陸正蘭 趙毅衡

摘要：藝術符號學，集中討論藝術文本特殊表意方式，在當代學術界有無可替代的價值。本文首先回顧藝術符號學大半個世紀的發(fā)展過程。這段歷史成果固然豐富，但當今的“泛藝術化”社會文化，以及藝術本身的劇烈演變，迫使學界不得不重新審視藝術的特殊表意方式。藝術的意義方式，在三個對立沖突之中展開：藝術是在與“非藝術”對比中實現的，二者沒有截然分明的區(qū)別;藝術是感性與理性結合的產物，不是純粹感性的形式“自律”;藝術是個別的，卻又是文化決定的，是社會性的“展示”的結果。而要解決這幾種對立，剖析日新月異，風格各異的藝術意義及其表達與解釋過程，就必須靠符號學，因為符號學就是意義學。

關鍵詞：藝術;符號學;“物-符號”三聯體;泛藝術化

一? 藝術符號學的發(fā)展

現代符號學是一門相當年輕的學科，至今只有百年多一點的歷史，藝術符號學更為年輕。有不少人認為蘇珊·朗格1953年的著作《情感與形式》是藝術符號學的開山之作，①此說法就史實而言不太恰當，在這之前，已經有不少學者討論過藝術符號學;此說法也有夸大之嫌，因為卡西爾與朗格的符號美學，把藝術定義為“情感表現的形式”，是一種表現論。表現論已經很難貫通解釋當代藝術，如今學界都認為藝術是個復雜得多的文化范疇。就此而言，至今為止還沒有一個學界共同認可的藝術符號學體系。

誠然，藝術的意義，是中西哲人自古以來關心的問題，它們的討論中不得不遇到符號問題。給予藝術意義最突出地位的，或許是黑格爾，他在《美學》第二卷第一部分討論“象征性藝術”時，標題就是“象征作為符號”，也就是說，要討論藝術，必須首先從其符號性質出發(fā)。此段開頭，黑格爾就點出了一百年后索緒爾才加以闡明的符號“任意性”，而且指出象征“更多地使人想起一種本來外在于它的內容和意義”。②正如德曼指出的“黑格爾的藝術無保留地屬于象征藝術，是建立在符號差異的語境中”。③這也就是20世紀才出現的符號學最基本的出發(fā)點：任何意義都要靠符號攜帶，任何符號都攜帶意義。這是我們討論藝術符號學這門學科的出發(fā)點：藝術是有意義的，討論藝術必須從其意義出發(fā)。觀點看似簡單，卻與許多人擁護的“藝術無意義論”立場不同。

現代符號學的兩位創(chuàng)始人索緒爾與皮爾斯，都來不及討論藝術。索緒爾的遺作是語言學課堂講課，無法旁逸;皮爾斯的遺作，是巨量的未整理的筆記，其中多處提到aesthetics，有的地方頗費參詳，有的的確是絕妙卓見，本文將有幾處討論到他對藝術的看法，但他并沒有系統地討論藝術。

20世紀上半期，許多符號學家，不得不首先思考回答一些更迫切的文化問題，藝術只是偶然一提，而且大致屬于文藝學范圍。他們至今有影響的精彩見解，本文還是會鄭重對待。第一個把藝術作為專門研究主題的符號學家，可能是布拉格學派的學者楊·穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）。他在 1934年發(fā)表了著名論文“作為符號學事實的藝術”，第一個提出從符號學研究藝術這個方向，他認為符號學能夠消除內容與形式間的鴻溝，因為符號學是一種文化哲學，能把“作品中一切都是形式的”這樣說不通的見解，轉換成“作品中一切都是意義”。④

1939年，符號學家莫里斯（Charles W Morris）曾有若干重要文章提出“符號美學”（esthetic semiotics），重點討論藝術與“像似符號”（iconic signs）的關系。他甚至提出一個藝術的符號學定義：“藝術符號是指謂項為價值的符號”。⑤莫里斯未能奠定一個符號學藝術理論，相當重要的原因是他是在卡爾納普等人的“統一科學”體系中提出這問題的，因此他說：“科學話語用于陳述;技術話語用于控制行為;美學話語與用于展現價值?！雹揎@然這個對比式的劃分，太追求整齊，對藝術的定義也過于簡單了。人類文化中有“價值目的”的符號文本種類很多，如果莫里斯是說藝術符號有特殊價值，那就必須說清是什么價值，這是莫里斯留給我們要完成的任務。

還有一些并非以符號學鳴于世的學者，對符號學藝術理論做出了貢獻，實際上歷史學家、考古學家、宗教學家、人類學家，在研究中不可能不接觸到藝術符號，也經常討論古代藝術或民族藝術。他們不一定把對象當作藝術來討論，也不一定用到藝術符號學的視角，但是他們?yōu)樗囆g史貢獻了大量材料。例如圖像學的創(chuàng)始人潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），被稱作“圖像學的索緒爾”，雖然他沒有直接討論符號學。

一再討論過藝術，卻并沒有建立一個藝術學體系的符號學大師，則有雅克布森（Roman Jacobson）、列維-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）、巴爾特（Roland Barthes）、?？疲║mbert Eco）、德勒茲（Gilles？Deleuz）、利科（Paul Ricoeur）等人。可以說，研究符號學不觸及藝術幾乎是不可能的。反過來說，不多年專注于此，要想從基礎上討論藝術的根本問題，哪怕大師也是不可能的。

從1950、60年代符號學第一次大繁榮開始，出現了一波接一波的重要符號學藝術理論家。包括在卡西爾符號學理論基礎上建立第一個藝術符號學體系的朗格（Susanne Langer），開創(chuàng)藝術的分析式符號學研究的納爾遜·古德曼（Nelson Goodman），邁爾·夏皮羅（Meyer Shapiro），卡羅爾（No?l Carroll）。半個世紀堅持努力試圖建立“信息美學”的麥克斯·本斯（Max Bense），成功地建立了藝術史符號學研究的諾曼·布列遜（Norman Bryson），費迪南德·圣-馬?。‵erdinande Saint-Martin），著名敘述學-藝術符號學家米克·巴爾（Mieke Bal），以及由安娜·埃諾（Anna Hénault）領銜的法國藝術符號學派。⑦

應當承認，上述在20世紀從事藝術符號學的專家，大部分人關注的是美術。還有一些學者為各種藝術體裁建立了符號學研究體系，例如從文化符號學討論文學的巴赫金（Mihail Bakhtin）與洛特曼（Jurii Lotman），深入討論了文學的意識形態(tài)符號學的詹姆遜（Fredric Jameson）;建立了詩歌符號學的理法泰爾（Michael Riffaterre），建立了音樂符號學的塔拉斯蒂（Eero Tarasti）;建立了視覺符號學體系的索內松（Goran Sonesson）。電影這個當代最重要的藝術式樣自然吸引了最多的人才，例如麥茨（Christian Metz），米特里（Jean Mitry），艾赫拉特（Johannes Ehrat），沃倫（Pater Warren）等，以及著名導演兼電影符號學家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。

到了1990年代，藝術研究中出現了所謂“后符號學”（Post-Semiotics）潮流，代表人物是提出當今文化的“圖像轉向”（Picture Turn）的米切爾（W T J Mitchell），以及“反符號學”（Antisemiotics），代表人物是埃爾金斯（James Elkins）與伯恩（Gottfried？Boehm）。米切爾的所謂“后符號學”，回避關于符號意義的復雜討論，專注于視覺文化，實際上是想在符號學藝術研究實現文化轉向;埃爾金斯等人所謂“反符號學”，是認為符號學無法處理藝術文本中大量混亂、非理性、不可說的部分，即很難納入符號學的“表意秩序”討論的成分。事實上這兩種趨勢，只是擴展了符號學藝術研究的范圍，使之適應后現代文化的實踐。它們實際上是符號學研究對后現代文化劇變的適應，這些論者只是從新的角度討論藝術的意義，并沒有沒有擺脫，反而擴展了藝術符號學的視野。

本文當然不可能討論藝術學的全部問題，只是試圖從符號學角度，重新探討藝術學理論必須討論的一些最重要的、躲不過去的問題。當然，不得不首先要問一聲：有什么必要從符號學角度探討藝術？面對多少世紀一直論辯不休的若干藝術學難題，為什么符號學能給出新的答案？

這就需要回到最基本的問題，什么是符號？符號的定義是“被認為攜帶意義的感知”⑧。符號是意義的承載物，意義與符號一體兩面，任何意義都必須靠符號才能被表達、被解釋;反之，任何符號都可以被接受者理解為攜帶著某種意義。因此，符號學就是意義學，所謂符號學方法，就是意義分析方法;所謂符號學理論，就是意義研究諸原則。

單獨的符號不可能表達意義，符號必然集合為文本，即可被理解為一個具有合一意義的符號組合。任何藝術作品都是一個符號文本，也就是被認為攜帶著意義的符號組合，正如德里達所說：“從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指?！雹帷皼]有不承載意義的符號，也沒有無需符號承載的意義”。這是本文的出發(fā)點，藝術符號學分析的，就是藝術符號形成意義的過程。

正由于符號學的這個特殊探研角度，藝術區(qū)別于人類文化中其他表意方式的特點，就只能在藝術的意義過程中尋找。藝術的本質特征，落在在藝術所攜帶的特殊意義，對此意義的特殊追求方式，以及藝術期盼取得的特殊的意義解釋效果上。本文始終遵循這條符號學意義分析路線，希望能得出了一系列與已有藝術理論不同的答復。這不是說符號學比其他可用于藝術的理論高明，在人類文化史浩如煙海的藝術理論文獻前，能提出一些“不同”看法，就值得探索。

符號學藝術理論的確有與眾不同之處，本文將從符號學藝術理論區(qū)別于其他藝術理論的三個要點出發(fā)：“物-符號”三連體的滑動，藝術“非利害”理論在當代的變化，以及“展示”原則對藝術的重大影響，說明藝術符號學的可能性和必要性。

二? “物-符號”三聯體滑動

藝術究竟攜帶了什么樣的特殊意義？首先必須指出，藝術并不是孤立的，藝術作品，藝術家，流派風格，甚至藝術理論本身，都是歷史的產物，都是在文化中形成的社會性意義方式。本文討論的并不是一個人類自古至今不變的體系，而是一個現代和當代密切聯系的文化問題。有時候看起來在討論普遍規(guī)律，實際上更是一個當今文化中凸顯的糾結點。

當代分析美學家熱衷討論的課題：并非“什么是藝術”，而是 “何時為藝術”⑩，因為“萬物皆可為藝術”。他們認為各種藝術品并沒有穩(wěn)定的“藝術性”，關鍵是辨明在何種適當的語境中某物（某事物）成為藝術。這種貌似極端的討論，卻可以得到符號學的應和：早在1930年代，符號學家莫里斯就提出了一個命題“沒有實物不能被稱為藝術品，沒有什么媒介不能為藝術所用”11，他沒有充分展開此說，卻驚人地預言了半個世紀后美學界的論辯路子。

藝術與非藝術（藝術之外的人類生活）的關系，并非是藝術文本的空間-時間邊界（例如畫框、屏幕）就能區(qū)隔，而首先體現為藝術與非藝術意義方式的區(qū)別。本來任何物（或事物），都可以成為“使用物-實際意義符號-藝術符號”三聯體，因為其意義在物意義-實用符號意義-藝術符號意義三者之間滑動。12

符號文本在這三種意義之間滑動，很不穩(wěn)定。大部分情況下，前二聯，即物的使用意義與符號的實用表意意義，經常混雜甚至反轉：一只碗可以是湯碗餐具，這是它的物的使用功能;一只碗能有（高或低的、某種特殊文化的）社會地位身份意義，此時它是一個承載實際意義的符號文本。有些時候，這個物-文本在某種特殊情況下只見身份意義，例如當它成為家境標識，擱置物功用被擱置，身份意義升為主導。而當它擱置這兩重意義時，它有可能成為超出實用意義而被欣賞的藝術作品，也有可能成為意義歸零的垃圾。

當一個符號文本完全失去物功用，也失去實際意義時（例如一個小便池不再有小便池的物功用，也沒有身份或時代的價值意義時;或者當一個肥皂擦盒子，不再有裝貨的物功用，也不再是肥皂擦的商品標識時），它的意義降解到無，此時它很有可能被認為是垃圾，但在某些條件下，它們有可能被當做藝術。這最后一種似乎是現代藝術的魔術（很多人至今頑強認為是后現代藝術批評界的騙局，甚至“作偽”丑聞）。13

任何物或文本，要拋開物性或實際意義，成為藝術品，只存在微薄的潛在可能。要實現這可能，需要兩個非常難得的條件：第一，它們的各種伴隨文本集合成藝術性的“展示賦義”;第二，這種展示能誘使該文本的接收者解釋出超脫庸常的非實用性意義。

如果它們已經失去日常意義功能，又未能獲得伴隨文本的“展示賦義”，無法取得藝術功能，它們就只能被視為只有物功用，無實際符號意義，更無藝術意義可言。例如，杜尚的小便池是靠各種伴隨文本支持，才成為藝術品：鏈文本（放到一個美術展覽會上）;副文本（杜尚簽的“藝名”，以及《泉》這個傳統美術標題）;它高度創(chuàng)新，似乎隔絕了與文化的型文本聯系，但杜尚來自法國，法國藝術家有先鋒盛名，有整個超現實主義的潮流為之背書;這件藝術文本一旦生成，及掀起的爭論，提供了有效的評論文本，以至于現在很少有藝術批評家敢否認這個小便池是藝術。14這一小便池的“藝術品格”是社會文化驅動的物-符號-藝術的“三聯體滑動”，將它推向“藝術端”造成的。

既然任何物都可以是“使用物-實際意義符號-藝術符號”三聯體，也就是說每個事物都可以擁有物功用，實際符號表意，以及藝術符號表意的潛力，只是由于每個具體場合“展示”方式不同，某些意義突出顯示成為主導，另一些意義隱而不彰成為潛在可能。因此，當一件物或事物被認為有藝術表意功能，依然可以是一件日用之物。一雙筷子，無論做得如何精美，能用作進食工具，也能承載許多實際意義（例如可以是中國文化的符號），它傾向物功用和實用表意哪一邊，要看“展示”語境而定：在中國用筷子，其物功用較多;西方人捧起中國式瓷碗，很可能有欣賞中國文化的意義;而當此碗陳列在美術館展柜內，其藝術意義被以“展示”語境凸顯。

對同一件“物-實用符號-藝術符號”三聯體（例如這雙筷子），它的物功用，實用表意功能，藝術表意功能，三者可能共時共存，且往往成反比例：前項大，后項就小。當它作為表意符號（例如表示餐館豪華等級），它的物功用比例就縮小;當它成為藝術，它就只能觀看欣賞，前兩項都被“懸擱”。

同一文本也可能拆分開滑動：當此物-文本中的一部分，超出物功用，也攜帶著非實用的意義，該部分就獲得了藝術品的品格。這普遍常見于工藝、建筑、時裝等領域。“日常生活藝術化”，就是日常物的這種“部分藝術化”形成的，例如一個小便池被精心設計出塊面線條，哪怕在洗手間里作為便器，這種造型也可能讓人覺得賞心悅目。隨著當今社會的“泛藝術化”趨勢，越來越多的日常物通過獲得“展示賦義”，具有了藝術符號意義。從這個角度看人類文化中大量“部分藝術”文本，即工藝品與帶藝術設計的商品，它們都是現在依然有用，或原先有用的物品，其藝術價值，只在超出物功用與實際符號意義的部分出現。

關于“三聯體滑動”，某些學者有時候也體會到，例如達頓（Denis Dutton）提出“藝術對象，就其自身而言，皆為愉悅的一種來源，而非實用性工具，抑或信息的來源”。15人類學家格爾茨也認為：“藝術與集體生活的核心關聯，不在于這樣一種工具性的層面，而在于一個符號學的層面”。16只是，很可惜，他們沒有明確說“三聯滑動”為人類文化中所有事物-文本的普遍規(guī)律。

人工媒介生產的“純藝術符號”，比如詩歌，美術，音樂，似乎不太可能被當做“功用物”來使用，（在特殊情況下依然可能，例如廣場舞音樂成為噪音，用美術作品作為竊聽設備的遮掩），它們是文化體制規(guī)定的核心藝術體裁，但它們也可以有實際意義?！墩撜Z》指出《詩經》可以“邇之事父，遠之事君;多識于鳥獸草木之名”?！都狻芬嵭ⅰ对娊洝罚骸坝^風俗之盛衰?！敝祆渥ⅲ骸翱家姷檬??！?《詩經》也可以有“非藝術”的民俗學或教科書意義。哪怕詩歌是作為藝術文本生產出來的，也只有在某些語境下顯示藝術意義。

音樂也常用來攜帶實用符號意義，孔子認為音樂作為藝術的特征，只是次要的細枝末節(jié)，政治教化才是其大用。即使像《詩經》，可以感情意義（“可以怨”），也是它的“實用符號表意”功能，并不是藝術性主導意義。實際上，像音樂這樣明確的藝術體裁，實用表意處處可見：歐盟開會演奏貝多芬《第九交響樂》合唱部分，此時音樂性起實用符號表意作用，音樂的藝術意義，只出現在“非實際意義”的接收中（例如在家中“閑聽”時）。

甚至，這三種意義可以同時出現在同一物身上。例如最普通的商品中的這三層關：一件衣服，有其物功用，往往與其質材、面料、加工有關;有它的符號實用表意功能，如品牌，格調，時尚，風味，價值，這些社會性的意義，能提高此商品價值;第三部分才是藝術符號表意，如與體態(tài)配合的美觀，此表意從本質上說與商品價值無關。這三者結合在一件衣服之中，三種功能混合，雖然并非不可區(qū)分。

由此可以得出一些貌似奇怪的結論：一件衣服是真名牌，還是“貼牌”，在藝術考量上等值。真正的藝術，無所謂真?zhèn)?，無所謂原作與贗品。用金錢衡量的藝術品價值，是它的實用表意，而不是藝術表意。哪怕在藝術市場上，“原作”與“贗品”價格相差幾百萬倍，在藝術價值上，二者可能等價。

例如賈寶玉的“意淫”，常被人看做為“藝術式”的欲望，也就是拒絕實際化的欲望。巴塔耶認為色情“沒有任何用途”，但“擁有無用的價值是有用的”。17他認為“色情帶給我們極端的，過度的，心蕩神馳的特征”，18即是超出實用的意義，因此賈寶玉的“意淫”是對性關系的一種非實用的（因此是極端非儒家傳統的）態(tài)度，也就是“藝術態(tài)度”。

有個別藝術理論家認為藝術，尤其一部分現代藝術，可以不攜帶任何意義，即所謂“只有能指，沒有所指”。尤其是在音樂與舞蹈這樣所謂“非再現”體裁中，或在當代先鋒藝術中。舞蹈學家坎寧漢一再提出舞蹈沒有語義，身體動作除了動作本身，不表達任何別的東西：“在我的舞蹈藝術中沒有包含任何想法……舞蹈容納的是舞蹈本身?！?9此類夸張說法，違反人類文化的根本原則：任何人際交流必須是意義的交流，任何人類文化產品必然攜帶意義，文化就是與社會相關表意活動的總集合。藝術哲學家卡羅爾曾經指出藝術的最簡條件是：“X是一件藝術品，當且權當X具有一個主題，關于這個主題它能做出一些評論（說出某些東西?；虮磉_某種觀察）”。20那些認為藝術根本無須任何意義的說法，是十九世紀“為藝術而藝術”簡單化理論的翻版，是對某些所謂“非再現”藝術體裁或風格的誤解。21

考慮到物-文本的三聯原則，考慮到工藝與商品裝飾等“部分藝術”，可以說，任何藝術品，都是在一定場合下，當藝術意義占主導地位時的物-文本。藝術性，就是藝術占主導地位時，物-文本表現出來的品質。藝術符號學的最重要任務，就是尋找這種藝術意義的本質及其變化規(guī)律。穆卡洛夫斯基早就指出：“藝術作品一方面是‘自律的符號，另一方面具有‘傳播功能?！?2此說有不可分割的兩面：一是有“非實際意義”（自律），另一方面這種意義能在人際“傳播”。認為藝術“自律”到無須與世界有任何聯系，無須有任何社會功能的看法，是面對復雜藝術學問題作避難就易的退卻。

三? 藝術的“無利害”與“無目的性”

關于藝術的“非利害”品格，是王國維從席勒、叔本華等德國哲學中得到的觀念，卻與中土佛教的主旨非常相符，因此王國維興奮地稱德國哲學為“第二佛教”：“然物之能使吾人超然與利害之外者，比其物之于吾人無利害關系而后可，易言以明之，必其物非實物而后可。然則非美術何足以當之乎？”23他知道這整個概念來自康德美學：“美之為物，不關于吾人之利害者也……德意志之大哲人汗德以美之快樂為不關利害之快樂（disinterested pleasure）”。24上一節(jié)提出的三聯體滑動，藝術符號凸顯其“無實際意義”，這論點也不得不追溯到康德的復雜論辯。

康德在《判斷力批判》中通過四步推理，解決“美”的判斷中感性與理性二者的結合問題，也就是實際意義與非實際意義之間的關系。由此他提出現代藝術理論的最基本命題，即藝術的“無目的的合目的性”。

第一步，承認“美是主觀的、無涉利害的快感”。這是是審美活動的出發(fā)點：美訴諸感性判斷，以感官快感為目的，因此欣賞美是出于無功利的感性，與“真”、“善”之類意義，判然分明，因此，藝術無目的性。

第二步：“美無概念又具備普遍性”：“鑒賞判斷帶有一種普遍性的、 即對每個人有效的審美的量，這種審美的量在有關快適的判斷中是找不到的?！?5審美判斷只關涉形式，超出審美中的個人之見，才獲得普遍性。

第三步是前二步合題，推出了“美具有無目的的合目的性”這個審美判斷的核心命題?！澳康木褪且粋€概念的對象，只要這概念被當作這個對象的原因;而一個概念從其客體來看的原因性就是合目的性?！?6由此，美的心理本體與表象一致，“無目的的”感性獲得了“合目的性”?？档聫娬{藝術“包含有一個表象的主觀合目的性的單純形式?！?7美的目的性就不純是主觀的，但也不追求客觀實際目的。

以上三步，推向作為結論的第四步，“審美具有可能性、現實性、必然性”。個別的感性愉悅，與審美的可傳達的品格之間，靠普遍性，靠“美的理想”聯系。“理想則意味著一個單一存在物、作為符合某個理念存在物的表象”。28美就成為一個可以社群共享的，可交流的判斷。因此，“無目的的合目的性”，是一種從個人到社會，從特殊性進達普遍性的審美機制。美的判斷符合某種社會功能需要。

康德的迂回論辯，是在回答現代早期西方理性哲學的特殊難題：藝術如果脫離“真”與“善”的束縛，本質上是“無用之物”，卻會成為社會之必需？藝術引發(fā)的受眾反應，既涉及概念又不脫離概念，既涉及特殊也涉及普遍，既涉及客觀也涉及主觀，既涉及偶然也涉及必然，既涉及反思也涉及直觀。這些矛盾的思想品格，統一在以“無目的的合目的性”為核心的審美判斷力體系中?？档卤举|上是個理性主義者。他的格言“美的藝術本身是合目的性的，雖然沒有目的”29，在哲學的理性要求面前，為藝術的感性出發(fā)點正了名，為藝術爭到了獨立存在的地位。

由此可見：“無目的的合目的性”命題，實際上分成前后兩部分。前面部分是藝術的運作方式，即藝術文本在人的主觀意義世界中，“無目的”地自由獨立運作;后半部分是藝術作為社會性存在，有其特殊的功能，筆者將其稱為“超脫庸?！惫δ?0。這個區(qū)分開來的分析法，即“意義方式加存在方式”，這也是本文的基本論辯角度。

此后的藝術理論，在某種程度上均為康德美學的余波，但多數論者覺得康德的“二律背反”式論辯過于復雜，太注重藝術的理性基礎。18世紀后期起，浪漫主義思潮漸漸高揚，藝術理論從此理由十足地宣稱感性優(yōu)先：萊辛強調藝術美是自然的;波德萊爾要求跟著感覺走;尼采高揚生命的勃發(fā)狀態(tài);克羅齊堅持直覺的完美質地。這些思想家對從王國維到朱光潛的中國現代美學發(fā)揮了重大影響。這就是為什么他們都堅持藝術“全為直觀之知識，而無概念雜乎其間”。31到了20世紀，非理性藝術理論更是占了絕對上風：弗洛伊德認為藝術是受生命原力驅動的白日夢;海德格爾相信藝術美是存在的本真性的自動澄明;杜夫海納強調藝術與真與善的絕對區(qū)別，在理性前為藝術辯護的需要漸漸淡薄。

20世紀的藝術理論界也有一些人反思浪漫主義藝術的感性倚重，強調藝術包含理性的，可分析的性質。艾略特提出，從18世紀起，藝術出現了歷史性的“感覺性解體”（disassociation of sensibilities）：英國詩歌開始變質，“一種感性的脫節(jié)開始了，從此我們就沒有恢復過來……語言變得更精雕細琢，感情卻變得越來越粗制濫造”。到了浪漫主義，更是每況愈下，因為浪漫主義詩人做不到如17世紀的玄學派那樣“像聞到一朵玫瑰似地感到他們的思想”。32

當20世紀中期之后，尤其是電影興起，藝術產業(yè)出現于現代社會。許多藝術理論家們對此非常震驚，藝術產業(yè)被視為社會文化的重要部分，變成社會“趣味敗落”的催化劑，甚至資產階級手中的意識形態(tài)控制器。在霍克海默與阿多爾諾筆下，資本主義社會的藝術（以大眾最歡迎的電影為代表），是一種“有目的的無目的性”（purposeful purposelessness）。33也就是說，以“無目的”為幌子的極端功利的賺錢手法?；艨撕Ｄc阿多爾諾翻轉康德名言，意思是此“無目的性”是作偽，以此諷刺成熟期資本主義社會中藝術淪為商品。

冷靜思之，此話雖然是尖刻諷刺，卻道出了當代藝術產業(yè)的核心問題：藝術依然是“無目的”，它的主要功能依然是讓受眾感覺到“脫離庸?！钡臅簳r超脫，但是發(fā)展這種藝術的目的，也是為文化資本掙得利潤。話又說回來，在康德的時代，貴族獨享欣賞藝術的機會，藝術雖然高雅清凈，受眾卻要有身份，普通人只能接觸街頭藝術。當代藝術至少把門檻降低為一張門票，或一幅復制品的代價，大眾有了接受藝術的機會。當今藝術轉為“有目的的無目的性”，也就是藝術產業(yè)（電影院、電視頻道等）不得不靠利潤生存。從一定意義上說，藝術品在保持藝術性的同時，也是維持康德命題的一個的途徑，雖然妥協，但是有效。

因此，原先以非功利形態(tài)出現的藝術，在現代社會里轉化為商品，并不全是值得遺憾的事。19世紀中葉威廉·莫里斯就指出：藝術具有從異化而淪為機器的悲劇中拯救人類的能力;20世紀中葉伯明翰學派也認為：底層人民并非被動地接受資本制造的價值觀。因此，當代藝術不一定要完全避世，縮進“無目的”的繭殼中：在康德那里感性與理性結合，在當代藝術生產和流通也可以與資本運作結合。

當代藝術產業(yè)，已經形成全球經濟與文化發(fā)展不可阻擋的趨勢，演化成為各國經濟的一個支柱性產業(yè)。藝術已經越來越離開純精神領域，藝術已經不完全是上層建筑，而變成了經濟基礎的重要部分，人類文化開始了一個新的發(fā)展階段。全面否定藝術產業(yè)的理論（例如西方論者對“泛藝術化”的批判）似乎過癮，卻是聽任藝術實踐在另一條跑道上狂行，放棄理論引導實踐的責任。藝術理論家齊森的說法相當典型：“藝術理論已經走向專業(yè)化分工了……或許存在一種普遍的藝術理論，但是我還沒有看到?？傮w性理論可以在古典哲學中找到，尤其是黑格爾那樣詳細討論所有的藝術，我認為我們已經不需要那些了”。34此種悲觀主義，是在困難面前放棄理論的責任，任何理論本身就具有一定的“總體性”，哪怕否定理論之可能，也是一種帶總體性的總結，不然如何稱為理論？

必須看到，當今我們面對的藝術，已經與康德時代極不相同。可以說，當代藝術產業(yè)的各個方面，實際上全都遵循阿多爾諾諷刺的“有目的的無目的性”原則：也就是說，藝術的原始沖動（藝術靈感）雖然無目的，在當今社會中藝術品卻必定轉化為商品，就是帶上利潤目的，才能流通到大眾眼前。對這種現象當然不能全部贊美，不可能忽視藝術商品化帶來的負面影響，但在藝術品的社會功能上，康德“二律背反”可以從這個新的角度理解，讓藝術品在現代商品社會有生存甚至繁榮的可能。

四? 藝術意義的“展示”方式

就文化體制而言，一件作品“作為藝術品被展示”，是它成為藝術品的轉化關鍵：不僅是藝術家的意向性，而且畫廊，策展人，經紀人，藝術節(jié)組織者，收藏家等藝術界人士，都參加了“展示”的意向性構筑：他們邀請受眾把它當做藝術品來觀看，文本本身就落入社會解讀壓力之下，它們就更有機會變成藝術品。因此，一件物-文本是否成為藝術品，并不取決于單獨接收者的解讀方式，雖然受眾可以否認某件物品的藝術價值，但此物是否藝術品，在很大程度上被“展示”這個文化體制行為所決定。有點不可思議的是：對藝術的“體制-歷史論”反復詳細討論的“分析美學”眾理論家，卻沒有討論過“展示”這個讓體制力量浸入作品的關鍵環(huán)節(jié)。

在體制性的“展示”作用下，對藝術品的觀看，就不可能是純粹觀照，因為觀者受到大量文本外“伴隨文本”因素，尤其是文本類別的壓力。藝術品在文化中的定位被展示出來，就像詩的韻律或分行給詩歌定位。對乾隆皇帝的四萬首詩，無法說它們不能歸為“詩”這個類別，它們合轍合韻，有詩的外部形態(tài)。在現代，某些分行散文落到了“藝術世界”的體裁格局中，印在詩集中，表演在朗誦會上，“展示”讓迫使受眾朝藝術的方向解釋它。至于這些“詩”的藝術質量，那是下一步的問題，看“展示”引發(fā)的期待，能否在讀解中得到滿足。猩猩、海豚等“聰明動物”的“畫作”，首先必須被“展示為藝術”，然后一部分受眾才會愿意把它們當作藝術作品來觀看。展示，是藝術的重要條件，雖然不一定是充足條件。

有了展示的“社會性賦義”大前提，就有可能在表現方式大相徑庭的各種藝術體裁，從詩歌散文到美術音樂，到行為藝術，到工藝設計，從內容不同，形式迥然各異的藝術作品中，總結出一些核心范疇。哪怕這些范疇在中西藝術作品與藝術理論中，差異很大，看來完全無法呼應，我們還是需要尋找他們對共同范疇的體現方式，比較他們各自依靠的文化背景與思想傳統。只有把民族和時代特征造成的紛紜萬象考慮在內，任何范疇的總結才有可能立足。

當我們說“藝術無利害”時，我們只是說藝術性在最基本的意義方式上，不與生活的日常用途和各種人類利益問題發(fā)生關系。不是說藝術不食人間煙火，而是說藝術性與人的利害計算保持一定的距離。藝術品必然與人生實際經驗發(fā)生聯系，藝術中也不可能不采用人生的經驗材料，有時只是比喻式地借用到作品中，其數量隨體裁、隨風格而異，在某些體裁（如純音樂），某些風格（抽象美術）借用量可以相當少。這些經驗材料雖然構成了受眾對文本的理解，卻并不是藝術欣賞的最根本成分。形成藝術給與受眾最重要的效果，即，本文所謂“超脫庸常”效果的，并非這些經驗材料，而是文本的形式。

符號學“形式論”方法立場是不是“形式主義”？不是，雖然中文中這兩個概念來自同一個西文詞，為示區(qū)分，建議“形式主義”西文用大寫Formalism，而“形式論”用小寫formalism。當然無論中文西文的寫法說法區(qū)別，不足以完全分開二者，對形式主義的懷疑，會波及形式論。而且形式論發(fā)展的歷史上，不乏糾偏過頭之論，很容易被抓住不放。甚至王國維也說過“一切美，皆形式之美也”35這樣過滿的話，很容易招致攻擊。

我們僅舉布洛克一段典型的說法，因為其他對形式論的攻擊，與此大同小異：“讓我們分析形式主義提出的‘只有藝術品的抽象形式才具有美學意義的主張。如果它的意思是這是多數人在觀看或傾聽一件藝術品時的真實傾向，那他就明顯錯了。在我們傾聽貝多芬或巴托克時，實際上并不是為了聽它們那‘純粹的形式關系，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣不是為了獲得這種關系，即使觀看米開朗琪羅或梵高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！?6

布洛克這段話說得似乎很合情理，在行文中卻透露出對形式論的關鍵性誤解。首先他認為關注形式不是“多數人在觀看或傾聽一件藝術品時的真實傾向”，這話看來是正確的。這不是說藝術形式只有專家才能領會，而是說“多數人”，也就是大部分受眾在接收藝術文本時，并沒有自覺地把形式與內容區(qū)分開來，他們把二者作為一個整體欣賞。但是受者，無論文化修養(yǎng)高低，首先看到內容，采取了藝術式的關照后，才能看到形式。因為內容的表意是外露的，可以直觀得到的;形式的表意方式是潛伏的，必須在一定的心理距離上才能感覺到的。不奇怪，大部分受眾表面上只看到內容（故事情節(jié)），因為容易與自己頭腦中積累的經驗材料掛鉤。實際上感動他們的，是形式包裹的內容，因為他們腦中的經驗材料的存在，是以形式方式存留。例如，他們看到《蒙娜麗莎》覺得很動人，但受眾沒有與蒙娜麗莎本人交往的經驗，這個內容需要另一種方式才能充實：他們頭腦中被此畫觸發(fā)的，主要是見到過的美女這經驗留下的普遍形式，而形式（女性的神秘笑容）就是這種普遍化的途徑。

布洛克在上引反對形式美感的話之后，繼續(xù)說道：“莎士比亞戲劇中的‘情節(jié)，從形式上看絕對不比康格萊夫或康奈爾的完美，可是莎士比亞的作品顯然又優(yōu)秀得多”。37他這話完全正確，顯然，情節(jié)故事在戲劇演出中，并非主導，不然觀眾只消看“情節(jié)提要”，就能分出作品高低上下，無須再觀劇，實際上莎士比亞戲劇的“情節(jié)提要”并不一定比其他劇作家高明。讓莎士比亞優(yōu)異勝出的，恰恰是他對情節(jié)材料與眾不同的再現形式，恰恰是莎士比亞掌握語言形式和敘述形式的能力。

而藝術品的這種“形式包裹內容”特征，只有在社會性地“展示”藝術作品時，才會顯現出來。在各種社會性藝術場合“展示”《蒙娜麗莎》（例如復制于畫冊），催促推動受眾對此作品給予“藝術式的凝視”。而此畫作為藝術品的各種意義，超越一般的女子肖像的諸種效果，會在凝視中產生，此種凝視關照，才是觀者經驗模式與藝術的超脫庸常潛力的碰撞出火花的機會。

無論在什么時代，藝術文本攜帶意義的方式，與非藝術很不一樣。優(yōu)秀的藝術作品，也與次一等的藝術作品很不一樣。各種體裁，各種題材的藝術文本，攜帶意義的方式很不一樣，期盼接收者的理解方式也不一樣。因此，承認理論的普遍性，與分析欣賞的個別性，這是藝術符號學必須顧及的兩端。本雅明一針見血地指出：“藝術語言在與符號理論最為深奧的關系中才能被理解?！?8符號學能夠深刻地回答藝術理論一些最本質的問題，符號學不僅是藝術理論合適的工具，而且是藝術欣賞與品質判斷的重要的方法依托。

歸根結底，藝術理論試圖理解的是人類經驗方式，只是人對人類自己的理解，而不是客觀規(guī)律的精確描述;進一步說，今日的藝術理論是對當今時代中人類的經驗方式的理解，它不可能取得一種從古直至未來的亙古不變的規(guī)律，對這點筆者有清醒認識。

到當代，藝術的發(fā)展遠遠超出了任何古人的想象，藝術在社會生活中的重要性也遠遠超出任何藝術理論的預料，藝術理論本身也遠遠落在藝術實踐之后。藝術符號學也是一種緊跟實踐的追趕。趕上或超前當代藝術實踐是不可能的，絕大多數情況下，文藝理論只能總結實踐成果。本文唯一能希求的，是不至于完全看不見藝術實踐前行的身影，不至于成為一味懷舊的書齋之文，或成為自言自語的架空之論。

總結全文說的幾種藝術研究的難題：為什么用符號學研究藝術是必需的，也是可能的？因為藝術的意義方式，在三個對立沖突之中展開：藝術是在與“非藝術”對比中實現的，二者沒有截然分明的區(qū)別;藝術是感性與理性結合的產物，不是純粹感性的形式“自律”;藝術是個別的，卻又是文化決定的，是社會性的“展示”的結果。而要解決這幾種對立，剖析五花八門而且日新月異的藝術，體裁風格藝術各異的藝術意義表達與解釋過程，就必須靠符號學，因為符號學就是意義學。

注釋：

①吳風：《藝術符號美學》，北京廣播學院出版社2002年版，第41頁。

②[德]黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第20頁。

③Paul de Man， “Sign ad Symbol in Hegels Aesthetics”， Critical Inquiry， 1982， n.4， p.116.

④[俄]A·A·格利亞卡洛夫、朱濤：《楊·穆卡洛夫斯基美學：結構-符號-人》，《外國美學》第21輯。

⑤Charles W Morris， “Science， Art and Technology”， The Kenyon Review， 1939， no.1， pp.401-423.

⑥Charles W Morris， “The Significance of the Unity of Science Movement”，Philosophy and Phenomenology Research， 1946， Vol.4， no.6， p.515.

⑦包括但米士（Hubert Damischi），馬林（Louis Marin），阿拉塞（Daniel Arasse）等人，請參見埃諾主編《視覺藝術符號學》，懷宇譯，四川大學出版社2014年版。

⑧趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2011年版，第1頁。

⑨[法]雅克·德里達：《聲音與現象：胡塞爾現象學中的符號問題導論》，杜小真譯，商務印書館1999年版，第20頁。

⑩[美]納爾遜·古德曼：《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，柏泉校，上海譯文出版社2007年版，第70頁。

11Charles W Morris， “Ethetics and the Theory of Signs” The Journal of Unified Science， Vol 8， nos 1-3， 1939， pp.131-150.

12關于“物-實用符號-藝術符號”三聯體，詳細討論請參見趙毅衡《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第27頁。

13[以]齊安亞菲塔：《藝術對非藝術》，王祖哲譯，商務印書館2009年版，第122頁。

14參見趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第151頁。

15[美]丹尼斯·達頓：《但是他們沒有我們的藝術概念》，載[新]諾埃爾·卡羅爾編《今日藝術理論》，殷曼楟等譯，南京大學出版社2010年版，第278-301頁。

16[美]格爾茨：《地方知識：闡釋人類學論文集》，楊德睿譯，商務印書館2014年版，第116頁。

1718[法]喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，商務印書館2003年版，第6頁，第85頁。

19N·V· Dalva，“The I Ching and Me， A Conversation with Merce Cunnigham”，Dance Magazine， March， 1988.

20Noel Carroll，Philosophy of Art：An Contemporary Introduction， New York： Routledge， 1999， p.26.

21參見趙毅衡：《論藝術的“自身再現”》，《文藝爭鳴》2019年第9期。

22[俄]穆卡洛夫斯基：《作為符號事實的藝術》，轉引自布洛曼《結構主義》，商務印書館1987年版， 第76頁。

23王國維：《紅樓夢評論》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯書店2013年版，第403頁。

24王國維：《孔子之美育主義》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯書店2013年版，第404頁。

2526272829[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第51頁，第55頁，第58頁，第68頁，第147頁。

30趙毅衡：《從符號學定義藝術：重返功能主義》，《當代文壇》2018年第1期。

31王國維：《叔本華之哲學及其教育學說》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯書店2013年版，第427頁。

32T·S· Eliot， Selected Essays， 1917-1932， London： Faber & Faber，1933， pp. 35-39.

33[德]霍克海默、阿多爾諾： 《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2003 年版，第148-149頁。

34周憲：《當代藝術與理論建構：與馬克·齊森的對話訪談》，載周憲：《藝術理論的文化邏輯》，北京大學出版2019年版，第285頁。

35王國維：《古雅之在美學上之位置》，載周錫山：《人間詞話匯編匯教匯評本》（增訂本），上海三聯書店2013年版，第408頁。

3637H·G·布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第246頁，第248頁。

38Walter Benjamin， Gesammelte Schriften， （eds）Theodor W. Adorno and Gretel Adorno， Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag， 1955， vol.2， p.418.

（作者單位：四川大學符號學-傳媒學研究所。本文系四川大學創(chuàng)新火花項目庫成果，項目編號：2018hhf-63）

責任編輯：劉小波