個一個地，和大家伙兒握手”，并援引《智取威虎山》與《奇襲白虎團》兩部電影，在養(yǎng)豬的茅棚發(fā)表他總結性、也是威懾性的發(fā)言，他說：“我們必須要統(tǒng)一我們的思想”。當端方傳遞出的精英秩序觀和主流意識形態(tài)被他的聽眾接受，他的神秘感與權威性也就得到了加強——“大伙兒只能仰著頭，看著端方。他的形象愈加高大了，有了率領和引導的力量”。然而，在那個“整個王家莊都出動了。高音喇叭里頭不斷地播放革命歌曲”的與吳蔓玲大婚的夢里，端方卻又感到了實在的恐懼。在這里，端方受到的鼓舞與恐懼與其說是一種矛盾，不如說是現(xiàn)實的一體兩面——當我們將命運欣然托付于意識形態(tài)的許諾時，就已經從中讀出了悲哀。

對主動性的關注，讓我們再次想起網(wǎng)存。畢飛宇對“網(wǎng)”這一名字的取用并沒有捎帶著網(wǎng)存其人不能開口說話的生理屬性，甚至在整個關乎“王家莊”的故事中我們似乎都不曾與任一位聾啞人會面。而在與畢飛宇年齡相仿且同樣是由鄉(xiāng)入城的東西（1966）的《沒有語言的生活》（1996）那里，我們分明看到了“瞎子-聾子-啞巴”這一極具誘惑力的隱喻。或許，畢飛宇著意將這種殘疾留待下一部《推拿》（2008），又或許，對于《平原》來說，聾啞意味著在主動與被動上的模糊，因為在聾啞者那里我們不能確定他的沉默或曰接受到底是一種主動的選擇，還是根本就是不可抗拒。

然而，隨著《蘇北少年“堂吉訶德”》的出版，當我們從中捕捉到《平原》乃至整個“王家莊”書寫越來越多的個人經驗原型，譬如上述的《啞巴》中的“網(wǎng)”這一名字之于網(wǎng)子的命名及其帶來敘事結構提示、《黃鱔》中“黃鱔”這一鄉(xiāng)間常見小物之于端方在夢中的人獸變形的點撥、《陳德榮》之于玉秧的隱秘經驗及其悔過的復雜情緒等等，“王家莊”本身也變得越來越難以解釋。因為寫作指向的乃是一種虛構的能力，而不只是那些知識經驗本身;在畢飛宇的公開文本及其生命的全部“文本”之間，存在著契合，更存在著出入。我們或許可以把《平原》里的這段描寫看作是對這種出入的隱喻：“……并不遠。但是，里下河平原就是這樣，它是一個水網(wǎng)地區(qū)，沒有通直的大道。你要繞著走，過河，過橋，這一來實際要走的路就不下一百里了，需要一整天的，其實還是遠的”，在這里，那個在水中行動著的個體掌握著關乎距離的主動權——虛構乃是一片水網(wǎng)，從此岸到彼岸，水網(wǎng)結構不是說這之間有直線距離也有迂回距離，而是意味著增加了距離。距離是一目了然的，然而這種增加卻要求體驗與測繪。

當我們看到出現(xiàn)在端方身上的農民與知青的雙重投影時，我們知道，“作家”并不是一個畢飛宇唯一的社會經歷。因此，對寫作本身的分析無論如何也不能窮盡作家的社會行動的整個解釋空間。然而，一個專業(yè)作者所經歷的社會現(xiàn)實終將以這樣或那樣的方式直接或間接地反映到他的作品上，而正是在這場反映行動中，畢飛宇向我們展現(xiàn)出了他絕對的主動性與主動權。換句話說，正是通過《蘇北少年“堂吉訶德”》與《平原》的對讀，使我們確信對于“王家莊”的書寫，也即對那個限定時間與地域內的歷史回顧，畢飛宇所承擔起的，已然是使徒與注解者的混合使命。

注釋：

①②姜廣平、畢飛宇：《“我們是一條船上的”——畢飛宇訪談錄》，《花城》2001年第4期。

③④⑥畢飛宇：《蘇北少年“堂吉訶德”》，明天出版社2013年版，第283頁，第254頁，第283頁。

⑤參見閻云翔：《私人生活的變革：一個中國村莊里的愛情、家庭與親密關系（1949—1999）》，龔小夏譯，上海人民出版社2017年版，第213、263、125頁。

⑦⑧曹雪萍、畢飛宇：《“帶菌者”依然生活在我們中間》，《新京報》2005年9月22日。

（作者單位：南京師范大學文學院。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”階段性成果，項目編號：19ZDA277）

實習編輯：劉? 可

責任編輯：劉小波